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小碧昂碧昂
一个研究如何生活的研究生

我是大学生家教达人小碧昂碧昂，关于各类中学生培训机构的问题，问我吧!

我是一名高校在读研究生。高中毕业后，我办了第一个学生辅导班；后来，陆陆续续做过的家教辅导数不胜数。从最初的上门家教，到辅导机构老师，到网络1V1辅导，再到500人的网络大讲堂；在这一过程，我同时也接触了形形色色的家长与学生。
“如何鉴别课外辅导班靠谱不靠谱？如何与家教老师沟通？”等这些问题，以及对于多种课外辅导方式的优劣比较，我都有心得体会，欢迎问我。
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教育 2015-10-24 已关闭提问
35个回复 共35个提问，

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HY2015-11-06
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会把辅导老师这份工作当作职业一直做下去吧

周师傅姓张2015-10-27
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小碧昂。。总感觉和上海话里的某句骂人话好像哇

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呵呵～

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原话题：我是日本东北大学电影学博士后张竑,关于日本电影及中日电影交流史,问我吧!
日本有“女性电影”这一说？

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是的，日本有“女性电影”的说法。
不过，需要指出的是，日本对“女性电影”概念的界定和内涵的理解，与我们国内有重叠相似的地方，也有完全不同的、具有日本特色的内容。因此，在回答您的提问之前，为了便于介绍，不妨先来谈谈这方面的情况。
现在我们通常理解的“女性电影”，源自美国上世纪70～80年代的女性主　义电影思　潮；学界对“女性电影”这一研究领域的导入，也是始于80年代，迄今不到40年的时光。因此，什么是“女性电影”？学者之间的见解出现歧义，其概念的界定并没有完全得到固定。不过，关于学界的情况，我们大体可以概括为广狭两种解释：狭义的解释，即指由女性导演的、基于女性观点的、以女性为主题的电影；广义的解释，指①女性导演的电影（包括女性主题和非女性主题）、②女性题材的电影（包括男性导演作品）、③照准女性观众，故事情节围绕女主人公展开的电影；凡是属于这三个类型的电影，都可称为“女性电影”。目前学术界的情况大致如此。
用上述两种广狭二义的解释来比照中国国内和日本的情况，我们则会发现中日之间存在着差异。比如，中国国内比较倾向于前者的理解，即具体把80年代之后带有女性主义色彩的影片，称为“女性电影”。与此相对，日本则倾向于后者，即从比较宽泛的角度解释“女性电影”的内容。因此，日本关于这方面的研究，也一般将对象延伸至电影初创期的20～30年代的女性题材的情节片，并不仅仅限于今天以女　权　主义为题材的作品；这样一来，关于女性电影的研究，几乎涉及到了整个日本电影史。
以上是中日两国关于“女性电影”定义的不同理解情况。
其次谈谈日本对“女性电影”的认识及其创作情况。
谈到日本对“女性电影”的认识，不可回避1985年东京举办的“嘉娜宝国际女性电影周（カネボウ国際女性映画週間）”　。该电影节，后来改名为“东京国际女性电影节”，一共举办过25届，虽然于2012年中止了活动，在当初也并没有引起多大的轰动，然而，从“女性电影”史的角度看，则需要引起我们足够的重视，我个人认为具有划时代的意义。因为它带来了国际最前沿的“女性电影”的作品及其创作理念，事实上给日本的女性电影人以极大的冲击。在此以前，只有两位女性导演（坂根田鹤子、田中绢代）曾经在50、60年代制作过一些故事片，而其他的女性导演，则更多地是活跃在纪录片电影领域。因此，电影节活动期间所播放的这些“女性电影”，可以相见，唤醒了日本女性电影人沉睡之中的“女性意识”，她们开始积投入到女性电影的创作之中。从参展作品数量看，第1届只有1部日本女导演的影片，第2届开始逐渐增多，不断有女导演的影片参展，且个性纷呈。因此，可以说该“国际女性电影周（节）”开创了日本“女性电影”创作的新时代，为真正意义上的“女性电影”的启动起到了重要的推动作用。也正因为这样的背景，我认为，日本的“女性电影”以1985年为界线，成为一个“拐点”，可以分为“1985年前”与“1985年后”两个部分。　以下依次谈谈我的看法。
一．1985年以前的“女性电影”
我认为，1985年之前的“女性电影”，应该属于广义上的“女性电影”。内容包括“通俗情节剧（メロドラマ）”、“母亲电影（母物映画）”等，这些电影在被视为“女性电影”之前，都拥有各自的称呼和归类。
这部分的“女性电影”，可以说历史悠久、数量庞大，其实构成了日本电影的重要组成部分，其中有不少是名垂影史的经典影片。站在广义的角度看，日本可以说是一个“女性电影”的生产大国。而且，每个时期都有各具时代特色的“女性电影”登场，比如：战前俘　获大量女性观众的松竹电影公司出品的“通俗情节剧”；战时配合宣传国　策而大量制作的“母亲电影”；战后赚足观众眼泪的三益爱子主演的“母亲”系列；60-80年代内容风格奇拔的女侠客、黑　道女子题材的系列电影，等等。
这类“女性电影”中虽然有些会照顾女性观众的观赏要求，讲述女性关心的事情，但是，这些作品其实都是电影公司出于市场需求而拍摄的，其拍摄视角，其实绝大多数都是男性的，女性只是被观赏和被窥　视的对象而已。即便是战时的“母亲电影”，也只是为了“国家”和“家庭”，“国家”和“家庭”至上。因此，真正能基于女性自身的视角，表达女性“自我”权　利的电影，需要等到1985年以后。
关于这部分内容，我在以前给“熊”的关于“文艺片”的答复中有交叉和重叠的部分，您可以找来参考看看。
二、1985年以后的“女性电影”。
1985年～至今，是带有女性主义色彩的日本“女性电影”诞生和发展时期，其内容与上面提到的我国的“女性电影”基本相同，即由女性导演拍摄的电影。90年代，日本的女性导演开始在国际电影舞台崭露头角，她们拍摄了诸如《冬天的河童（冬の河童）》（1995风间志织）、《萌之朱雀（萌の朱雀）》（1997　河瀬直美）、《由喜惠（ユキエ）》（1998　松井久子）等影片，且都在戛纳等国际电影节上连续获奖。
进入21世纪，具有女性　主　义色彩的“女性电影”，开始在日本国内产生影响，一部《海鸥食堂（かもめ食堂）》（2006　荻上直子），收获了不俗的票房和人气，同时还带动了近年的北欧文化热；《摇摆（ゆれる）》（2006西川美和）囊获国内多个电影节奖项；《花魁（さくらん）》（2007蜷川实花）上映时，一票难求；改编自漫画的《狼狈（ヘルタースケルター）》（2012蜷川实花），斩获票房和口碑的双丰收。
随着这些带有女性　主　义色彩的“女性电影”逐步得到认同，一批女性电影人开始用女性独有的视角关注和探讨女性自身的问题。比如荻上直子的《海鸥食堂》，就是用轻喜剧风格点描单身知性女性的人生旅途的一部影片，滨野佐知的《百合祭》（2001）即是用幽默的影像语言触及老龄妇女的性　生活的探索性影片；松井久子的《折梅》（2001）等影片，直面病痛、介护等家庭和社会问题，很有时代特色；斋藤玲子的《Animus　Anima》（2005）探讨了男女恋情，等等。可以说内容多姿多彩，丰富而多样。
然而，需要顺便指出的是，这些带有女性　主　义色彩的“女性电影”，并不是所有的作品都进入院线系统上映，有一部分是导演自主制作和放映的，强调影片思想的独　立性。其次是，“女性电影”也在积极开拓自己的舞台，除了影响较大的“爱知国际女性电影节”（1996年～）外，目前还有女导演们自己创设的短篇电影节“桃祭”（2008年～），开始受到业界的注意。
虽然日本的女性导演和她们制作的电影，在数量上完全不能和男导演相比，在整个日本电影界也尚属“少数派”，但“女性电影”的存在感在不断地被刷新，可以说，具有女性　主　义色彩的“女性电影”在日本正方兴未艾，逐渐形成一个新气象。对于这类“女性电影”的研究，也在逐步得到展开。
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