梁晓霞
上海儿童艺术剧场总经理

我是上海儿童艺术剧场总经理,戏剧如何为特殊儿童创造更多可能性,问我吧!

我是梁晓霞,上海儿童艺术剧场总经理。2017年,上海儿童艺术剧场推出了特殊儿童公益服务,在全年的演出中,为特殊儿童观众加开专场或专区,给这些孩子们和他们的家人提供优质的艺术体验,打造一个“融合”的剧场公共环境。今年4月,我们引进了英国Bamboozle剧团的两个沉浸式戏剧,专为自闭症儿童创作的《暴风雨也不怕》,专为脑瘫和唐氏综合症儿童创作的《可爱的农庄》,一共演出41场,接待了242个特殊儿童家庭,也邀请了330个专业观众前来观摩。
虽然每场演出只有六个观众,但是,在演出的这个40分钟时间里,却可以给到孩子们非常不一样的体验,这个也许是孩子们一生当中,最美好的一次回忆。我们希望通过演出传递这样的理念:以平等的眼光去对待和关爱特殊儿童群体,最终打造一个充满“爱、鼓励、包容、平等”的社会环境。
关于戏剧如何为特殊儿童创造更多可能性,问我吧!
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文艺 2017-05-31 进行中...

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梁晓霞 2017-06-02

梁晓霞 2017-06-06

目前,我们没有计划让特殊孩子作为演员,来为普通观众或特殊观众表演。
我们引进的两部Bamboozle剧团为特殊儿童创作的演出:《可爱的农庄》《暴风雨也不怕》,都是沉浸式戏剧,观众与演员之间没有界限,孩子们所在的环境就是舞台,这样的设计,让他们很自然地融入舞台中,其实,他们已经不自觉地成为了演出的一部分。
在演员的引导下,有的孩子主动击打舞台上的乐器,或者拿起道具模仿演员扫地跳舞,也有的孩子躲在远处默默观察演员的表现,还有一些孩子会满场跑动,但所有这些情况,在演出中都是被允许的。艺术总监Chritopher在每场演出前,都会对家长强调,希望家长们在演出时不要抢着为孩子作决定,强迫他们对演员的互动做出反应,而是要给到孩子们足够的时间和空间,启发他们自身的潜力。他甚至希望大家不要因为某个孩子出色的表现而在中途鼓掌,因为有了“好”,就意味着有“不够好”,给一个孩子掌声,会给接下来将要互动的孩子造成压力。
我个人非常认同Christopher先生的这一理念。其实,这样的沉浸式戏剧,孩子们不仅在“观看”,更在“体验”。我们的“海星之愿”计划下一步的目标,还是努力让更多的孩子能够获得这样的“体验”,也让更多的家长,在这样的“体验”中,获得一些具有指导意义的方式方法,帮助他们建立信心、热情和毅力。

梁晓霞 2017-06-05

我的理解,戏剧对于特殊儿童不是一种医学治疗手段,而是一种艺术启发,引导孩子们参与到戏剧当中,体验与人互动的乐趣,体验戏剧带来的美好感觉。
在这次我们推出的特殊儿童艺术教育论坛上,有一位家长提问Bamboozle剧团的艺术总监;“戏剧干预自闭症儿童的效果有数据吗?一周多少频率?多久可以见效?等等。”对此,总监和演员一致强调,他们所做的是戏剧,不是医疗,这个过程中,不仅能给特殊儿童一次难得的艺术体验,也能让孩子们的家长在观演的过程当中得到放松,甚至是情感上的支持。事后有家长给我们留言:“我们太幸福了,他们从小到大我们都没敢放松过!还好终于遇到这样的演出!喘口气也好!”
如果说,戏剧也是一种干预形式的话,它不应该是一种主要的干预形式,而是其他干预形式(如,行为干预、认知干预等)的补充。关于这个问题,其实我和我的团队也在不断实践和探索。
我觉得您的第二个问题问得非常好,这也是我们团队一直提醒和自己需要注意的地方。上海儿童艺术剧场从2015年开始尝试邀请特殊儿童前来剧场体验,到今年,全面推出特殊儿童服务。我们希望把剧场这个公共空间,打造成一个充满爱和包容的“融合”环境。我们邀请专家来给团队做培训,让团队学习和了解特殊儿童的生理和心理的特点,以便更好地为他们服务。同时,在节目和活动的安排上,我们也适当安排了一些特殊孩子和普通孩子可以同时参加的艺术体验。我们希望,当孩子们长大以后,不会以异样的目光去注视特殊群体,相反,会以一种自然和平等的态度去对待他们。对于特殊儿童家庭来说,物质上的关怀很重要,但是来自全社会的精神上的支持和认同,同样是很宝贵的。
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AK2017-06-05

相同的模式可否也使用在非特殊儿童群体呢?

梁晓霞 2017-06-05

梁晓霞 2017-06-05

这次来观看Bamboozle剧团的所有家庭观众和专业观摩观众,在演出之后,都为剧场填写了意见反馈表,并且,我们还建立了微信群,让家长们加入交流,他们在群里也留下了很多很好的意见和建议。
至于学术研究,我们与上海市心理咨询中心建立了长期的合作关系,演出过程中,作为专业观摩者的医生们,也在观察小朋友在过程中的反应。并且,他们会全年跟踪参与我们的特殊儿童专场演出,希望能够从医学角度得到一些具有实践意义的结论。
关于您所提问的特殊孩子是否在演出后得到提高,我想说,艺术教育是一件潜移默化的事,光凭一次的演出,可能很难从孩子身上看到大人所期待的那些飞跃性地提高。这次Bamboozle剧团除了带来优秀的演出,同时也带给我们一些全新的教育理念。有一个家长总结得很好,在这里我想和大家分享一下,她说:“戏剧不是干预,而是一个启发,启发特殊孩子参与到戏剧中来,体验到与人互动的乐趣,体验到戏剧带给人的美好感觉。普通人观剧,能够从戏剧艺术中得到快乐和美好,或者其他的任何情感满足和享受。那么,特殊孩子也应该得到这些情感满足。因为,没有专门为他们设计的戏剧,所以,他们是被隔离在这些美好和快乐的戏剧艺术满足和享受之外的。但是,Bamboozle剧团,就是想把这些满足带给特殊孩子,仅此而已。但是,也因为其“仅此而已”,所以伟大。”
关于您提的第三个问题,Bamboozle剧团的艺术总监跟我们介绍,每个演出,他们都是在很多的调研,反复的推敲和不断的试验之后创作出来的,他认为,这样的演出对于演员有两个最基本的要求:第一是要有一定的戏剧表演基础,第二,要有对于这份工作(为特殊儿童进行艺术教育)的热情和热爱。
目前,网上还没有这两部剧的完整视频。

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是的,日本有“女性电影”的说法。
不过,需要指出的是,日本对“女性电影”概念的界定和内涵的理解,与我们国内有重叠相似的地方,也有完全不同的、具有日本特色的内容。因此,在回答您的提问之前,为了便于介绍,不妨先来谈谈这方面的情况。
现在我们通常理解的“女性电影”,源自美国上世纪70~80年代的女性主 义电影思 潮;学界对“女性电影”这一研究领域的导入,也是始于80年代,迄今不到40年的时光。因此,什么是“女性电影”?学者之间的见解出现歧义,其概念的界定并没有完全得到固定。不过,关于学界的情况,我们大体可以概括为广狭两种解释:狭义的解释,即指由女性导演的、基于女性观点的、以女性为主题的电影;广义的解释,指①女性导演的电影(包括女性主题和非女性主题)、②女性题材的电影(包括男性导演作品)、③照准女性观众,故事情节围绕女主人公展开的电影;凡是属于这三个类型的电影,都可称为“女性电影”。目前学术界的情况大致如此。
用上述两种广狭二义的解释来比照中国国内和日本的情况,我们则会发现中日之间存在着差异。比如,中国国内比较倾向于前者的理解,即具体把80年代之后带有女性主义色彩的影片,称为“女性电影”。与此相对,日本则倾向于后者,即从比较宽泛的角度解释“女性电影”的内容。因此,日本关于这方面的研究,也一般将对象延伸至电影初创期的20~30年代的女性题材的情节片,并不仅仅限于今天以女 权 主义为题材的作品;这样一来,关于女性电影的研究,几乎涉及到了整个日本电影史。
以上是中日两国关于“女性电影”定义的不同理解情况。
其次谈谈日本对“女性电影”的认识及其创作情况。
谈到日本对“女性电影”的认识,不可回避1985年东京举办的“嘉娜宝国际女性电影周(カネボウ国際女性映画週間)” 。该电影节,后来改名为“东京国际女性电影节”,一共举办过25届,虽然于2012年中止了活动,在当初也并没有引起多大的轰动,然而,从“女性电影”史的角度看,则需要引起我们足够的重视,我个人认为具有划时代的意义。因为它带来了国际最前沿的“女性电影”的作品及其创作理念,事实上给日本的女性电影人以极大的冲击。在此以前,只有两位女性导演(坂根田鹤子、田中绢代)曾经在50、60年代制作过一些故事片,而其他的女性导演,则更多地是活跃在纪录片电影领域。因此,电影节活动期间所播放的这些“女性电影”,可以相见,唤醒了日本女性电影人沉睡之中的“女性意识”,她们开始积投入到女性电影的创作之中。从参展作品数量看,第1届只有1部日本女导演的影片,第2届开始逐渐增多,不断有女导演的影片参展,且个性纷呈。因此,可以说该“国际女性电影周(节)”开创了日本“女性电影”创作的新时代,为真正意义上的“女性电影”的启动起到了重要的推动作用。也正因为这样的背景,我认为,日本的“女性电影”以1985年为界线,成为一个“拐点”,可以分为“1985年前”与“1985年后”两个部分。 以下依次谈谈我的看法。
一.1985年以前的“女性电影”
我认为,1985年之前的“女性电影”,应该属于广义上的“女性电影”。内容包括“通俗情节剧(メロドラマ)”、“母亲电影(母物映画)”等,这些电影在被视为“女性电影”之前,都拥有各自的称呼和归类。
这部分的“女性电影”,可以说历史悠久、数量庞大,其实构成了日本电影的重要组成部分,其中有不少是名垂影史的经典影片。站在广义的角度看,日本可以说是一个“女性电影”的生产大国。而且,每个时期都有各具时代特色的“女性电影”登场,比如:战前俘 获大量女性观众的松竹电影公司出品的“通俗情节剧”;战时配合宣传国 策而大量制作的“母亲电影”;战后赚足观众眼泪的三益爱子主演的“母亲”系列;60-80年代内容风格奇拔的女侠客、黑 道女子题材的系列电影,等等。
这类“女性电影”中虽然有些会照顾女性观众的观赏要求,讲述女性关心的事情,但是,这些作品其实都是电影公司出于市场需求而拍摄的,其拍摄视角,其实绝大多数都是男性的,女性只是被观赏和被窥 视的对象而已。即便是战时的“母亲电影”,也只是为了“国家”和“家庭”,“国家”和“家庭”至上。因此,真正能基于女性自身的视角,表达女性“自我”权 利的电影,需要等到1985年以后。
关于这部分内容,我在以前给“熊”的关于“文艺片”的答复中有交叉和重叠的部分,您可以找来参考看看。
二、1985年以后的“女性电影”。
1985年~至今,是带有女性主义色彩的日本“女性电影”诞生和发展时期,其内容与上面提到的我国的“女性电影”基本相同,即由女性导演拍摄的电影。90年代,日本的女性导演开始在国际电影舞台崭露头角,她们拍摄了诸如《冬天的河童(冬の河童)》(1995风间志织)、《萌之朱雀(萌の朱雀)》(1997 河瀬直美)、《由喜惠(ユキエ)》(1998 松井久子)等影片,且都在戛纳等国际电影节上连续获奖。
进入21世纪,具有女性 主 义色彩的“女性电影”,开始在日本国内产生影响,一部《海鸥食堂(かもめ食堂)》(2006 荻上直子),收获了不俗的票房和人气,同时还带动了近年的北欧文化热;《摇摆(ゆれる)》(2006西川美和)囊获国内多个电影节奖项;《花魁(さくらん)》(2007蜷川实花)上映时,一票难求;改编自漫画的《狼狈(ヘルタースケルター)》(2012蜷川实花),斩获票房和口碑的双丰收。
随着这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”逐步得到认同,一批女性电影人开始用女性独有的视角关注和探讨女性自身的问题。比如荻上直子的《海鸥食堂》,就是用轻喜剧风格点描单身知性女性的人生旅途的一部影片,滨野佐知的《百合祭》(2001)即是用幽默的影像语言触及老龄妇女的性 生活的探索性影片;松井久子的《折梅》(2001)等影片,直面病痛、介护等家庭和社会问题,很有时代特色;斋藤玲子的《Animus Anima》(2005)探讨了男女恋情,等等。可以说内容多姿多彩,丰富而多样。
然而,需要顺便指出的是,这些带有女性 主 义色彩的“女性电影”,并不是所有的作品都进入院线系统上映,有一部分是导演自主制作和放映的,强调影片思想的独 立性。其次是,“女性电影”也在积极开拓自己的舞台,除了影响较大的“爱知国际女性电影节”(1996年~)外,目前还有女导演们自己创设的短篇电影节“桃祭”(2008年~),开始受到业界的注意。
虽然日本的女性导演和她们制作的电影,在数量上完全不能和男导演相比,在整个日本电影界也尚属“少数派”,但“女性电影”的存在感在不断地被刷新,可以说,具有女性 主 义色彩的“女性电影”在日本正方兴未艾,逐渐形成一个新气象。对于这类“女性电影”的研究,也在逐步得到展开。
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