尹杭
雪境生态宣传教育与研究中心负责人

我在青海三江源做动物保护,流浪藏獒对藏区野生动物的威胁,问我吧!

我是尹杭,青海省雪境生态宣传教育与研究中心负责人,英国肯特大学自然保护与社区发展硕士研究生。2007年从中央民族大学毕业后,我加入环保行业。2009年到2014年,我在山水自然保护中心开展三江源地区的雪豹保护工作,曾经推动建立以“家畜保险基金”的方式来减少雪豹和当地人的冲突。2014年,我创办雪境,“雪境”是藏文中“Gangri Neichog”的汉语翻译,“雪”代表自然的生态系统,“境”代表当地人心中的圣境,两者的结合表达我们机构希望通过关注“人与自然”的关系,来推动当地人为主体的环境保护。
近几年,藏獒市场崩盘,很多人工饲养的藏獒被扔掉成为流浪狗。它们的出现,打破了食物链的平衡,它们与雪豹争夺栖息地,也威胁其他的野生动物甚至人类的安全。关于这些流浪藏獒,关于雪豹保护,关于藏区的生态环境保护,欢迎一起探讨。
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尹杭 2017-01-07

2015到2016年在玉树县和囊谦县的调查中,当地老百姓认为藏区流浪狗产生的原因包括:
1. 藏獒不值钱了,有些老百姓表示藏獒值钱的时候,不只很多人会去捡狗,还有很多的人会去别人家偷狗:有一部万玛才旦导演的片子《老狗》中就描述了这一场景。之前很多牧民喜欢养公狗,是为了照顾自家牛羊,也不会生小狗,但是在藏獒值钱的时期,很多当地老百姓开始养母狗,到獒园去配种,配种后生下的小狗品相不稳定,很多不值钱的狗就被人遗弃到草原、寺庙、城镇等地方。在玉树市的流浪狗收容中心,有一条流浪狗,收容中心的管理人员说:“这只狗在藏獒值钱的时候值100万,现在只能是街头流浪。”现在藏区大多数的流浪狗,也有别于我们城市中的宠物狗,多具有藏獒血统,体型也比较大,曾经计算过130只流浪狗的平均体重将近20公斤,比世界很多地方的流浪狗体型都要大(非洲的流浪狗平均体重14.7公斤)。
2. 移民,不论是生态移民政策、灾后重建政策(2010.4.14玉树发生7.1级地震),还是当地老百姓因为自己的原因离开牧场自然移民到城镇,因为受城镇房屋空间所限,和当地牧民因为没有了牛羊也就没有狗/藏獒照顾牛羊的需求,很多人就将自家狗遗弃。
3. 一些其他的原因,例如,有些老百姓在每年的虫草季上山的时候,因为没有人在离开家的时间里照顾自家的狗,就将它们放掉, 挖完虫草回来时,有些人也就没有再找回狗,一些放掉的狗也就变成了山里的野狗。还有一些因为自家的狗过于凶猛,有些经常捕食自家的牛羊,这样的狗很多时候也会被当地老百姓抓起来送到其他地方,包括远离人的地区,也有扔到其他村子的。
狗本身的超强繁殖力,虽然在气候寒冷的玉树地区存活率不高,但是在流浪狗聚集地的一些区域,流浪狗可以找到的比较适合抵御严寒的场所,例如寺庙和城镇周围。还是会有很多小狗可以存活下来,在没有任何绝育措施的地方,不断地生小狗也是当地老百姓认为流浪狗在藏区增加的主要原因。
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尹杭 2017-01-07

现在藏区流浪狗比较集中的地方在城镇、寺庙,人为活动比较密集的地区,在囊谦县苏芒寺流浪狗收容中心最初管理着三个乡送来的流浪狗1000多只,在果洛的夏日呼寺周围有200多只,囊谦果切寺的流浪狗有140多只,目前数量很难下结论,但确实数量可观。
也在之前雪豹的研究中,我们也发现雪豹栖息地的分布和寺庙的分布有大的重合(如果感兴趣的朋友可以参见李娟博士的这篇文章:http://www.tibetcul.com/zhuanti/whzt/201612/40953.html)。在当时开展科学研究的项目点中,北京大学和山水自然保护中心的红外摄像机就曾拍摄到当时寺庙没有拴养的狗吃小岩羊的视频。之后当地老百姓也发来了寺庙周围的流浪狗围攻雪豹并抢夺食物的视频。
在访谈中,牧民反映这些流浪狗会捕食鼠兔、兔子、旱獭等小型动物,也有捕食藏原羚这样的大型食草类动物,曾有一个寺庙的僧人说,见过几只流浪狗把藏原羚追到寺院里的情况。在一些岩羊很多的寺院,经常发生流浪狗捕食岩羊的情况。而岩羊、旱獭也是雪豹在青藏高原地区的主要猎物。在之前山水三江源研修生王云翔进行的流浪狗粪便分析中,除了家养动物牦牛、羊是流浪狗的主要食物外,旱獭、岩羊、鼠兔、赤狐和盘羊等野生动物都出现在流浪狗的粪便中。但这一结果不能直接说明流浪狗会捕食野生动物,因为有可能它们扮演的角色是食腐者。
藏区的流浪狗多具有藏獒血统,体型也比较大,曾经计算过130只流浪狗的平均体重将近20公斤,比世界很多地方的流浪狗体型都要大(在非洲的流浪狗平均体重14.7公斤)。雪豹虽然属于大型猫科动物,体重在35公斤到70公斤。一对一对抗,雪豹似乎还是有优势的,但是流浪狗多是群居活动,有自己的社会性,但是雪豹多是单独行动。面对群狗时,雪豹也就没有了优势。但藏区流浪狗对雪豹的影响程度还需要进一步的研究。
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是的,日本有“女性电影”的说法。
不过,需要指出的是,日本对“女性电影”概念的界定和内涵的理解,与我们国内有重叠相似的地方,也有完全不同的、具有日本特色的内容。因此,在回答您的提问之前,为了便于介绍,不妨先来谈谈这方面的情况。
现在我们通常理解的“女性电影”,源自美国上世纪70~80年代的女性主 义电影思 潮;学界对“女性电影”这一研究领域的导入,也是始于80年代,迄今不到40年的时光。因此,什么是“女性电影”?学者之间的见解出现歧义,其概念的界定并没有完全得到固定。不过,关于学界的情况,我们大体可以概括为广狭两种解释:狭义的解释,即指由女性导演的、基于女性观点的、以女性为主题的电影;广义的解释,指①女性导演的电影(包括女性主题和非女性主题)、②女性题材的电影(包括男性导演作品)、③照准女性观众,故事情节围绕女主人公展开的电影;凡是属于这三个类型的电影,都可称为“女性电影”。目前学术界的情况大致如此。
用上述两种广狭二义的解释来比照中国国内和日本的情况,我们则会发现中日之间存在着差异。比如,中国国内比较倾向于前者的理解,即具体把80年代之后带有女性主义色彩的影片,称为“女性电影”。与此相对,日本则倾向于后者,即从比较宽泛的角度解释“女性电影”的内容。因此,日本关于这方面的研究,也一般将对象延伸至电影初创期的20~30年代的女性题材的情节片,并不仅仅限于今天以女 权 主义为题材的作品;这样一来,关于女性电影的研究,几乎涉及到了整个日本电影史。
以上是中日两国关于“女性电影”定义的不同理解情况。
其次谈谈日本对“女性电影”的认识及其创作情况。
谈到日本对“女性电影”的认识,不可回避1985年东京举办的“嘉娜宝国际女性电影周(カネボウ国際女性映画週間)” 。该电影节,后来改名为“东京国际女性电影节”,一共举办过25届,虽然于2012年中止了活动,在当初也并没有引起多大的轰动,然而,从“女性电影”史的角度看,则需要引起我们足够的重视,我个人认为具有划时代的意义。因为它带来了国际最前沿的“女性电影”的作品及其创作理念,事实上给日本的女性电影人以极大的冲击。在此以前,只有两位女性导演(坂根田鹤子、田中绢代)曾经在50、60年代制作过一些故事片,而其他的女性导演,则更多地是活跃在纪录片电影领域。因此,电影节活动期间所播放的这些“女性电影”,可以相见,唤醒了日本女性电影人沉睡之中的“女性意识”,她们开始积投入到女性电影的创作之中。从参展作品数量看,第1届只有1部日本女导演的影片,第2届开始逐渐增多,不断有女导演的影片参展,且个性纷呈。因此,可以说该“国际女性电影周(节)”开创了日本“女性电影”创作的新时代,为真正意义上的“女性电影”的启动起到了重要的推动作用。也正因为这样的背景,我认为,日本的“女性电影”以1985年为界线,成为一个“拐点”,可以分为“1985年前”与“1985年后”两个部分。 以下依次谈谈我的看法。
一.1985年以前的“女性电影”
我认为,1985年之前的“女性电影”,应该属于广义上的“女性电影”。内容包括“通俗情节剧(メロドラマ)”、“母亲电影(母物映画)”等,这些电影在被视为“女性电影”之前,都拥有各自的称呼和归类。
这部分的“女性电影”,可以说历史悠久、数量庞大,其实构成了日本电影的重要组成部分,其中有不少是名垂影史的经典影片。站在广义的角度看,日本可以说是一个“女性电影”的生产大国。而且,每个时期都有各具时代特色的“女性电影”登场,比如:战前俘 获大量女性观众的松竹电影公司出品的“通俗情节剧”;战时配合宣传国 策而大量制作的“母亲电影”;战后赚足观众眼泪的三益爱子主演的“母亲”系列;60-80年代内容风格奇拔的女侠客、黑 道女子题材的系列电影,等等。
这类“女性电影”中虽然有些会照顾女性观众的观赏要求,讲述女性关心的事情,但是,这些作品其实都是电影公司出于市场需求而拍摄的,其拍摄视角,其实绝大多数都是男性的,女性只是被观赏和被窥 视的对象而已。即便是战时的“母亲电影”,也只是为了“国家”和“家庭”,“国家”和“家庭”至上。因此,真正能基于女性自身的视角,表达女性“自我”权 利的电影,需要等到1985年以后。
关于这部分内容,我在以前给“熊”的关于“文艺片”的答复中有交叉和重叠的部分,您可以找来参考看看。
二、1985年以后的“女性电影”。
1985年~至今,是带有女性主义色彩的日本“女性电影”诞生和发展时期,其内容与上面提到的我国的“女性电影”基本相同,即由女性导演拍摄的电影。90年代,日本的女性导演开始在国际电影舞台崭露头角,她们拍摄了诸如《冬天的河童(冬の河童)》(1995风间志织)、《萌之朱雀(萌の朱雀)》(1997 河瀬直美)、《由喜惠(ユキエ)》(1998 松井久子)等影片,且都在戛纳等国际电影节上连续获奖。
进入21世纪,具有女性 主 义色彩的“女性电影”,开始在日本国内产生影响,一部《海鸥食堂(かもめ食堂)》(2006 荻上直子),收获了不俗的票房和人气,同时还带动了近年的北欧文化热;《摇摆(ゆれる)》(2006西川美和)囊获国内多个电影节奖项;《花魁(さくらん)》(2007蜷川实花)上映时,一票难求;改编自漫画的《狼狈(ヘルタースケルター)》(2012蜷川实花),斩获票房和口碑的双丰收。
随着这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”逐步得到认同,一批女性电影人开始用女性独有的视角关注和探讨女性自身的问题。比如荻上直子的《海鸥食堂》,就是用轻喜剧风格点描单身知性女性的人生旅途的一部影片,滨野佐知的《百合祭》(2001)即是用幽默的影像语言触及老龄妇女的性 生活的探索性影片;松井久子的《折梅》(2001)等影片,直面病痛、介护等家庭和社会问题,很有时代特色;斋藤玲子的《Animus Anima》(2005)探讨了男女恋情,等等。可以说内容多姿多彩,丰富而多样。
然而,需要顺便指出的是,这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”,并不是所有的作品都进入院线系统上映,有一部分是导演自主制作和放映的,强调影片思想的独 立性。其次是,“女性电影”也在积极开拓自己的舞台,除了影响较大的“爱知国际女性电影节”(1996年~)外,目前还有女导演们自己创设的短篇电影节“桃祭”(2008年~),开始受到业界的注意。
虽然日本的女性导演和她们制作的电影,在数量上完全不能和男导演相比,在整个日本电影界也尚属“少数派”,但“女性电影”的存在感在不断地被刷新,可以说,具有女性 主 义色彩的“女性电影”在日本正方兴未艾,逐渐形成一个新气象。对于这类“女性电影”的研究,也在逐步得到展开。
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