骑行夜幕的统计客

我是一名价值投资者,关于中国股市投资的问题,问我吧!

我是“骑行夜幕的统计客”,一名价值投资者。面对这个浮躁的A股市场,我坚持自己的价值投资体系。希望在这里分享我的投资体系及经验。
我不装逼,撰文均有翔实的历史数据和扎实的统计功底做后盾;卖萌也不是我的长项,大家期望别太高,艰涩高深的专业术语,我努力用通俗的话解释得清楚有趣。(作答内容仅代表个人观点,请谨慎参考。)
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投资 2015-12-24 已关闭提问
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骑行夜幕的统计客 2015-12-24

牛短熊长就不投资了?
这儿不能贴图只能用文字描述了:
看看我们常抱怨A股制度不完善的地方:
1. 发行定价不市场化:这洽洽是“懂政治”的肖钢最大的贡献。IPO公司包装业绩是普遍现象,所以才有了巴菲特“不看上市两年内股票”一说。看看港股、美股破发现象比我们严重得多,好在别人玩得大多是机构,都是成年人,盈亏自负。而我们打新股最热烈的不乏韭菜大妈,到时新上市一破发,像小孩一样坐到证监会门口可不好玩。所以肖钢楞是压低发行价,把打新股玩成了双色球,社会主义暖暖的爱啊。
2. 发行核准制造就腐败:这事本质上和我们股民没什么关系,花个几千万疏通,好公司不会差这点钱,换到美国上市,各种律师费用也不低。最多是眼红那些有机会权钱交易的人,这是更深层次的问题,就别拿到股市上来说了。
3. 上市要求“劣币驱逐良币”:主要是阿里巴巴、百度去美国上市了,腾讯去香港上市了。其实你没看到的去香港美国上市的烂公司更多。如果尚德、LDK那些太阳能龙头都跑到A股来上市了,那些在香港挂着中字头市值长期在十来亿的公司都回来了,你才知道那缸水也不是都那么干净。我们也有$万科A(SZ000002)$ 、$格力电器(SZ000651)$ 这样给股东100倍回报的公司。只有看自家,才会阴暗面一个不漏。美国老百姓同样不会忘记安然这样的财务造假,99年时的AOL就像我们07年时的$中国石油(SH601857)$ ,还有那堆连收入都没有的垃圾股,至少在A股是上不了市的。人有买一个股票赔掉99%的经历,A股的股民没有过吧。
4. 退市制度形同虚设:对了,就是因为形同虚设,所以再烂的一个股票,我们只要拿的时间够长,99%的情况下总能翻身,甚至还可以乌鸡变凤凰。在《股市风云二十年》一书中曾这么写到“资产重组这个令地方政府、上市公司、买壳方、股民、银行、监管层”各方受益的多赢方案注定将在A股的历史上一直扮演重要的角色。对证监会来说什么最重要?股市的发展不能影响社会稳定。想想看,如果像港股、美股那样就这么轻易退市了,股民的真金白银就这么灰飞烟灭,多来这么几次,保管肖钢下课。那些领导都不傻,成天喊着“替天行道规范退市”的媒体除了博眼球,如果真认真,就傻了。
5. 借壳上市泛滥:还是这么说,这种各方受益的方案对股民其实没什么不好。要投机,去年70块高位追$成飞集成(SZ002190)$ ,能怨谁呢?不是制度问题,是人性问题。
6. 上市公司只重圈钱,不重分红:这点过去十年改善尤甚。去年A股蓝筹股超过5%分红率的股票遍地,尽管与港股美股出现接近10%分红率的股票仍有差距,至少可见监管层的作为,分红作为公开再融资的先决条件等一系列政策正在逐步推动上市公司改变。另一方面,只要中国经济保持中高速增长,股民追逐股市的热点依然会是成长股。这就难怪上市公司以扩规模为优先任务,很难出现维持盈利水平,通过大笔分红或回购增进股东收益的蓝筹标的。
7. 打击内幕交易不力:在这点上不得不说我们和美股比有很大的差距。但对股民赚钱其实影响并不大,影响的是我们的心态。股市赚钱有很多种方法,基本面、技术面、资金面、消息面、政策面,条条道路通罗马,都是合法的。如果总觉得靠内幕消息才能利益最大化,抱着铤而走险反正抓不到我头上,而自己身边实际上都是那些“公开的”、“滞后的”所谓内幕消息,还浑然不知,大炒特炒,到头来不仅自己赚不到几个钱,也失去了提升硬实力的机会(去年有报道某基金分析员搞内幕老鼠仓被抓,加总还赔了几千块钱,听来也是醉了)。从深层次地讲,打击内幕交易、做假账、虚假陈述不力与我国的整体司法制度有关。这方面证监会所能做的着实有限。就不展开了。
8. 假账泛滥:说这个事儿的人大多从来没认真看过几份A股上市公司的财务报表。可能还会有人振振有词,我不看因为都是假的。敢问你不看,怎么知道是真是假呢?依骑行客看过A股、港股、美股不下千份财务报表的一点浅见,美股中概股小市值公司中假账的比例最高,港股由于信息披露要求低(每半年公布一次财报,且附注格式要求随意),中市值公司中都存在假账的可能,A股假账比例是最低的。
长文请看:
http://xueqiu.com/2480001764/41587713
http://xueqiu.com/2480001764/58178605

我是一名大二土木专业学生,对金融感兴趣,该怎么入手?

骑行夜幕的统计客 2015-12-28

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无名2015-12-24

请问您怎么看宝能和万科之间的这些事?

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色达2015-12-24

有人说,K线图都是做出来的,那怎么进行技术分析呢?技术与价值怎么区别?

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是的,日本有“女性电影”的说法。
不过,需要指出的是,日本对“女性电影”概念的界定和内涵的理解,与我们国内有重叠相似的地方,也有完全不同的、具有日本特色的内容。因此,在回答您的提问之前,为了便于介绍,不妨先来谈谈这方面的情况。
现在我们通常理解的“女性电影”,源自美国上世纪70~80年代的女性主 义电影思 潮;学界对“女性电影”这一研究领域的导入,也是始于80年代,迄今不到40年的时光。因此,什么是“女性电影”?学者之间的见解出现歧义,其概念的界定并没有完全得到固定。不过,关于学界的情况,我们大体可以概括为广狭两种解释:狭义的解释,即指由女性导演的、基于女性观点的、以女性为主题的电影;广义的解释,指①女性导演的电影(包括女性主题和非女性主题)、②女性题材的电影(包括男性导演作品)、③照准女性观众,故事情节围绕女主人公展开的电影;凡是属于这三个类型的电影,都可称为“女性电影”。目前学术界的情况大致如此。
用上述两种广狭二义的解释来比照中国国内和日本的情况,我们则会发现中日之间存在着差异。比如,中国国内比较倾向于前者的理解,即具体把80年代之后带有女性主义色彩的影片,称为“女性电影”。与此相对,日本则倾向于后者,即从比较宽泛的角度解释“女性电影”的内容。因此,日本关于这方面的研究,也一般将对象延伸至电影初创期的20~30年代的女性题材的情节片,并不仅仅限于今天以女 权 主义为题材的作品;这样一来,关于女性电影的研究,几乎涉及到了整个日本电影史。
以上是中日两国关于“女性电影”定义的不同理解情况。
其次谈谈日本对“女性电影”的认识及其创作情况。
谈到日本对“女性电影”的认识,不可回避1985年东京举办的“嘉娜宝国际女性电影周(カネボウ国際女性映画週間)” 。该电影节,后来改名为“东京国际女性电影节”,一共举办过25届,虽然于2012年中止了活动,在当初也并没有引起多大的轰动,然而,从“女性电影”史的角度看,则需要引起我们足够的重视,我个人认为具有划时代的意义。因为它带来了国际最前沿的“女性电影”的作品及其创作理念,事实上给日本的女性电影人以极大的冲击。在此以前,只有两位女性导演(坂根田鹤子、田中绢代)曾经在50、60年代制作过一些故事片,而其他的女性导演,则更多地是活跃在纪录片电影领域。因此,电影节活动期间所播放的这些“女性电影”,可以相见,唤醒了日本女性电影人沉睡之中的“女性意识”,她们开始积投入到女性电影的创作之中。从参展作品数量看,第1届只有1部日本女导演的影片,第2届开始逐渐增多,不断有女导演的影片参展,且个性纷呈。因此,可以说该“国际女性电影周(节)”开创了日本“女性电影”创作的新时代,为真正意义上的“女性电影”的启动起到了重要的推动作用。也正因为这样的背景,我认为,日本的“女性电影”以1985年为界线,成为一个“拐点”,可以分为“1985年前”与“1985年后”两个部分。 以下依次谈谈我的看法。
一.1985年以前的“女性电影”
我认为,1985年之前的“女性电影”,应该属于广义上的“女性电影”。内容包括“通俗情节剧(メロドラマ)”、“母亲电影(母物映画)”等,这些电影在被视为“女性电影”之前,都拥有各自的称呼和归类。
这部分的“女性电影”,可以说历史悠久、数量庞大,其实构成了日本电影的重要组成部分,其中有不少是名垂影史的经典影片。站在广义的角度看,日本可以说是一个“女性电影”的生产大国。而且,每个时期都有各具时代特色的“女性电影”登场,比如:战前俘 获大量女性观众的松竹电影公司出品的“通俗情节剧”;战时配合宣传国 策而大量制作的“母亲电影”;战后赚足观众眼泪的三益爱子主演的“母亲”系列;60-80年代内容风格奇拔的女侠客、黑 道女子题材的系列电影,等等。
这类“女性电影”中虽然有些会照顾女性观众的观赏要求,讲述女性关心的事情,但是,这些作品其实都是电影公司出于市场需求而拍摄的,其拍摄视角,其实绝大多数都是男性的,女性只是被观赏和被窥 视的对象而已。即便是战时的“母亲电影”,也只是为了“国家”和“家庭”,“国家”和“家庭”至上。因此,真正能基于女性自身的视角,表达女性“自我”权 利的电影,需要等到1985年以后。
关于这部分内容,我在以前给“熊”的关于“文艺片”的答复中有交叉和重叠的部分,您可以找来参考看看。
二、1985年以后的“女性电影”。
1985年~至今,是带有女性主义色彩的日本“女性电影”诞生和发展时期,其内容与上面提到的我国的“女性电影”基本相同,即由女性导演拍摄的电影。90年代,日本的女性导演开始在国际电影舞台崭露头角,她们拍摄了诸如《冬天的河童(冬の河童)》(1995风间志织)、《萌之朱雀(萌の朱雀)》(1997 河瀬直美)、《由喜惠(ユキエ)》(1998 松井久子)等影片,且都在戛纳等国际电影节上连续获奖。
进入21世纪,具有女性 主 义色彩的“女性电影”,开始在日本国内产生影响,一部《海鸥食堂(かもめ食堂)》(2006 荻上直子),收获了不俗的票房和人气,同时还带动了近年的北欧文化热;《摇摆(ゆれる)》(2006西川美和)囊获国内多个电影节奖项;《花魁(さくらん)》(2007蜷川实花)上映时,一票难求;改编自漫画的《狼狈(ヘルタースケルター)》(2012蜷川实花),斩获票房和口碑的双丰收。
随着这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”逐步得到认同,一批女性电影人开始用女性独有的视角关注和探讨女性自身的问题。比如荻上直子的《海鸥食堂》,就是用轻喜剧风格点描单身知性女性的人生旅途的一部影片,滨野佐知的《百合祭》(2001)即是用幽默的影像语言触及老龄妇女的性 生活的探索性影片;松井久子的《折梅》(2001)等影片,直面病痛、介护等家庭和社会问题,很有时代特色;斋藤玲子的《Animus Anima》(2005)探讨了男女恋情,等等。可以说内容多姿多彩,丰富而多样。
然而,需要顺便指出的是,这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”,并不是所有的作品都进入院线系统上映,有一部分是导演自主制作和放映的,强调影片思想的独 立性。其次是,“女性电影”也在积极开拓自己的舞台,除了影响较大的“爱知国际女性电影节”(1996年~)外,目前还有女导演们自己创设的短篇电影节“桃祭”(2008年~),开始受到业界的注意。
虽然日本的女性导演和她们制作的电影,在数量上完全不能和男导演相比,在整个日本电影界也尚属“少数派”,但“女性电影”的存在感在不断地被刷新,可以说,具有女性 主 义色彩的“女性电影”在日本正方兴未艾,逐渐形成一个新气象。对于这类“女性电影”的研究,也在逐步得到展开。
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