李公明︱一周书记：历史图像中的……商业帝国与跨文化交流

《印度档案: 东印度公司的兴亡及其绘画中的印度》，约翰·麦卡利尔著，顾忆青译，浦睿文化·湖南人民出版社，2020年7月版，280页，118.00元

英国历史学家约翰·麦卡利尔（John McAleer）的《印度档案：东印度公司的兴亡及其绘画中的印度》（原书名：Picturing India: People, Places, and the World of the East India Company，University of Washington Press，2017；顾忆青译，湖南人民出版社，2020年7 月）是一部图文史料丰富、论述视角独特的著作，从某种意义上更可以说是一部具有鲜明的历史图像学研究特征的史学著作。作者约翰·麦卡利尔的研究方向是十八、十九世纪不列颠帝国航海及扩张史，曾任英国国家航海博物馆策展人，专攻大西洋及印度洋区域史。原书名直译是《图说印度：人民、地方及东印度公司的世界》，中译本书名以“档案”代替原文的“图说”，而把绘画放在副标题里。作者在该书中的确大量运用了收藏于大英图书馆等机构的档案资料，但其论述主旨并非“印度档案”——而是如作者所说的，“本书所论皆为图像”，由此来看中译似乎有某种在书名上维护其正统史学研究性质的考虑。产生这种感觉或许是因为思考历史图像学的学科建构及其方法论问题所产生的敏感，深感“图像即史料”以及“图史互证”的史学观念尚有待深入研究和探索共识。

关于该书的论述主旨和主要内容，作者在第一章的最后一节“图说印度”有比较概括的说明：“贯穿全书最为鲜明的主题之一，是印度的风土人情对英国画家产生的视觉影响。”东印度公司的崛起和强盛吸引了大批英国画家前往印度旅行写生、创作，他们的作品描绘了印度风土人情、宣传东印度公司的商业与政治成就，使英国观众对印度文化产生浓厚兴趣的同时也改变了看待世界的目光。为了证明图像在记录和传扬重大政治社会变革的过程中发挥的重要作用，“本书将基于丰富的画作图像资源，深入挖掘相关历史背景，全面展现绘画艺术蕴含的力量，并揭示其如何反映英国与印度次大陆复杂微妙的关系”。（24页）第二章主要介绍东印度公司的发展历程，宏观阐述它从贸易公司转变为主权实体的历史背景，其中考察了图像如何向公众呈现东印度公司的演变轨迹，以及这些图像在18世纪中叶如何使印度的风土人情受到英国民众关注。第三章和第四章以极为丰富的图像史料探究那些深刻影响东印度公司发展历程的人物和地标，其中的核心主题是当时画家对印度风貌的迷恋，以描绘风景为业的画家越来越多，与东印度公司有关的当地掌权者也会同时成为艺术创作的对象。画家们通过为官员、政客与将领绘制肖像画而获得专业认可和财富回报，同时也描绘了各行各业的印度人形象。第五章探讨东印度公司及其官员如何通过艺术赞助，将印度风貌介绍至英国，分析其在传播有关印度的信息时所扮演的角色；东印度公司伦敦总部的建筑及其艺术藏品提供了理想的分析视角，借此可透视艺术作品和建筑如何彰显金融资本、贸易财富和政治实权。最后将视线转回印度，审视东印度公司在印度次大陆的风云事变，以及英国画家留下的印度图像所具有的深远意义。（24-26页）从这些丰富的内容来看，所谓“图说”的要义就是图史互证，图像作为主体性史料的价值和意义更为清晰地呈现出来，就如葛兆光教授在去年“图与史：20世纪中国的历史与图像及视觉文化研究”研讨会上所讲的，“历史学家应该知道，图像不是看图说话来证明文字资料的，图像应该本身就具有呈现历史的价值，这是历史学家应该搞清楚的。”（《葛兆光教授谈图与史》，复旦大学中华文明国际研究中心，2019年5月）

麦卡利尔在2018年的一次访谈中谈到引领他进入这项研究的原因和经过。作为研究东印度公司的历史学家，他常常坐在伦敦大英图书馆五楼的亚洲和非洲研究阅览室阅读材料，那里的墙壁上挂着一些风格宏伟的绘画作品，其中有些曾经悬挂在伦敦利登霍尔街的东印度公司总部大楼，慢慢他意识到这些视觉图像对于研究东印度公司与印度的合作历史具有与文字档案同样重要的意义；也意识到这些由十八世纪和十九世纪初期的英国艺术家绘制的图像曾经在印度本土以及英国与印度的文化交流中发挥过非常重要的作用。但是在过去的历史研究中还很少有人对此进行过系统的研究，正如他在书中所讲的，“历史学家虽然已从各种角度为东印度公司修史立传，但对留存于世的视觉史料鲜有论及，而关于图像与帝国、绘画与权力的关系的讨论，更是寥寥无几。”（第5页）因此他希望通过利用大英图书馆图像与文字档案来探讨图像与帝国、图像和权力之间的联系，以讲述艺术家在印度以及他们所描绘的人物和事件的故事。他在这项研究中大概花了三年时间，在该书的写作中他的读者目标是普通读者，希望提供给读者关于艺术与帝国之间联系的新颖观点，并以一种易于理解和吸引人的方式撰写。（John McAleer decodes India through paintings, The Hidun,2-15-2018）

读完全书之后，我认为该书最成功的地方是讲述英国艺术家在印度以及他们所描绘的人物和事件的故事，通过大量图文档案重现了许多珍贵画作的创作历史语境，从亲历者的角度再现了历史。在图像与信件、档案、游记等史料的互证之中，那些专业画家陶醉在印度风光中而创作的兼有优美与崇高风格的风景画、旅印军官的纪实风景画、随军的皇室画师为莫卧儿王室及东印度高层绘制的肖像画、淘金画家笔下的印度风土人情画等作品既图绘了印度的视觉形象，同时也真实地透露出当时当权人物对战局、贸易及印度文明的观点看法，提示人们思考历史图像与商业帝国和政治权力的关系。另外，在“图说印度”的另一侧，有关印度的艺术图像在英国及欧洲其他国家引发了新的东方想象与审美风尚，东印度公司的崛起同时带来一场跨文化交流。英国画家、学者、茶商甘冒生命之险远渡重洋，印度风景画、历史画在欧洲的展出往往轰动一时，印度的宝石、画作、传统器物被一艘艘商船带回英国高价售卖，印度风格的房屋出现在了英国乡村……在艺术家的旅印活动、作品图像的创作与传播、欧洲人的东方审美风尚的背后，呈现的是东印度公司从崛起到转型和衰落的历史进程中英国与印度、欧洲与东方之间的复杂联系。

如果说以普通读者为对象，作者的目的可以说完全达到了。但是从史学研究的深度来看，自然还有欠缺。例如在第四章，作者在开头提出了几个重要问题： 为何用外国政要和印度当地统治者的肖像画装饰东印度公司伦敦总部大楼？又为何使用东印度公司职员及其家人的肖像画？这些画作呈现出画中人对印度以及当地民众怎样的态度？还有那些普通的印度人，他们的生活是否受到阴谋诡计和权力政治的影响呢？借由这些（通常不为人知的）面孔，来自英国的画家们乃至观众希望表达何种态度？（158页）问题提得很好，但是在接下来的论述中则时有史料挖掘未深或阐述未详的遗憾之感。尤其是从历史图像学的视角来看，无论是关于十八世纪的艺术图像史研究还是图像学分析（其中涉及十八、十九世纪全球性的跨文化“图绘”现象和西方人世界视野中的视觉文化因素的高涨等问题），该书仍有不少需要补充和深入挖掘的地方。

历史图像中的商业帝国形象与跨文化交流现象是该书的重点议题。第五章“英国赞助者”从对私人赞助者角色的研究入手，以东印度公司作为机构赞助者和彰显帝国形象的价值观作结，“通过分析对画作的赞助、收藏及展示的诸种情境，我们可以更深入地解读东印度公司统治时期‘图说印度’对英国艺术和社会产生的影响”。（221页）其中最后一节“彰显帝国形象：东印度公司与东印度大楼”是研究历史图像中的商业帝国形象与跨文化交流的政治性意义的重要案例。从商业利润的角度来看，东印度公司曾经表现出对赞助艺术兴趣寥寥是不难理解的，但是在利用艺术品装饰伦敦的东印度公司总部大楼以彰显商业帝国和领土大国形象方面却是不遗余力。“从根本上而言，这些画作可谓行之有效的视觉提醒，足以呈现东印度公司随商贸活动不断扩张的地理疆域。眼前的世界图景愈加广阔，全球语境与跨国关系也愈加深入，这是东印度公司驰骋商界的关键之一。”（233页）例如乔治·兰伯特和塞缪尔·斯科特为董事会议事厅绘制的印度沿海及相关航线上重要驿站的系列画作，陈列在整栋建筑中最重要的空间——董事会议事厅视觉中心。除了风景画，还有诸多亚洲统治者和特派使臣的肖像画，“这些画作或寄寓晋升的希望，或强调他们对公司发展不可或缺的意义，无一不昭示着东印度公司与亚洲及其民众千丝万缕的联系。”例如一幅波斯国王纳迪尔·沙的半身像颇为引人瞩目，“它从视觉层面提醒我们，唯有与当地统治者建立起错综复杂的关系网络，东印度公司才有机会维持在印度的地位”。（同上）更有意思的是，与公司命运密切相关的重要人物的画像往往还具有现实的政治性意义。例如1772年画家爱德华·彭尼（Edward Penny）受东印度公司委托创作的《克莱武从孟加拉纳瓦布手中接过赔款》，虽然舆论界对这幅作品褒贬不一，但是东印度公司对画作的品质和批评意见并不在意。因为当时英国议会正着手对东印度公司的头等功臣罗伯特·克莱武（Robert Clive）展开调查，“而东印度公司之所以委托画家绘制这幅画作并公开展出，可能是为了表达对克莱武的支持，同时巩固他本人和公司的声誉。这一案例表明，艺术在东印度公司的发展过程中发挥着不同作用”。（244页）

更有象征性的作品是作者在第二章阐释的那件绘制在伦敦东印度公司大楼税收委员会办公室的天花板上的《东方向不列颠女神进贡财宝》（作者：斯皮里迪奥内·洛马），1778年《绅士杂志》（Gentleman’s Magazine）发表的一篇文章曾这样描述这幅画作：“不列颠女神安坐在岩石基座上，象征东印度公司坚不可摧；一位河神正向不列颠女神脚下浇水，他显然是代表恒河；与此同时，商业之神墨丘利正将大片东方的土地呈送给不列颠女神；代表波斯的人物带着丝绸和香料；代表中国的人物拥着茶叶和瓷器；代表印度的人物则手捧珍珠和宝石。远处的海面上，一艘帆船正在航行，船头飘扬着东印度公司的专属旗帜：旗面由多条红臼相间的横向条纹构成，左上角印有圣乔治十字旗。帆船远航象征着大英帝国和东印度公司从海外贸易中获利不菲。整幅作品的主旨毋庸置疑：亚洲人民通过大不列颠的代表东印度公司，将无量财富敬献给大英帝国。这充分展现了东印度公司蓬勃发展的海上军力、政治权力和商业成就。”（33页）这是一幅歌颂商业帝国崛起的万国来朝图，同样的创作意念和视觉图像在董事会议事厅精心设计的浮雕中再次出现，最后在这座庞大建筑的正前方外立面的浮雕群像（作者：约翰·培根）中达到高潮，但同时也具有了标示着重大历史转折的新的政治核心意念：这组浮雕群像巍峨高耸，乔治三世身穿古罗马袍衫，护卫着不列颠女神和象征亚洲的拟人像：国王右侧是一众代表“商业”的形象，左边则是“信仰、勤奋、诚信、城市驳船，以及泰晤士河”。山形墙顶部的不列颠女神像坐在雄狮身上，左手拿着长矛，戴着象征自由的头盔。在她两侧各有一尊雕像：骑着马的欧罗巴与骑骆驼的亚细亚。“整组浮雕作品深具象征意义，高度概括了东印度公司与印度的关系，这正是公司期待公众理解的信息。培根将商业和贸易——东印度公司财富和权力的立足之本，与自由、信仰和勤奋等抽象概念相结合，以此凸显‘英国能给予东方世界的一切，换取来自印度的回报’”。（250页）但是，从原来画面上的不列颠女神形象到在这座浮雕群像中居于核心位置的乔治三世，这是一个重要的转换。从十八世纪八十年代到十九世纪初，是英国国王乔治三世在位期间的最好岁月。有历史学家认为这时乔治三世的政治权势在朝中无人可以挑战，他的意志就是法律，他就是权力的核心。作者敏锐地指出，“乔治三世形象的出现，提醒着包括东印度公司本身在内的每一个人：公司章程及其在印度的角色，正日益受到议会立法约束。培根的创作方案恰如寓言。随着十八世纪的结束和十九世纪的来临，以国王为代表的英国，将越来越多地参与东印度公司管理，监督其在印度是否履行职责。”（250页）在这里作者所讲的“提醒”实际上已经与十八世纪末东印度公司的权力衰落状况不相符合了，而且作者没有进一步指出的是，其实在这种历史性变化的背后是英国工业革命迅猛发展的结果。新兴工业资本迫切需要增加英国工业品的出口，而东印度公司对贸易的垄断被视作英国工业发展的障碍，1773年英国议会通过的《东印度公司管理法》和1784年英国议会通过的《改善东印度公司和不列颠领地行政法》使政府权力逐步取代了东印度公司在印度的管理权。换言之，这家由英国共济会商人建立的从事对外殖民及贸易的股份公司原来具有某种国家形象与职能的性质不复存在了，以国王乔治三世为核心、以英国工业和自由贸易主义的崛起为基础的新帝国梦主宰了英国与世界的关系。1799年培根完成的这座浮雕群像实际上就是对这一历史转折进程的确认和赞颂，更似乎是以颂圣艺术作为对“图说印度”的最终总结。

这项以东印度公司的图像史料为中心的历史研究是历史图像学研究的重要案例。除了图像作为史料的主体性得到无庸质疑的确认和深入研究所具有的图像史料学的重要意义以及“图史互证”方法的普遍运用之外，历史图像学的跨文化与全球性的研究维度得以鲜明凸显和强调则具有更为重要的学科建构意义。加拿大学者克劳伊泽尔·拉尔夫（Ralph Croizier）在十几年前撰写的一篇论文中对于艺术史在全球史研究中的地位被边缘化感到忧虑，他指出二十世纪六十年代主要在美国兴起的“新世界史学”以对民族、国家、社会以及经济、环境和技术这两大维度的关注极大地取代了对精神文化的关注，艺术史在世界史研究中的地位尤其被边缘化，而他认为“对不同文化间的艺术风格、表现手法和价值观念予以更多的研究无疑会增进我们对世界联结性的认识；更多地关注艺术作为文化价值的表现能够使我们更为有效地比较不同政体和社会及政治结构框架，及其不同的信仰体系。”（克劳伊泽尔·拉尔夫《艺术与世界历史》[Art and World History]，载刘新成主编《全球史评论》[第一辑]，商务印书馆，2008年）他在文章中也提出了一些重视艺术的研究案例，进而指出：“一种切实有效的策略是将某种艺术品当作研究长距离贸易活动的一个重要项目。……跨文化的艺术品贸易对于传播思想、技艺和他者文化意象曾发生过类似规定性的影响。有时候文本资料匮乏，类似这样的艺术品就成为最为重要的证据。人类学家早就认识到了这一点。”（同上）可以说，艺术和视觉图像如何能够在跨文化研究和全球史研究的范式中具有稳定的、常规的地位和作用，这实际也同样是历史图像学的学科建构面临的问题。

回到麦卡利尔的这部“印度档案”。他在全书最后说，“‘图说印度’反映着视觉传达之于英印关系建构的长远意义。长期以来，以印度人物和地理风光为题材的画作，对于协调和奠定英国与印度次大陆的关系颇具推动作用。约翰·佐法尼、威廉·霍奇斯、托马斯·丹尼尔等画家创作的肖像画和风景画，淋漓尽致地展现出他们及其赞助人眼中的印度形象，唤起了广泛的共鸣。”（263页）也可以说，该书提到和阐述的那些艺术家及其图像史料必定会在历史图像学研究者中唤起更深入研究的兴趣。