俞白眉
导演、编剧

我是编剧俞白眉,关于舞台剧和电影制作方面的问题,问我吧!

我是俞白眉,大麦·超剧场创始人之一,电影《分手大师》、《恶棍天使》导演;《房前屋后》、《延安爱情》等电视剧编剧;《分娩大师》等舞台剧编剧、监制。在影视圈浸淫多年,我和邓超一众老友为何要开创“超剧场”?我觉得,当前舞台剧市场仍然有很大的发展空间,舞台剧IP产业化开发本身困难与机遇并存,当前喜剧创作市场总体仍然供不应求。关于舞台剧、电影制作方面的话题,欢迎与我讨论。
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文艺 2016-10-12 进行中...
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俞白眉 2016-10-19

大家都知道,舞台剧表演最大的特点是没有NG——影视剧理论上是可以无限次NG的,而舞台剧不行。舞台剧演员更像运动员,每天演出前,你不能百分百知道今天演出会发生什么,只要裁判的哨不停,你就需要把这场演出完成,不能出错,而且每天的演出都是新鲜的。从表演特点来说,还有个更形象的说法:舞台剧是望远镜下的表演,电影表演是显微镜下的表演。舞台剧的表演效果,需要剧场最远的观众在演员不戴耳麦没有扩音器的情况下,听得见你的声音,看得见你的表演。而同样的表演如果发生在电影中就会显得很大,在影视剧中,特写的距离小于情人之间的距离,电影更是显微镜下的艺术,两个表演的尺度是完全不一样的:舞台剧的表演更需要感染力,需要几百米之外的观众感受到演员的热情,影视剧不需要这样。两类表演针对的人群也不同。
但是有一个共同点:动情之处的技巧是一样的。舞台剧之所以能磨练演员,是因为舞台剧经常是同一出戏反复表演,每天晚上观众会校正你的表演,而影视剧中,导演喊完cut,就过了,很可能表演中的得失不可考,无法反复验证,但演舞台剧就可以。国外有一名了不起的老演员,同一出戏演了1000多场,到了600多场的时候才感悟到,这个角色到底应该这么演。舞台剧表演,就像一个磨刀一样反复锤炼自己的过程。关于舞台剧和影视剧的表演,我有时候会打比喻:舞台剧是一个充电器。演舞台剧是在充电,演影视剧是在放电。

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您好!这个问题是汉唐书法史中的关键问题。
至少在汉唐时代,并没有我们今天的专职“书法家”,没有文联、书法家协会一类的事物,后世所谓“书法家”在当时都是知识阶层,都是官员,而他们的地位是社会舆论给予的。
那么,舆论的推手有哪些人呢?按惯例,放一条史料。《颜氏家训·慕贤》载:
“梁孝元前在荆州,有丁觇者,洪亭民耳,颇善属文,殊工草隶,孝元书记,一皆使之。军府轻贱,多未之重,耻令子弟以为楷法,时云:‘丁君十纸,不敌王褒数字。’吾雅爱其手迹,常所宝持。孝元尝遣典签惠编送文章示萧祭酒,祭酒问云:‘君王比赐书翰,及写诗笔,殊为佳手,姓名为谁?那得都无声问?’编以实答。子云叹曰:‘此人后生无比,遂不为世所称,亦是奇事。’于是闻者少复刮目。稍仕至尚书仪曹郎,末为晋安王侍读,随王东下。及西台陷殁,简牍湮散,丁亦寻卒于扬州。前所轻者,后思一纸,不可得矣。”
简单解释一下。南朝梁时,有个出身寒微的人叫丁觇,他字写的很好,所以在元帝手下当书记官,负责抄写文书、档案,但起初并不为人所看重。后来,善书法的国子祭酒萧子云问传送文书的人:“书手是谁,我咋从没听说过?”待听说姓名后慨叹道:“这样的人没有名声,奇了怪了。”在这之后,世人对丁觇的态度发生大转变。后来丁觇去世,那些以前看不起他的人,想要得到一张丁觇抄写的信件都不能够了。
这件事生动说明像萧子云这样的士家大族成员方才具备品评书法的资格,而一般大众是没有评判资格,甚至没有鉴赏力的。品评书法的高峰出现在南朝时期,羊欣《采古来能书人名》、虞龢《论书表》、王愔《文字志目》、袁昂《古今书评》、庾肩吾《书品》等一批书论出现,深刻地影响了后世对汉晋书法的印象,而这些书论家无一不是士族成员。至于唐,大书家虞世南、欧阳询、褚遂良都是官品甚高的大学士,颜真卿更因其忠烈而被封神,影响这些评价的最大要因都是社会舆论。而后世接受的书法史便是这样层累造成的。

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您好!汉唐时期所谓“正书”,如您所说从隶书过渡到楷书,并在初唐至于鼎盛,是为中国书法史上的最后一次字体变革。其中,笔法变化是逐步完成的。
首先要指出,书写材料的改变是这场变革最重要的历史背景。在汉代,竹、木简牍是日常的书写材料,而从竹木的原生状态到成为可供书写的简牍,工序是比较复杂的,也是比较难以实现批量生产的。再加上简牍体积较大,保存不易,所以会造成两个结果:1.掌握书写技能的人比较少、门槛比较高。许慎《说文》引《尉律》曰:“学僮十七已上,始试,讽籀书九千字,乃得为吏。”会写九千个篆书是汉代成为基层书记员的基本条件。今天我们能够见到很多秦汉简牍,其大部分书写水平是极高的,但他们只是先民中占比很小的一群人;2.为了节省材料,减轻运输、保存的压力,刀笔吏(文书官员)会想尽办法提高单枚简牍的容字量,这便是隶书呈扁长形的根本原因。而为了字形美观,也可能是手部肌肉的惯性作用,隶书的两侧会较为舒展,这就是我们看到的“蚕头燕尾”。
时代到了两晋,纸张产能逐步提高,进而推广。我们看到敦煌出土大量的两晋残纸,以王羲之为代表的书家也都在纸上写字。造纸技术一旦经过改良,其批量生产是较容易实现的,于是上一段说到的两个结果在此时都发生了转变:1.由于书写材料较为易得,参与书写的人群得以扩大,但其中很多人文字书写水平并不高,难以写出标准的隶书。所以为了书写方便,一种“新隶体”应运而生,其主要特点是“由于溶入了草书笔法,如较多地使用尖撇和接近后来楷书硬钩的笔法,呈现出由隶书向楷书过渡的面貌”(裘锡圭《秦汉时代的字体》,1993);2.纸张一来易得,二来保存、运输相对轻省,三来幅面宽阔,不似木简般狭长。基于这三点,人们的书写逐步得到解放,字形由扁长渐趋方整,字距、行距也没有拘束,再加上本身书写能力的不足,一些隶书笔法便悄无声息地退散了。
后代书论家往往无法总结出促成变革的社会动因,而乐于把功劳赋予以二王父子为代表的新派书家身上,这大概也算是“英雄史观”的一个案例吧。
以上,谨供参考。
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