马贺亮
惊奇映像节总策划

我是惊奇映像节总策划马贺亮,关于中国首个科幻电影节,问我吧!

中国科幻电影应该什么样?为什么中国电影科幻元年一直没有到来?为了解决这个问题,我们筹划了这个电影节,我们试图为中国科幻电影寻找标准和体系,也想为中国电影打开想象力。
我是马贺亮,7年国内电影市场从业经验,科幻爱好者。关于我们的突发奇想,关于中国科幻电影的发展,关于国内第一个主打科幻和奇幻的电影节,欢迎提问。
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文艺 2016-12-23 已关闭提问

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马贺亮 2016-12-25

为中国科幻电影寻找标准和体系,说白了,就是让中国科幻电影的概念不再模糊。
具体到实施上,惊奇映像节要做的,首先是推动中国科幻电影的创作和制作,帮助本土的科幻IP转化成可操作的科幻电影项目。中国的科幻文学自从上世纪70年代末开始,已经积累了优秀的本土科幻IP,其中很多IP都在近两年资本炒作的IP热下形成了交易,但以中国电影的工业基础来看,离拍成科幻电影还有距离。
同时,我们得注意到,中国观众对科幻电影的认知和整个审美体系,却是好莱坞电影带来的,这并不奇怪,因为好莱坞的科幻电影是全球化的视野和语言。
但对于比较急躁的市场和资本来说,自然会想到最便捷的方式,我们能否借助好莱坞的技术拍一部中国科幻电影,说白了,就是我有钱有IP,你来给我干活。这个逻辑看似没有问题,但是,好莱坞制片的整个工业体系,从剧本到概念到美术到拍摄到特效,都是连在一起的,你再本土化的故事,经过好莱坞美术和特效打造完全是西式审美,怎么做一个中国科幻电影?要知道,中国或者东方审美在好莱坞打造的全球化科幻语境里面,一直处于非常尴尬的地位,甚至像《火星救援》中,一两个中国面孔出现,都会有违和感。
所以,虽然好莱坞想进入中国,中国也需要好莱坞的技术,但对于中国科幻电影这个概念,我们应该明确,就是从故事创作、主题表达、世界观设定、概念设计、美术、后期、视效所有环节,需要统一在中国文化和审美体系下。这才是我们寻找中国科幻电影标准和体系的关键。
这就需要找各个层面的人才,中国有没有这些人才?有。但都在以作坊式接活的方式存在,或者在其他行业中。
惊奇的创投环节,为了帮助项目转化,特别设立了一个服务机构,叫惊奇·幻想实验室,这个实验室为惊奇创投长期征集项目,同时也征集爱科幻又有科幻认知的导演、编剧、美术、特效等方面人才,与项目IP匹配,在实验室提供的资金和导师的协助下,用先导概念片等方式来表达对IP创意的理解,这样,所有科幻IP到了这里,就成了一个可操作的科幻电影项目。
惊奇是一个平台,就是要把所有能为中国科幻电影服务的资源、人聚拢到一起,经过实验室对IP的转化,推出符合科幻类型片要求的项目。这个转化过程,涉及到科幻电影创作和制作的各个层面,其实就是在寻找标准和体系的过程。

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是的,日本有“女性电影”的说法。
不过,需要指出的是,日本对“女性电影”概念的界定和内涵的理解,与我们国内有重叠相似的地方,也有完全不同的、具有日本特色的内容。因此,在回答您的提问之前,为了便于介绍,不妨先来谈谈这方面的情况。
现在我们通常理解的“女性电影”,源自美国上世纪70~80年代的女性主 义电影思 潮;学界对“女性电影”这一研究领域的导入,也是始于80年代,迄今不到40年的时光。因此,什么是“女性电影”?学者之间的见解出现歧义,其概念的界定并没有完全得到固定。不过,关于学界的情况,我们大体可以概括为广狭两种解释:狭义的解释,即指由女性导演的、基于女性观点的、以女性为主题的电影;广义的解释,指①女性导演的电影(包括女性主题和非女性主题)、②女性题材的电影(包括男性导演作品)、③照准女性观众,故事情节围绕女主人公展开的电影;凡是属于这三个类型的电影,都可称为“女性电影”。目前学术界的情况大致如此。
用上述两种广狭二义的解释来比照中国国内和日本的情况,我们则会发现中日之间存在着差异。比如,中国国内比较倾向于前者的理解,即具体把80年代之后带有女性主义色彩的影片,称为“女性电影”。与此相对,日本则倾向于后者,即从比较宽泛的角度解释“女性电影”的内容。因此,日本关于这方面的研究,也一般将对象延伸至电影初创期的20~30年代的女性题材的情节片,并不仅仅限于今天以女 权 主义为题材的作品;这样一来,关于女性电影的研究,几乎涉及到了整个日本电影史。
以上是中日两国关于“女性电影”定义的不同理解情况。
其次谈谈日本对“女性电影”的认识及其创作情况。
谈到日本对“女性电影”的认识,不可回避1985年东京举办的“嘉娜宝国际女性电影周(カネボウ国際女性映画週間)” 。该电影节,后来改名为“东京国际女性电影节”,一共举办过25届,虽然于2012年中止了活动,在当初也并没有引起多大的轰动,然而,从“女性电影”史的角度看,则需要引起我们足够的重视,我个人认为具有划时代的意义。因为它带来了国际最前沿的“女性电影”的作品及其创作理念,事实上给日本的女性电影人以极大的冲击。在此以前,只有两位女性导演(坂根田鹤子、田中绢代)曾经在50、60年代制作过一些故事片,而其他的女性导演,则更多地是活跃在纪录片电影领域。因此,电影节活动期间所播放的这些“女性电影”,可以相见,唤醒了日本女性电影人沉睡之中的“女性意识”,她们开始积投入到女性电影的创作之中。从参展作品数量看,第1届只有1部日本女导演的影片,第2届开始逐渐增多,不断有女导演的影片参展,且个性纷呈。因此,可以说该“国际女性电影周(节)”开创了日本“女性电影”创作的新时代,为真正意义上的“女性电影”的启动起到了重要的推动作用。也正因为这样的背景,我认为,日本的“女性电影”以1985年为界线,成为一个“拐点”,可以分为“1985年前”与“1985年后”两个部分。 以下依次谈谈我的看法。
一.1985年以前的“女性电影”
我认为,1985年之前的“女性电影”,应该属于广义上的“女性电影”。内容包括“通俗情节剧(メロドラマ)”、“母亲电影(母物映画)”等,这些电影在被视为“女性电影”之前,都拥有各自的称呼和归类。
这部分的“女性电影”,可以说历史悠久、数量庞大,其实构成了日本电影的重要组成部分,其中有不少是名垂影史的经典影片。站在广义的角度看,日本可以说是一个“女性电影”的生产大国。而且,每个时期都有各具时代特色的“女性电影”登场,比如:战前俘 获大量女性观众的松竹电影公司出品的“通俗情节剧”;战时配合宣传国 策而大量制作的“母亲电影”;战后赚足观众眼泪的三益爱子主演的“母亲”系列;60-80年代内容风格奇拔的女侠客、黑 道女子题材的系列电影,等等。
这类“女性电影”中虽然有些会照顾女性观众的观赏要求,讲述女性关心的事情,但是,这些作品其实都是电影公司出于市场需求而拍摄的,其拍摄视角,其实绝大多数都是男性的,女性只是被观赏和被窥 视的对象而已。即便是战时的“母亲电影”,也只是为了“国家”和“家庭”,“国家”和“家庭”至上。因此,真正能基于女性自身的视角,表达女性“自我”权 利的电影,需要等到1985年以后。
关于这部分内容,我在以前给“熊”的关于“文艺片”的答复中有交叉和重叠的部分,您可以找来参考看看。
二、1985年以后的“女性电影”。
1985年~至今,是带有女性主义色彩的日本“女性电影”诞生和发展时期,其内容与上面提到的我国的“女性电影”基本相同,即由女性导演拍摄的电影。90年代,日本的女性导演开始在国际电影舞台崭露头角,她们拍摄了诸如《冬天的河童(冬の河童)》(1995风间志织)、《萌之朱雀(萌の朱雀)》(1997 河瀬直美)、《由喜惠(ユキエ)》(1998 松井久子)等影片,且都在戛纳等国际电影节上连续获奖。
进入21世纪,具有女性 主 义色彩的“女性电影”,开始在日本国内产生影响,一部《海鸥食堂(かもめ食堂)》(2006 荻上直子),收获了不俗的票房和人气,同时还带动了近年的北欧文化热;《摇摆(ゆれる)》(2006西川美和)囊获国内多个电影节奖项;《花魁(さくらん)》(2007蜷川实花)上映时,一票难求;改编自漫画的《狼狈(ヘルタースケルター)》(2012蜷川实花),斩获票房和口碑的双丰收。
随着这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”逐步得到认同,一批女性电影人开始用女性独有的视角关注和探讨女性自身的问题。比如荻上直子的《海鸥食堂》,就是用轻喜剧风格点描单身知性女性的人生旅途的一部影片,滨野佐知的《百合祭》(2001)即是用幽默的影像语言触及老龄妇女的性 生活的探索性影片;松井久子的《折梅》(2001)等影片,直面病痛、介护等家庭和社会问题,很有时代特色;斋藤玲子的《Animus Anima》(2005)探讨了男女恋情,等等。可以说内容多姿多彩,丰富而多样。
然而,需要顺便指出的是,这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”,并不是所有的作品都进入院线系统上映,有一部分是导演自主制作和放映的,强调影片思想的独 立性。其次是,“女性电影”也在积极开拓自己的舞台,除了影响较大的“爱知国际女性电影节”(1996年~)外,目前还有女导演们自己创设的短篇电影节“桃祭”(2008年~),开始受到业界的注意。
虽然日本的女性导演和她们制作的电影,在数量上完全不能和男导演相比,在整个日本电影界也尚属“少数派”,但“女性电影”的存在感在不断地被刷新,可以说,具有女性 主 义色彩的“女性电影”在日本正方兴未艾,逐渐形成一个新气象。对于这类“女性电影”的研究,也在逐步得到展开。
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