黑色电影与中国电影的＂黑＂化

原创 新青年 新青年电影夜航船

2019年下半年，一些喜欢电影的青年朋友组成了（业余的）新青年电影夜航船影评小组，希望以电影为切入点，通过讨论电影，锻炼理论思考和现实观察的能力。2020年9月26日上午，新青年电影夜航船影评小组进行了第八次讨论，本次讨论的话题是《隐秘的角落》、《南方车站的聚会》等”黑色“风格的影视剧所引起的社会与文化症候。

2020年9月26日上午8点，主题为《黑色电影与中国电影的＂黑＂化》的影评沙龙在腾讯会议召开，会议由19级新闻与传播硕士蒋乐来主持，20级新闻与传播博士董博天和19级传播学硕士刘纯懿主讲，20级新闻与传播硕士潘柳言整理纪要。大家通过网络在这一虚拟空间共同讨论交流，探究“黑色电影”以及其现实意义。

（网剧《隐秘的角落》宣传照）

2020年暑期，网剧《隐秘的角落》引发热议，这种黑色风格的犯罪剧，成为近些年流行的文化类型。大致有两个脉络，一是《无证之罪》（2017）、《白夜追凶》（2017）、《隐秘的角落》（2020）、《沉默的真相》（2020）等网剧，二是从《浮城谜事》 (2012)、《白日焰火》（2014）开始的国产黑色电影，延续到《暴裂无声》 (2017)、《引爆者》（2017）、《暴雪将至》（2017）、《风中有朵雨做的云》（2018）、《地球最后的夜晚》（2018）、《少年的你》（2019）、《南方车站的聚会》（2019）等。这些黑色影视剧借用了20世纪四五十年代好莱坞黑色电影的风格，如经典黑色电影有《马耳他之鹰》（1941）、《双重赔偿》（1944）、《日落大道》（1950）等。在21世纪的中国为什么要用“黑色电影”的方式来讲述故事，这是一种类型平移，还是社会文化心理的外化？

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董博天博士为我们对黑色电影做了介绍，黑色电影兴盛于美国20世纪四五十年代，不同于西部片或恐怖片这些具备显性辨识特征的类型片，黑色电影的特征不完全集中在被大众所知的几个视觉元素层面上——如暗调高对比度黑白摄影、表现主义风格的构图与场景、蛇蝎美女以及雷蒙德·钱德勒式的硬汉侦探等，而更多地是隐藏在主题层面和故事元素中。具体体现在男性主角会被卷入到一个他无法控制的危机情境或者阴谋中，在这期间他会面临道德感的逐渐模糊与堕落、信任的缺失以及被欲望所蒙蔽，遭受精神和肉体的双重折磨。

黑色电影还具有以下特征：第一，黑色电影中通常设置一名危险的女性角色，她往往令主角历劫之后在影片结尾时其所处的境地比影片开始时更加糟糕。这一角色起源于希腊神话中的塞壬。在网剧《隐秘的角落》中，普普的身上则会浮现出黑色电影中“危险的女性”的特征——朱严两人均因为普普为了筹措弟弟的医药费而卷入张东升的杀人事件中，最终导致了各自命运处境的恶化。第二，黑色电影的剧情注重与现实事件的结合，关注社会恶性的趋势，其观影冲击力比普通的犯罪片冲击力强。如好莱坞黑色电影中地点多选择为洛杉矶和纽约，分别对应成名和发财，为主角提供了犯罪的动力，更好地刻画人性的堕落。联系中国近期的影片，娄烨导演的《风中有朵雨做的云》剧情发生在广州，作为中国最早一批的商业化城市，其官商勾结以及房地产行业权钱交易的现实，展现了权贵阶层在利益交换下所面临的道德焦虑。最后，董博天认为黑色电影在中国的流行还和审查机制有关。电影更注重主角身份的多样性，从剧情中延伸出更多选择。如刁亦男导演的《南方车站的聚会》中，胡歌的逃犯身份，由此引出复杂的情节，最后导致了主角的堕落和死亡。

（电影《南方车站的聚会》宣传照）

刘纯懿补充到，黑色电影不像传统的西部片和歹徒片，它是二战之后幻灭的 30年代大萧条的延迟反应，也是战后写实主义的复出，电影场景设置不再局限于棚内，而放置到普通观众可以观察的日常场景。主人公是非英雄的形象，以失败主义或愤世嫉俗的方式生活。黑色电影拍摄常用的技巧有场景布景的选取；非固定的不安稳的画面；给演员和布景同样的打光强度；影片元素中对水的依恋（弗洛伊德的解读方式）；以及复杂的时序和非线性叙事。黑色电影的发展经历了三个阶段：第一段是以《马耳他之鹰》为代表的影片，以侦探破案以及孤独的主题为主；第二段以《双重赔偿》为代表，展现了现实政治腐败的写实主义；第三段以《日落大道》为代表，展现个体的命运轨迹，精神内心以及自杀行为。

刘纯懿认为在柏林电影节摘得金熊奖的影片《白日焰火》的现实价值在于放弃了叙事的权威性和优越感，剧情中强调了好人的“不道德”。正如阿多诺区分的两种艺术，一种是抵制苦难、“像孩子似的喜爱明亮的色彩”的“欢快艺术”；一种是“使我们的历史性绝望永久长存的”“背景颜色是黑色的”的“黑暗艺术”，即激进艺术。阿多诺所忽略的是，以电影为代表的大众文化工业产品并非都是追求享乐主义的廉价安慰品。黑色电影的重要性就在于，它不仅“看来释放了每个介入者的创造力”、高度创造性地运用电影媒介，而且总是批判性地回应所处的社会历史语境。

张慧瑜认为两位同学对关于黑色电影问题的思考做到了有条理的展示。以第六代导演刁亦男和娄烨为代表，确定了黑色电影的风格。《浮城谜事》作为第一部典型意义上的黑色电影，展现了“危险的女人”对中产阶级男人带来的焦虑这一主题；而《暴雪将至》则展现90年代下岗工人的生活轨迹。当代中国黑色电影有两个出发点：第一是文艺片和类型片结合起来，实现了创作方向的转化；第二是黑色题材的网剧，颠覆了传统的公安题材的叙事模式和基层民警的固有形象，这些“黑色”影视剧反映了时代的焦虑以及道德、法律、精神上的危机。可以尝试从文化研究的角度追问为何时代的焦虑要借助黑色电影的方式来呈现？

19级的新闻与传播硕士马遥提出了疑问：黑色电影中“危险的女性”这一设置是事情往失控的方向发展的主要因素吗？那女性的动机是什么？还是女性只是作为男性主体身份的危险因素呢？

刘纯懿回应了马遥的提问，黑色电影的本土化标志之一就是女性从受害者变成罪犯，遭受了身份经和济双重压迫。女性既是社会历史下的人质，也是作为男性行动的引诱者。如《白日焰火》中，经清纯瘦弱的桂纶镁所扮演的弱小女性的形象沟通了中国电影从《神女》以来的女性表征传统，即一个糅合了国族、地域、阶级、性别等多种身份的弱女子形象。然而，这些新的中国黑色电影对受害的底层女性的想象并没有因为道义上的同情而像《神女》那样将她们神圣化。董博天也补充，在《唐人街》中女性事实上扮演了囚徒的角色，寻求帮助来自我救赎，因为外部事件不受控制，才导致了悲剧的发生。

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20级传播学硕士马晓龙认为中国的黑色电影仍然没有脱离第六代的风格、题材和理念。他认为黑色电影主要关注当下都市的边缘人物，如小偷、妓女等。影片中人物的悲剧也是时代悲剧，黑色电影成为风格而非类型。

潘柳言就网剧《无证之罪》谈到自己的感受，剧中邓家佳饰演的朱慧如，从一开始作为“小三”，事实上是男性角色的附属品；到剧情中期斡旋于杀手骆闻和警察严良之间，推动事件的发展；到影片结局主动自首，举报郭羽，她不再依赖于男人的安排和保护，完成了命运的主动抉择和自身主体性的发现。这是黑色电影中国本土化过程中，女性角色设置颠覆性的改编。

张慧瑜谈到，女性在男权社会中长久以来被作为被观看和被怀疑的对象。女性为何是危险的这一问题事实上反映了男性主体的焦虑，正如齐泽克所分析这些五六十年代的黑色电影反映了“中产阶级的不安全感”。娄烨执导的《浮城谜事》背后也充满了中产阶层的焦虑与不安。90年代是一个经济高速发展、阶层急剧分化、资本野蛮生长的时代，这些黑色影视剧事实上是对90年代改革开放故事的重写。如《暴雪将至》中展现了工业衰败，下岗工人生活的境况和景象。

（电影《暴雪将至》宣传照）

20级传播学硕士陈昱坤就中产阶级这一话题继续谈到影片《暴裂无声》。在《暴裂无声》中故事情节围绕三个主要的人物展开，煤炭工人张保民、律师徐文杰以及煤矿公司董事长昌万年，这个设置很有趣，刚好三位主角社会地位代表了底层、中产、顶层的设置。整部电影的故事是围绕张保民寻子的故事展开，中间徐文杰由于帮助昌万年做伪证，昌万年害怕他的事情被文杰败露选择绑架他的女儿，这两种“寻子”的故事魔幻般地交织在了一起。黑色电影喜欢将前面的种种铺垫集结到最后，通过一种“轻描淡写”的方式揭示事件的真相——一如电影最后那个戴着奥特曼面具的不正常小孩所做的画一样，给人一种细思极恐的感觉。事件的真相是，张保民的孩子在放羊的过程中被狩猎欲大发的昌万年射死，而徐文杰的在场让两人不得不销毁证据，将孩子藏在了那个山洞中，在“寻找”与“寻回”的过程中，昌万年与徐文杰到最后也没有说出张保民孩子死亡的真相，象征着底层的张保民久久地凝视着徐文杰救出他女儿的那个山洞，永远都不会知道自己的儿子也在那个山洞里，而且恰恰就是徐文杰与昌万年藏在其中的。

从常规的角度，会将该部电影指向底层的绝望、阶层固化的绝望等话题。剧中的徐文杰，夹杂在底层与顶层中间，实际上他在每一个冲突中也都是没有选择的，因为炒股的失败（影片中有镜头提示），他不得不选择为昌万年做伪证，帮助其煤矿公司躲过调查，因为他需要这一大笔钱去偿还亏空。因为女儿的被绑架，他从一个不沾尘埃的“中产文化精英”深入荒芜的谷丰村大山中，相比于无所失去的张保民，高高在上的昌万年，夹杂在中间的徐文杰的矛盾性比任何一端都更加彻底。中产迫切地想要向上流动，他们选择投资等种种方式企图摆脱这种尴尬的状态，但实际成功者寥寥，最终的结局往往是帮助顶层更加巩固自己的地位（帮昌万年逃脱调查），而另一方面，他们共享底层的焦虑，他们怕被拖入底层，稍有不慎就会失去自己此前所积累的一切，中产阶级在中国的出现与90年代市场化经济改革有着密不可分的联系，国营经济体制的转轨致使曾经占据中国主体地位的工人整体性地陷落，一夜之间中国社会被强制性地划分出了“阶级”，曾经设想的所谓之“纺锤形社会”在中国遭遇了非常多的问题，也如慧瑜老师所指出的，这种状态一直纠缠至今，所以可以看到中国黑色电影反映的都是90年代到21世纪第一个十年的时代背景。

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19级新闻与传播硕士黄嘉莹提到黑色电影注重空间因素，以及结合时代背景来描写底层人物。这些人物往往因为经济问题或者抱负未成过着不如意的生活。她还注意黑色电影中女性主义命题的重视，之后她提出了疑问：黑色电影和犯罪电影有什么具体区别？

刘纯懿继续回应了黑色电影和犯罪电影的不同之处：第一点是融汇，黑色电影是风格而不是类型；第二点是黑色点影和黑帮片、强盗片不同，黑色电影讲述的不是一个脱离日常生活逻辑的黑帮世界，而是一个危机四伏的日常生活世界，其中每一个平淡无奇的物体都可能成为犯罪工具，譬如《白日焰火》中的冰刀、《心迷宫》中的石头；而罪犯主体往往是日常生活中因为偶然、意外走向法律反面的普通人，而不是有组织的强盗和黑帮。此外，它不是将暴力和犯罪放到一个黑白分明的价值体系中呈现，而是以一种暧昧不清的态度呈现暴力和犯罪。

19级传播学硕士蒋乐来提到宁浩执导的疯狂系列也是黑色电影的典型，强调个人命运的挣扎，其实采用了反乌托邦式的叙事模式。而《日落大道》展现了好莱坞父权制控制的景象，以及女星角色的性别颠覆和交织的矛盾冲突。

20级新闻与传播硕士苏琦就《日落大道》谈到自己的感受：片中女星的命运逃脱不了父权社会的架构。影片开始男主角以第三人称谈论自己被杀的命运，这样的拍摄结构类似于写作的闭环。以及光影和配乐的结合都营造出一种恐怖、压抑的气氛。

20级新闻与传播硕士钟楠也谈到了自己的想法，第五代导演的电影有着民族和国家存在的痕迹，第六代导演的电影被置于宏观、结构性的困境下，往往讨论现实社会议题，或者将整个社会作为景观来看待。随后她提出了疑问：第六代电影会存在形式上（画面光影构图）的焦虑，那么是否会面临讲故事的薄弱呢？如何调节风格和剧情的平衡呢？

刘纯懿针对钟楠的问题提到，电影所谓的叙事主题融入到风格中，而不是顾此失彼的。正如《南方车站的聚会》中的斜线构图，事实上风格也是配合剧情的。董博天继续补充，视觉风格和文本叙事是互相结合。《南方车站的聚会》中一场室内打斗戏就极具风格。胡歌饰演的杀手最后用雨伞作为凶器，雨伞绽放的那一刻也象征了角色和观众被压抑的心情得到了发泄。

20级传播学硕士张毓祺谈到，黑色电影让她想到了威廉斯的《文化与社会》，很多文学家的著作表达了对工人阶级的同情，但是写到后半段，代表工人阶级的角色往往走向堕落，做出恐怖的事情，透露出作者对底层阶级的无法自抑的恐慌，她认为这和黑色电影有一点相似处，当时的英国也正在进行工业革命，这和90年代以后中国的社会情况有类似的地方。后来威廉斯说，这些作者有的本来想要站在工人阶级这边，但最后选择了精英主义的策略，认为工人阶级是无法自救的，因此我们需要不断反思自己所处的阶级和情感结构，威廉斯的分析对认识这些黑色电影也有帮助。另外，在思考黑色电影为什么会受到欢迎的时候，也要考虑到电影甚至是平台的自制付费网络剧的观众的所属的社会阶层。

张慧瑜最后总结道：看电影第一遍是看讲什么样的故事，第二遍是看怎么讲故事，如何用不同的形式、模式来呈现故事，如何展现影片折射的社会意义和背后的权力结构。

原标题：《新青年电影夜航船影评小组08 | 黑色电影与中国电影的＂黑＂化》

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