张竑

我是日本东北大学电影学博士后张竑,关于日本电影及中日电影交流史,问我吧!

日本电影史可以说是一部近代中日关系史。其中,黑泽明电影对中国第五代导演以及香港电影影响深远。我叫张竑,日本东北大学博士后,专业是电影学,主要研究日本电影。我的硕士、博士论文特别讨论了黑泽明电影中关于文化符号的表达。
你知道日本观众看到的第一部中国电影是什么吗?动画电影又是如何走进日本观众视野中的?当然,关于宫崎骏动画片,比如《千与千寻的神隐》《龙猫》等作品都有很多有趣的文化元素,也值得探讨了解。谈谈你喜欢的日本电影吧,关于日本电影,关于近代中日电影交流史方面的话题,欢迎留言交流!
文艺 2018-11-06 进行中...

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95个回复 共108个提问,

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大河剧很多是战国,幕末时代的背景,这是为什么呢?

张竑 2018-11-11

这个问题很大,涉及到日本人对他们自身历史的认识。下面的文字可以作为一种思考方向,供您参考。
首先,对日本历史的认识,不能简单地套用一般的朝代更替式的历史观。这与明治维新的历史有密切关联。明治维新之前,日本人所谓的忠君思想,是指针对当地的藩主,而不是天皇。这与日本历史上长时期存在的幕府与天皇并存的政治体制格局有关,此外,幕府出现以前,贵族和皇族所统领的地区和势力范围也仅限于今天的奈良、京都等地区,并未覆盖到整个日本。
正因为如此,日本人对“国(くに)”的理解,也偏向于指“故乡”,即曾经的“藩”的统治范围,而不是现代西方意义上的“国家Nation”。现在,日本人说“国に帰る(回国)”,同时意指回到故乡。日本人的故乡观念和国家观念是混然一体的,这是造成他们对战国幕末时期地方诸侯“大名”(藩主)及其领地的认同和身份归属的历史原因。
这是一个前提,由于有了这种前提,当今的日本国民,把当地历史上的“大名”(藩主)视为一种英雄,加之,一些文学作品的渲染和美化,于是,大河剧层出不穷,长盛不衰。对这些人物的描写,虚构的成分很大,与其说是“历史”,不如说是一种“演义”。地方政府利用这种现象,来带动当地观光产业的发展,以振兴地方经济,这也是造成以各地藩主为题材的大河剧轮番制作播放的一个主要原因。

张竑 2018-11-15

您的问题触及到了我个人对日本电影的一个“私密”喜好(笑)。坦率地说,虽然我的博士论文研究的是黑泽明电影,但从单纯的电影欣赏的角度讲,其实我更喜欢小津安二郎的作品。我在写博士论文的期间,因为参加了一个课题,曾把小津安二郎和黑泽明的作品进行比较分析,发现了不少有趣的现象,为加深我对这两位导演的作品的理解,提供了帮助。
《东京物语》和《楢山节考》这两部电影,我认为都是极具导演个人风格和性格魅力的影片。
《东京物语》,在表达手法上,使用了小津安二郎电影中独有的一种“小津调”。所谓“小津调”,具体包括摄影机固定在榻榻米上,镜头也基本固定;不使用特写,一般只用标准镜头;人物对话时不使用切换镜头;类似的人名、台词反复出现;几部影片的主要角色,重复使用同样的演员等。《东京物语》也援用了这些特征。在主题思想方面,《东京物语》直面“离别”、“生死”、“父母与子女”等人生的普遍主题,且娓娓道来,直入人心。可以说这种主题一般不会随时光远去而退色,带有普世性,是一部有着独特的“日本味道”的电影。
在日本,小津电影长期有着稳定的人气,这主要表现在知识阶层。10年前,日本学界一度掀起了一股对小津再评价的热潮。2003年12月,在东京召开了“纪念小津安二郎生诞100年 国际专题研讨会”。在小津研究大家莲实重彦(刚卸任东京大学的校长一职)召集主持的这次大会上,来自国内外的权威电影评论家、著名导演和演员,从多个侧面对小津电影进行讨论。那次大会主要强调了小津电影在当今社会的意义。大会期间,还上映了由台湾侯孝贤导演的、为表达他个人对小津敬意而制作的影片《咖啡时光》。集一时之盛。当时我正写博士论文,也参加了那次研讨会。
关于小津作品,值得讲的内容实在是很多,遇到“同好”,禁不住想多啰嗦几句(笑)。以上所谈,供您参考吧。
至于今村昌平,其实他也是我比较欣赏的导演之一,对他作品的关注恰恰是始于《楢山节考》。因为自己一直以来对日本民俗文化比较感兴趣,所以,这部以浓厚的民俗文化为题材的影片,立刻引起了我的注意,印象深刻。我认为该影片延续了导演一贯的创作风格,即用充满活力的“肉体”和略带讽刺的手法,探讨了“生”与“死”的问题。不过,我个人以为这部影片最大的魅力,在于它所展现的民俗文化元素,所谈的“传统”“文明”“母爱”“贫穷”等问题,似乎是一个永恒的主题。该片是一部比较另类的日本文化史记录片,可以借助这部影片,进一步了解日本的“民俗电影”情况。
说到大岛渚导演,让我想起博士论文选题时的一段纠结。当时,我正准备确定写黑泽明电影,然而,隔壁研究室的一位平时关系不错的老师向我强烈推荐大岛渚。说实在的,当年的我,觉得大岛渚的作品的内容很难理解和接受,所以最后婉拒了他的好意。现在来看,大岛渚的作品其实很有个性,值得研究。他的作品在日本被视为左翼电影,往往通过对人的“欲望”的描写,来剖析人性虚伪的部分和社会的深层矛盾,其深刻度具有试图颠 覆一般道德、伦理的内涵,是一种有别于日本正统电影的类型。其主题似有所指。看他的电影,会受到不一样的启示。

2018-12-14

在日本,会玩先电影后又改编成电视剧这种套路吗?

张竑 2018-12-30

在日本,无论是电影还是电视,基本都是遵循市场运作规律,电影和电视制作公司都追求利益最大化,因此,受大众欢迎的电影和电视剧被互相翻拍的情况很常见,算是一种常套化的运营模式吧。比如《失乐园》(电影1997;电视连续剧1997),《WATER BOYS》(电影2001;电视连续剧2003~2005)等。
甚至有一度很流行同名电影/电视剧同年上映,通过互相宣传造势,赢得最大利益。《在世界的中心,呼唤爱》(2004)、《电车男》(2005)就是其中成功的例子,电影公映和电视剧播放之间只相差2个月左右,在当年都成为媒体热议的话题。其实,日本影视界就存在着一种跨媒体的现象,专业术语叫“多媒体组合(メディアミックスMedia Mix)”,意思是指“一部作品,多种媒体共享互推”,说得通俗一点,就是打组合拳,说得更通俗一点,就是变着法地赚钱。比如漫画《DEATH NOTE》(2003~2006)就曾在十年间被改编和翻拍成电视动画片、真人版电影、真人版电视剧、电影续集等,最后还被美国的电影公司看中,购买版权制作成电影;推理小说《古书堂事件手帖》(2011~)也在此列,出版翌年被改编成漫画,之后是电视剧和电影。同一部作品在几年间一直不间断地出现在各种媒体上,并且保持一定的人气和话题,还不时地掀起热议,甚至走出国门,活跃在海外银幕上。这种现象虽然不属于日本独有,但可以算是日本电影文化的一个特色,近年更有愈演愈烈之势,值得观察和探究。

2018-12-13

据说,中国投资拍摄电影,亏本率在50%左右,日本电影在这方面情况如何?

张竑 2018-12-30

请问日本武侠片黑白片经典多?还是现在?三川敏夫的形象确实有特点

张竑 2018-12-30

从专业的角度讲,您的提问牵涉到“武侠片”“黑白片”以及“经典”“现在”等概念的定义和内涵,比较复杂,不是三言两语就能说得清楚,因此,这里仅提供一些思路以供您参考吧。
一、中国的“武侠片”电影类型及其定义,我们不能直接套用在日本电影上,也就是说,日本电影作品中虽然有类似于中国“武侠片”的作品,但并不完全是同一个类型。
当然,如果依据“武侠片”的“古装”“江湖侠义”“惩恶扬善”“伸张正义”等显著特点,来看日本电影,我们会发现,日本类似“武侠片”的电影其实不少。比如日本的“时代剧”和“武士电影”中就有相当多的影片符合这些条件,早期的《浮世绘师 紫头巾》(1923),战后黑泽明导演的《用心棒》(1961)《椿三十郎》(1962)等都可以算是日本的“武侠片”吧。此外,60、70年代东映制作的“任侠电影”,可以算是比较接近的影片类型,这类电影通常以明治至昭和初期为背景,讲述主人公出于江湖义气为帮内兄弟复仇的故事,其中,高仓健主演的《日本侠客传》系列和《昭和残侠传》系列是这类电影的代表性作品。
二、关于“黑白片”,在电影发展史中,的确是先有“黑白片”,然后才出现“彩色片”。日本最早的彩色故事片是1951年的《卡门归乡》,不过,在50、60年代的日本电影中,“黑白片”“彩色片”基本是共存状态,70年代开始“彩色片”才正式占据电影主流市场。60年代的“任侠电影”几乎都是“彩色”影片,而同一时期拍摄的不少“时代剧”则不少是“黑白”影片。因此,显然不能单纯的以“黑白片”或“彩色片”来判定制作时间的先后。
三、在日本电影史上,“时代剧”电影曾经与“现代剧”平分秋色,占据日本电影的半壁江山,直至60年代,由于电视时代到来等因素,退出大银幕,转战小荧屏。现在的电影市场上已经鲜见“时代剧”的身影,只有“时代剧”电视延续至今。
至于“经典”作品,一般来说,往往是经历了岁月的考验,存留下来的具有代表性和权威性的作品。但是现存的“黑白片”是否都可以算是“经典”?“经典”影片的具体范畴是什么?这些也都是值得探讨的问题,这里就不谈了。
另外,关于 “武侠片”和“武士电影”,我曾在给“沉默的金”的答复中有谈及,您可以找来参考看看。
关于“三川敏夫”,没听说过;是否是“三船敏郎”之笔误?

张竑 2018-11-11

您提了一个很有趣的问题,也在我的研究范围之内,不过涉及的问题较大, 因为不同时代有不同的特色,不同作品也有不同的内涵;而且还牵涉到“武士电影”的定义和“武侠片”的定义,因此很难笼统地回答。这里,就选黑泽明的《七武士》与李安的《卧虎藏龙》作为例子,简单地谈一下吧。
首先,关于两者的相同点,我认为主要表现在以下三点。一,两者都以“打”为特点。尽管武士用刀打,侠客动拳脚,有时也使用各种兵器。黑泽明《七武士》中挥刀对阵的武士形象已经成为世界电影中的经典,而李安《卧虎藏龙》的打斗场面,亦精彩纷呈,具有极高的观赏性特征。二,两者在剧中人物和思想内涵的布局和植入上,大都表现出“义”、“仁”等源自中国的传统思想精神。《七武士》中的武士为保护村民而死去,《卧虎藏龙》中的侠客们更是以“江湖义气”作为行走世间的道德准则和精神支柱,伸张正义,英勇决斗。三,结局都是站在道德制高点的“正义”一方获得最后的胜利;邪恶与善良分明,具有浓厚的道德教育意义。
其次,关于两者的不同点,我认为主要表现在两个方面:一是打斗场面的表现手法的不同。武士电影往往通过风、雨、雪等大自然的变化来渲染和烘托气氛,或者隐喻人物的内心世界,而打斗本身则显得较为“实打实”,招式和套路方面虽有所夸张。不过,基本上不脱离现实,具有较强的现实感。与此相比,武侠片则动用“威亚”手段制作,人为地制造出飘渺、飞空的视觉效果,把武艺的表现提升到了只有“超人”才能驾驭的高度,因而现实感不强,比较脱离实际。其背后是否与道家的“神仙”“仙人”思想相关,需要探讨。二,武士电影中,“忠君”是一个很主要的主题,早期的武士影片基本上都是涉及这种思想的作品。与此相对,武侠片则恰恰与之相反,“远离朝堂,游走江湖,行侠仗义”是这类影片最中心的主题思想。这种不同的背后,毋庸讳言,有着各自文化生成的历史缘由。这里只简单地谈谈,即历史中的武士阶层,曾较长时期居于日本社会的最高地位(镰仓时代以来的幕府时代),属于统治阶级,至明治维新时期,武士阶层虽然被瓦解,不复存在,但“武士精神”(侍精神)依然是存活在一部分日本人心中,甚至在关键时期(比如二战时期)发生过重要作用。与此相对,中国的武侠文学影视作品中的“侠客”,大都远离权力的中心,对政治淡漠,甚至是一种反正统体制的民间存在。
至于您认为“日本电影中的武士更真实,接近普通人”的看法,想来应该与上面提到的“打斗场面”的表现手法有关。
此外,我不知道您是否观看过山田洋次导演的《たそがれ清兵衛(黄昏清兵卫)》《隠し剣 鬼の爪(隐剑鬼爪)》《武士の一分(武士的一分)》等三部作品,这些不同以往的武士作品,另辟蹊径,侧重描绘武士的家庭和日常。影片中的“武士”可以说是披着“武士”外衣的普通百姓。这些作品给我们提示了“武士”的“另类真实”。

张竑 2018-12-17

的确,系列影片可以说是日本电影的一大特色。不仅是《哥斯拉》,很多我们熟知的经典影片,比如《寅次郎的故事》《哆啦A梦》《海贼王》等,其实都属于系列影片类型。
系列影片诞生的最根本的原因,当然与电影公司对利润收益的追求有关。一部成功的影片往往会有续篇的制作,这属于电影业界的常套运作。至于这类电影之所以深得日本观众青睐,我个人以为其原因不外乎两点:一、影片本身制作精良,值得买票观赏。虽然系列影片中的人物、故事等彼此有所关联,但每部影片基本都是独立的,而且各有特色。但是,不是每部系列影片都一定卖座,比如《新哥斯拉》的口碑和收益就大大超过上一部《哥斯拉》影片。二、可说是文化层面的原因。我认为日本存在着系列影片常盛不衰的“土壤”,与观众的欣赏习惯有关。据我观察,日本人对连载、系列等影视作品熟视无睹的现象,可能与日本人对漫画的喜好本身有关。我曾在给“月半梢”的答复中谈到日本人和漫画的关系,认为“日本人爱动漫就象中国人喜爱乒乓运动”。话得说回来,日本的漫画一般以连载的方式出版,与杂志本身的周期性有关,而这种周期性的期刊,为故事的连续性塑造提供了便利,加上“且听下回分解”的“说书”式的叙述方法的本身也是漫画作品的一大特点。我国的《水浒传》不就是第几回第几回这样的叙述方式吗?这应该与日本观众有无抵抗力无关系吧。日本的“长寿”漫画很多,有的连载超过几十年,多达几百卷,大量忠实的粉丝,终身追随。比如《海贼王》(1997~)、《这里是葛饰区龟有公园前派出所》(1976~2016)等。这些漫画作品很多都被改编成电视动漫连续剧和电影,自然带动粉丝跟随至电视和电影院。所以,系列影片在日本深得观众喜爱,应该不足为怪。

您觉得日本电影文化高潮过去了?比较而言韩流和日流,您觉得那个会长些?

张竑 2018-11-15

从十九世纪末拍摄第一部日本自己的电影开始,电影在日本的发展已有一百多年的历史。
战后,日本电影的高潮期或者说“黄金时代”,是在上世纪50年代。那一时期,在国际上,以黑泽明、沟口健二、小津安二郎为首的日本导演的影片,在欧洲各大电影节上频频获奖。“日本电影”,开始为世界所知晓,其制作风格和特色也令国际电影人刮目相看。日本国内,电影也逐渐在普通百姓的娱乐生活中占据重要地位,电影院的数量和票房收入逐年上升。
然而,60年代,随着电视时代的到来,电影急剧发展的势头受到一定的遏制。70、80年代开始,电影在整体形势上有些起伏,如山田洋次的《寅次郎的故事》系列,票房收入一直稳定;宫崎骏动画影片引发的观影人数一直保持历史最高记录;北野武、是枝裕和等导演和作品在国际电影节获奖,等等。但基本呈缓慢下降的态势。90年代,随着新媒体时代的到来,电影院数量萎缩现象开始加剧,加上“少子化”和“老龄化”等社会现象,观众人数递减。可以说,在日本,“电影独霸”的时代已经一去不复返了。
关于“日流”和“韩流”。“日流”的动漫有着深厚的底蕴和潜力。“韩流”也不容忽视,它的背后有着政府的支持。但是,我个人更加看好“华流”,特别是大陆地区的电影市场和动漫产业,目前的实力就已经在国际上占有一席之地,将来的发展更值得期待。

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