李洱：精确是作家的第一美德

*本文据李洱在“茅奖作家面对面”系列直播活动的发言稿整理，该活动由人民文学出版社、中国网、北京人民广播电台新闻广播《编辑部的故事》栏目组、抖音、东城区第一图书馆联合主办。由北京人民广播电台新闻广播《编辑部的故事》主持人李雷主持。

谈“李洱”

我经常开玩笑说比老子多很多水分，也可以说这个人耳朵进水了。“李洱”这个名字最早是我小说中的一个人物，后来那篇小说没有发表，当时写小说是手写，也没有底稿，小说寄出去之后杂志社也没有退回来，但是我后来经常想起这篇小说的主人公李洱，后来我就拿这部作品的主人公的名字作为自己的笔名。我还记得，那篇小说的名字叫做《中原》。当时是先锋文学正盛的时候，带有先锋文学的一些特色。大概在1990年、1991年的样子，将近三十年前。

中国有一份刊物，《收获》杂志，他们有一个非常好的传统，小说发表之后把底稿还给你，所以你手里有一些底稿。现在不知道是不是还这样，因为现在人们都用电脑写作。当时把底稿还给你，底稿上有编辑编校改动的字样，提醒你编辑为什么做这种改动。我们为什么称编辑为编辑老师？就是编辑的改动会对作者有启发。但是也有一些刊物，从这可以看出来好刊物和不是很好的刊物之间的区别，最好的刊物会把底稿还给你，而一般的不是很著名的刊物，它也不给你回信，底稿也不还给你，所以你现在手里也没有底稿。

我估计那个底稿已经作为废品处理了，唯一留下的就是李洱这个名字。

《中原》是一个中篇小说，不是我的第一部作品。我的第一篇小说发表了，是短篇小说，发在《关东文学》，当时编这份刊物的人叫宗仁发，是现在《作家》杂志的主编，他是著名的编辑家。我最早寄出去的小说、文章都发表了，让我有个幻觉，就是写作很容易。但是我大学毕业之后有一段时间写的小说，我认为比我最早的小说写得要好，但是都没有发表，大概有十几、二十篇的样子。这些小说现在都没有底稿。

谈《应物兄》与“百科全书式的写作”

概括《应物兄》其实是比较难的。一个短篇小说也不容易概括。论文好概括，小说不好概括。小说总是要多于作者自己表达出来的意思。简单概括的话，《应物兄》是写在二十一世纪的今天，一个研究传统文化、研究儒学的知识分子，他在今天的生活，他的所思所想。他想做什么事情，做这个事情的时候如何跟不同的人打交道。那些人，有不同的文化身份、不同的职业，三教九流，什么人都有。这个过程当中他有很多的体验，感触。大概就是这些。

“百科全书”这个词可以有两种基本的理解。不仅是长篇小说了，有时候也可以说一部短篇小说是百科全书式的写法，这说的是写法；另外一种理解，是这部小说里有很多知识，这说的是内容，说它是百科全书式的。具体到《应物兄》，人们用到这个词的时候，我想，它大概同时包含这两种意思。说一个小说是百科全书式的写法，首先是说，作者在写这篇小说时，不同的文化要素，不同的观念，相互对话，小说就像织布机，形成了一匹织锦。各种要素相互发生作用，形成一个织锦式的文本。哪怕它只是一个短篇小说，我们也可以说，这是百科全书式的小说。另外一种就是从作品的内容上讲，里面包含很多很多知识，涉及到形形色色的社会形态、文化状况。我们说《红楼梦》是百科全书式的作品，是因为它描述了清代不同阶层人的生活，当然主要是富人的生活，涉及到生活的各个方面，男男女女的各种心理活动。我们现在翻开《红楼梦》，就可以比较形象地看到当时的社会状况，了解当时人物的日常生活。我这么说，只是作个简单的区分。

《应物兄》，你说它是一种百科全书式的写法，首先是因为这部书里面要写当代的知识分子，他们本身就很有知识，对知识有兴趣，接触的人也都很有知识。比如他遇到李雷，李雷是非常出色的主持人，那么他就要涉及到李雷主持节目时候的相关知识。李雷吃饭比较讲究，那么他与李雷一起去赴宴，吃饭的一些相关的规矩也要写到。即便他遇到的不是一个知识分子，那么，他也会用知识分子的眼光去看人家，也会用他掌握的知识去分析人家。这就不得不涉及到很多知识。当你写到生活，写到我们所处的这个环境，你就得把这个环境的相关知识写进去，不然就不真实。这样一来，这部作品里面就会涉及到很多很多知识，所以，我理解人们会从这个角度认为这是一种百科全书式的写作。

它（对整个社会生活的方方面面、各种群体的特点、性格的特色都需要有一个很好的了解）几乎是对当代作家的一个要求。当代作品中的人物，他要应付、应对不同的权力关系，不同的知识体系，不同的人际关系。所以，作家要写一个人的时候需要了解这个人具体的环境，具体的语境。因为所有这些东西都会对这个人的行为、对这个人的思维、对他的想法有影响。也就是说，除非你不写，如果写，这实际上是对作家的一个基本要求。但是，并不是说他需要了解所有的东西。这是不可能的。最主要的是，对于作用于作品中的人物的相关知识你应该有了解。作品中的主人公在谈一种知识的时候，一开口，就有很多很多错误，闹很多笑话，那显然不行。除非你是要写这个人不学无术，挂羊头卖狗肉。正常情况下你应该对他所引用的一些相关知识有所了解。所以我们为什么说当代写作变得很困难？因为在互联网之前，在大众传媒发达之前，或者说在一个前现代时期，人物的生活环境其实相对比较单纯，没有那么多知识、信息影响到你的日常生活。

即便接触的人少，就是一个村子里的人，写他种地，你其实也要写到一些熟悉的知识。农民种地，对二十四节气、对土壤、对农耕知识也要有了解。你写他，你也必须有了解。有个现象，就是你现在写到这些的时候，城市里的读者，一些年轻人，有可能会认为你在卖弄，因他不知道那些生活，不知道就是那些知识构成了农民的生活。在今天，几千年的农耕经验，对很多人来说，都可能是陌生的知识。但是不管怎么说，现在的人所接触的知识要比原来多得多。上幼儿园的孩子就接触很多很多知识。

以前的小说，像沈从文小说《边城》，主人公翠翠会唱几首歌，她对河流什么时候涨水非常了解，但是那个知识相对起来还是比较少的。现在你要写翠翠，描写一个渡口，描写一个老人，跟沈从文的写法就不一样了。这个撑船的老人，现在他可能就要使用现代化的通讯设备了，GPS，手机，健康宝扫码，来往的不同行人，他大致也需要了解。还有很多游人，要来看那个白塔，他需要对游人讲讲那个白塔的来历。还有那只狗，以前狗就是狗，现在涉及到它是什么品种的狗。以前人们隔河唱情歌，现在要唱美国乡村音乐、流行歌曲什么的。也就是说，围绕着边城这样一个村子，相关的知识都会涉及到。原来，相关的知识在《边城》那个时代，其实是亘古不变的，但现在它处于急速变化之中。那么，对这些急速变化的知识，因为它们构成了你的人物生存的环境，对你的人物的心理、行为有着很大的影响，你就不得不去了解。所以相比较而言，这个时代的写作对作者本身的要求，要比沈从文那个时候高得多。

作者对人物感兴趣，对人物相关的生存背景，像剧场的幕布一样，大幕拉开之后，最基本的人物关系、最基本的知识你会有了解，而且他很有兴趣，他念念不忘这些生活，要把它写下来。但是在具体塑造人物过程中，也会不断涉及到新的领域，这时候作家需要不断的去补充这些知识，他需要去看书。

谈写作者的局限性

我对中国现代史比较了解，对当代知识分子的生活比较了解，自认为对电台主持人的生活也比较了解，因为我作品中多次写到过主持人的生活。（主持人：这样的话会不会让您的作品只会局限在某一个方面？）这不要紧。是这样的，比如《红楼梦》中所谓的四大家族，那个生活离我们很远，而且即便生活在清朝那个时期，你也未必了解大观园里面的生活。它是少数人的生活，它是贵族的生活。虽然其中写到刘姥姥，但主要还是局限于贵族阶层的生活。当你把这个阶层的人的生活写得非常准确、非常真实、合情合理，而且表达了作者对这些人的看法、对这个时代的看法，表达了你对人物的理解的时候，人们就会觉得这部作品是非常真实的，不同的人看这部作品都会受到启发。

所以不是说一个作者局限于某种生活，只表现了一个相对狭窄的领域，别的读者就不感兴趣了。不是这样的。事实上，作家最好也是去拣自己熟悉的生活去写。这并不影响作品的广度和深度。还以你举例子，比如我虽然不在你们主持人界工作，但是并不表明我或者很多读者不愿意了解你这种生活，他愿意了解。读者怎么判断你写的是真实的？读者会设身处地去想，如果我生活在广播电台，我要接触各种各样的人，我要看各种稿子，我要通过我的嘴巴来朗诵各种稿子，而这些稿子跟我的生活之间有时候会有缝隙，了解到这种缝隙的时候，人们脸上的表情以及由此在生活中激起的那一点点的涟漪，都很真实，如果你把它写下来，写得非常真实，读者就会进入那个场域，读者就会认为那也是自己的生活，至少是一种生活的可能性。而且读者会认为，你这种写作对他本人处理生活、认识生活有某种启发。这个时候，我们会说，这部作品是比较完整的，这个作家是比较成熟的。

谈网络文学

主持人：现在大家喜欢看的文学作品各种各样，尤其很多网文，比如修仙类的、穿越类的、悬疑侦破罪案类的，包括由这些小说改编成的影视剧都是很火的，而且成为一些现象级的作品。这些可能有的时候是脱离现实的，比如是一个跨时代的古代的东西。在写作的过程当中，是不是现实主义题材的、需要有生活积累的、能够让读者感受到现实生活的那些作品更难？

李洱：真正具有现实感的作品或者说让读者获得现实感的作品的数量，和你刚才提到的这些作品的数量相比，肯定要少得多，这你就知道这种写作是比较难的。你也很少看到几百万字篇幅的有现实感的小说，而那种穿越类的小说动不动就几百万字。怎么说呢，我对你刚才提到的类型文学也表示充分尊重。这种写作主要是晚近出现的，历史相对比较短，对于这种新的文学现象，怎么判断？我认为学术界现在还感到比较棘手。

它们通常是在网络上发表的。发表之后，是靠点击量，如果点击量比较高的话，会以纸质书、以传统出版形式跟读者见面，而更多的还是停留在网上。

我把这种现象看成是这个阶段出现的一种非常具有中国特色的文学现象，对于这样一种文学现象应该怎么判断，对于这样一种文学现象产生的缘由以及未来可能具有的某种发展方向，现在对它进行准确判断还比较困难。我们只能看其中一些非常好的作品，从中尽量掌握一些规律。目前来看，我知道现在有些非常好的批评家，比如像北京大学的邵燕君老师，她和她的学生在研究这些作品，也取得很多成果，但总的说来在学术界还没有一个基本的认定。通常，人们会把我们划分为所谓的传统作家，把他们划成网络作家，这个分野好像比较清楚。但是说到底，实际上文学作品就是文学作品，文学作品不是因为它在网络上发表就是网络文学，印在纸上发表就是传统文学。不是这样的。这种说法，至少有片面的成分。文学的本质、文学的发展规律是一样的。当然，书写工具、发表的载体对作品会有影响。你在甲骨文时期写作，写长篇叙事诗、长篇小说当然是不能的。长篇小说的发展与印刷术的发展有很大关系。但是，不管你用什么工具、出现了什么新的载体，文学的基本任务、发展规律应该是一样的。你阅读唐诗宋词发展出的那种审美能力，也能用到阅读《红楼梦》上面，反过来说也是这样。

谈故事与语言

故事当然还是重要的，尤其对小说来讲。但是有一个基本事实，故事是用语言表述出来的，所以我们说文学是语言的艺术。语言代表着一个人的思维方式。一个国家的文学，它的语言是什么样的，代表这个国家、这个民族的思维方式是什么样的。所以一方面语言要非常准确，另一方面语言要不断的创新。对于好的作家来讲，他要不断的创造新的语言。当语言变成陈词滥调的时候，他必须打破这种陈词滥调，发展出一种新的语言，这也代表了一个人、一个种族的创造性。语言可以潜移默化地影响读者。文学对人的影响不是立竿见影式，而是潜移默化式的。我经常举一个例子，比如在七十年代的时候，我说我离李雷很近，但是我离李雷很远；我离李雷很远，但是我又离李雷很近。在七十年代的时候这种语言不被人接受，人们称它为朦胧诗，因为近就是近，远就是远。当时最激进的批评家都觉得这种诗无法理解，但是三十年之后，现在我们的小学生，给他同桌的女同学、男同学说我离你很近离你很远，离你很远离你很近，那个同学马上懂了。这个现象说明什么，说明我们这个民族的思维已经越来越精微，可以表达非常精微的感觉，而且可以表达互相否定的、具有辩证关系的感觉，这样一种感觉在六七十年代，甚至在文革结束之后的一段时间里，我们都丧失了。这样的语言，这样的感觉，是怎么恢复的，是谁带来的？朦胧诗派以及后来一代代作家的努力，不同的小说家、诗人，包括戏剧家，也包括后来电影工作者等，一代代人的努力，使得我们终于可以表达非常复杂的、非常精微的那种感觉，那么这也就说明我们可以带着非常精微的感觉去做别的事情。所以语言的创造性，就是民族的创造性。语言的活力，就是一个民族的活力。现在很多广告词都是非常好的诗句，这些广告词在七十年代、在八十年代初人们都是不懂的。这些常见的现象，已经说明，我们的语言是有活力的。我们这个民族的思维、民族的气质都变了。

在这种情况下，我们没有理由说不要讲究这个语言，只要讲一个故事就行了，讲一个通俗故事就行了。语言不需要非常精致、讲究，粗糙一点没关系，这显然是不行的。

优美的语言，并不一定是好的文学语言。《阿Q正传》的语言，并不优美。优美的语言，是对中小学生的要求。对文学作品来说，美首先指的是精确。如果你写的是丑陋，那么你就不能用平时所说的优美的语言来表达了，因为不精确了。一个作家形成他自己的语言风格，跟他的个人气质有关，跟他的教育背景有关，跟他后来的人生经历有关，最后形成语言风格。他的这种语言风格，在表现不同生活的时候还会有调整，使之能够精确地表达生活，也表达人物的各种感受。那么，这个时候，我们会说，他有了自己的语言风格，基本可以称为作家了。写作者要走到这一步，需要经过较漫长的过程，这个过程就是你说的所谓的锤炼过程，那是一种文学训练，自我训练。

非常好的作家在他早期的作品和最后的作品之间语言变化很大，因为他的整个思考过程、思想发展过程是不一样的，所以形成最后这样一种语言风格，我们可以看到两者之间巨大的差异。就小说而言，如果一个作家在不同时期的语言风格有变化，包括句子的长短都有变化，那个腔调有变化，说明这个作家的思维在变动之中，在变化之中。而事实上我们看到的大部分作家的作品，其实没有你说的这种变化，只是篇幅有变化，或者讲述的故事本身有变化。这个写的是谈恋爱的，那个是写杀人的，只是这种变化。能够因思想的变化，表达对象的变化，来调整语言，然后出现这种语言变化的作家，其实是很少的，是很难的，是非常让人尊重的。

我曾经说过一句话，其实也是引用别人的话，稍微有一点不一样，也遭到一些人的质疑。我曾经说过准确或者精确是作家的第一美德。对了，庞德的说法是，精确是惟一避免平庸的方法。怎么来理解这个精确？就拿绘画来打比方。比如你画一个西瓜要画得非常像。你画的是西瓜，别人一看说是桃子，那就不精确。也就是说，首先在词和物之间要建立起一种非常直接的联系。你这个词就是物，你写的是西瓜就是西瓜，你画出来的西瓜就是西瓜。对于作者来讲，这种写实功夫非常重要。但这是第一步，类似于那种照相式的写实主义。但这还不够。

下一步就是，既是这个西瓜，同时这个西瓜跟另外一个人画的不一样，而且这个西瓜，既是这一个西瓜，跟所有的西瓜都不一样，但又不仅仅是这个西瓜。它能让你想到西瓜背后的很多东西。比如，它是中国人画的，是陕北黄土地上长出来的，还是江南某个沙洲上长出来的。

“现实主义”这个词，现实主义的发展，有一个动物参与了，就是毛驴。毛驴参与了现实主义的建构，虽然毛驴自己并不知道。我们画一头毛驴，跟真的一样，我们说这个人达到很高的层次，栩栩如生。但是慢慢的，人们对写实主义有一个要求，除了让我们看出画的是一头毛驴，还要让我们从这头毛驴身上看出来这头毛驴是干什么的、是谁家的毛驴，这个毛驴身上又包含着各种各样的社会关系，一个地主家的毛驴和一个农民的毛驴肯定是不一样的，山西拉炭的毛驴、和陕北犁地的毛驴又是不一样的。绘画是无声的，但我们却能听见驴叫，那驴叫还不一样，有它的方言。我要看到这个毛驴身上所展示的文化内容，这个文化内容是画家、作家赋予它的。也就是说作家需要了解这个毛驴生活的环境，对毛驴的主人有了解，围绕毛驴的很多很多文化要素、社会关系需要有了解，这时候我才可能画出来，哦，这是李洱养的毛驴还是李雷养的毛驴。达到这种地步的时候才可以说，这个作家的语言文字是非常准确的。

它是作家的任务，一个写作者要成为一个合格的写作者，你就要经过这种练习，达到这样一种地步。

还有一种情况，我只是寥寥几笔，通过别的手段，我甚至可能没有直接画这头毛驴，但是让你感觉到这里头有毛驴，那个色块、那个线条就是毛驴。它是中国传统艺术所讲中的“超以象外”。唐代的司空图，有个著名的说法，就是“超以象外，得其环中”。司空图的说法，又源自庄子，所谓“得其环中，以应无穷”。简单地说，就是你要超越具体的这个象，但是又让你想到这个具体的象，这个具象、这个物象、这个事物本身，由实入虚，又由虚入实，这就是对无穷现实的一种应对方法。回头想一下，那么这个过程，你从具体照相式的写实主义，慢慢变成带有个人风格的写实，慢慢你的个人风格当中，在你和词与物之间建立联系的时候，里面包含各种各样对传统、对文化的理解，其中还有你在这头毛驴身上所寄托的希望，还有你的仁慈和你的怜悯。这时候毛驴就不是毛驴了，这个时候你就是毛驴、毛驴也就是你了。到了这个时候，我们才可以说到作者的准确、他的精确。精确并不排斥艺术上的变形，或者说，变形也是精确的一种方法。所以“精确”这个词，可以做很多很多理解。

谈《应物兄》的缘起

最早有《应物兄》这个想法是我在写《花腔》的时候，《花腔》写了三年时间，写《花腔》的时候就想写《应物兄》。

作者写东西非常奇怪，你在写一个东西的时候还会有一些别的念头，别的联想，这些联想又不能放到这部作品里面，你就会把那些联想，一开始它好像在飘浮状态，你觉得它好像属于另外一部作品，那些念头越来越多，就像档案归档一样，你会全归在那部作品里面，你要先集中精力把手头这部作品写好，但是归档的东西会越来越多，一开始是一些碎片，一些思绪，一些小小的材料，一些细节，但是会非常多，各个元素之间反复组合，慢慢成形。等你写完这部作品，接下来就可以写那部作品。

我会做些笔记。但是那时候《应物兄》还没有这个名字，大致故事的走向，主要的人物、主要的人物关系是慢慢变得明晰。《花腔》写完之后，我又专门做了准备，从2002年到2005年，用三年时间做了比较详细的准备，接下来从2005年春天开始写这部小说。

在具体写的过程当中，个人的生活会出现一些变化，比如我原来在河南工作，后来调到北京，总之会有各种各样的变化。这些变化会影响你的写作。还有一点，当代知识分子的生活一直在变化，不仅是你在变化，作品的主人公也在变化。还有一种变化，我们所置身其中的社会环境也在变化。这些变化会相互作用，影响你对作品中的人物、人物的情感的一些看法，会使你的写作越拉越长。

作者给作品中的人物起名字是很难的事情，这个人物某种意义上要寄托作者的一些想法、感觉，很多时候你觉得这个名字不像，叫不顺口，或者放到这部作品里面不大合适，这种感觉是比较模糊的感觉，但同时又显得很直接，所以作者给作品中人物起名字是很困难的。但是这个人物的名字，几乎在最早的时候就跳出来了，就叫“应物”，后来加一个字叫“应物兄”。

应物在中国哲学里面是一个非常重要的概念，它出现在不同的典籍里面。比如庄子提到过“应物”，《晋书》里面也提到这两个字，欧阳修也对此有过说法。在中国传统艺术领域，应物也是个重要的概念。具体到这部书里面，因为现在人们讨论很多，我不大情愿自己多说什么，因为可能干扰别人对作品的理解。但是总的说来，“应物”指的不仅仅是应物本身，这个物可以看成是人、事、世界，也指自己；应物可以说是应人、应事、应己；也是应风、应雨、应时。大致上，我想，说的可能是一个人是如何跟世界、也跟自己打交道。

在十三年的时间里反复修改。一个作家讲故事是重要的事情，但显然不是最重要的。你要把故事讲好，而且把故事里面所包含的各种各样的要素处理好，很多细节要处理好，要有合理性，各种逻辑关系，明的暗的关系，都要处理好。为此你要反复修改、反复调整，所以这个时间会拉得越来越长。大概有几年时间，我特别担心无法把它写完，因为小说涉及的很多事情难以处理。

我曾经担心会写一辈子，会写很长很长，永远也写不完。恐惧，想起来内心还有些惶恐。这不是嘚瑟，是哆嗦。但是，对于一个写小说的人，它作为一个文本，你需要把它完成。尤其考虑到很多读者读过你的《花腔》，他们知道你在写这本书，想早点看到。关于这部书的写作过程有很多很多传说，你的读者想知道写成什么样子了，你必须把它写完，对你的读者负责。所以这个过程不知不觉写了二百多万字，当时有一个批评家朋友，他就是上海的青年批评家黄德海，跑到我家里。他说，程永新（《收获》的主编），让他顺便过来看看，是不是在写。他怀疑我没写，这么多年是不是一直在玩。他从院子里回来的时候看到我在改，点开一看说，哦，真的有啊。那时候我已经删了很多，已经变成了170万字。我说我已经成功地删掉了多少字，现在的任务是把它删到90万字。反正，最后形成了目前这样的篇幅。

你从一个树苗长成一棵树，再从这棵树打造成桌子和椅子，有很多多余的部分需要打掉。但是当你把它做成桌子的时候，你从桌面的纹理上仍然可以看出来树的年轮，可以大致看出来这个树生长的纬度、相关的自然环境，也可以看到雨雪风霜在树上留下的影子。很多东西都砍掉了，但是各种印记还是会留下来，读者可以通过这个印记，如果他是敏感的人，可以通过这个印记了解我刚才说的所有生长过程，包括生长的纬度啊，气候啊，虫害啊，啄木鸟啊，会了解到这些。

当然有很多朋友，包括一些读者，有表扬的，也有批评的，有的说还是有点短了，有的说还是太长了。有各种各样的说法，我都可以理解。关键是，作者自己要心中有数。

谈《花腔》

没有任何一个作家是天生的，没有任何一个作家是不经过训练、不通过阅读和思考就会变成目前这个样子的，他肯定要受到很多很多人的影响。《花腔》的写作肯定也受过很多人的影响，这是毫无疑问的。真空中，什么也长不出来。文学上是这样，别的领域也是这样。对于历史的认知，你也要看很多很多书。不光是看书，对一些生活中一些具体的人和事，你要有自己的理解和认知。对不同时代的文体、语言也应该理解，对不同文化身份的人所操持的语言、他的心理活动也应该有基本的了解，甚至对那些伟人的著作，包括对《毛主席语录》《毛主席诗词》也应该去了解。最后各种要素的综合，形成了这样一本书。

这本书，涉及到我们的历史，涉及到我们如何讲述历史，涉及到如何看待一个人的历史处境。那么，什么叫历史？每个人对历史的看法都不一样。有一个粗浅的看法，我们现在看历史，我们说这本书写历史，究竟是从哪说起的？它是怎么形成的？我想所谓的历史，就是主观意愿和不可靠的记忆和充分的材料，三者相遇所形成的文本。我们现在所看到的历史，大部分是这样形成的。它的主观意愿可能是某个人的主观意愿，也可能是某个集团、某个种族的主观意愿。不可靠的记忆是因为，每个人的记忆，既然是记忆，它就跟真实发生的事情之间有差别。

而且一个人在不同的时间段，对一件事的记忆也会有变化。时代的变化、语境的变化，都会影响到一个人的记忆。但是有很多很多材料，这些材料都已经记录在案，是一种暂时凝固起来的记忆，我们说它是历史材料。这些材料和主观意愿，和当时或以后产生的不可靠记忆三者的相遇形成的某种确定性，我们倾向于把它叫作历史。对于我们所经历过的二十世纪波澜壮阔、艰苦卓绝的历史来说，每个人都有他的记忆，不同文化身份的人都有他的记忆。

我们这个时代的人去看那段历史，看那些材料的时候，也会有他的记忆。因为材料本身就是一种记忆，所以我们对材料的记忆，就是关于记忆的记忆，你会有取舍。这就是目前我们所看到的《花腔》的三个叙述人，他们生活在不同的年代，他们在不同的时期，在延安时期，“文革”时期，改革开放时期，都来讲述葛任的故事。他们讲故事的语言也就不同，先是文白相间的语言，然后是“文革”式的语言，后来是改革开放后我们使用的语言。改革开放以后，我们接下来就进入全球化时代了，进入大众传媒时代了，进入网络时代了，所以最后一部分的语言，就是我们现在绝大多数人都在使用的语言。用三种不同的语言，在不同的时代讲述同一个人的故事，而这个人和这三个人都有关系，不仅仅跟他们三个人有关系，而且这个人是我们这个民族当中产生的非常重要的一个人物，比如他去苏联留学，他翻译《国际歌》，他也参与创造“拉丁字母”——后来叫拼音字母，他也参加过长征，在延安教书，也跟日本人作战。他的经历，代表了我们民族最先进的知识分子的生活经历和精神历程。他的影子很长。直到现在，我相信，甚于在未来相当长的时间里，我们很多人还都活在他的影子里。那么，三个人在讲述这样一个人物，也就不仅是在讲述这样一个人物，也是在讲述他们自己。当他们既讲述这个人物，又讲述他们自己的时候，你觉得好像用这种方式就能够表达不同的人对二十世纪的理解、对我们身在其中的历史和现实的理解。所以这本书准备了好长时间。当我落笔的时候，已经到了1999年，二十世纪的最后一年。

（主持人：三个人讲述同一个故事，不觉得有重复吗？）

重复不要紧。他们讲述同一个人的故事本身就是重复的，对同一件事情的看法不一样，对具体的某个人、某个细节的记忆和看法不一样，都是正常的。比如，这桌子上的杯子，他们同时看到这个杯子，但是从不同角度看这个杯子是不一样的，就是用照相机照下来也是不一样的，更不用说人的眼睛了。读者看这部小说的时候，他仿佛进入到历史现场，有很多岔道、十字路口，很多爱恨情仇，他和作品中的人物一起重新置身于历史现场，他和作品的主人公、作品的人物一起开始判断，开始选择，每一次选择都是一种命运。所以我说《花腔》这本书对读者是充分尊重的，是给读者最高地位的一本书。读者进入这本书，就相当于参与了历史的创造，就与书中人物的命运体戚相关。读者可以体验到，如果我这么做，历史还有哪种新的可能性。你会看到，作品中写到的三个人的选择都有他的合理性，也会看到不合理性。当你认为合理的时候，可能就说明你在那个环境中可能也会做出如此这般的选择。也就是说，你不要认为自己会比作品中的人物处理得更好。而当你认为不合理的时候，新的可能性出现了。但这种可能性，是你现在觉得不合理。放到那个时候呢？我们需要这样追问一下自己。这一追问，很多问题就出来了。

它对每个读者都提出了要求，读者可以拿作品中的人物来衡量自己。所以，这本书是邀请读者和作品中的人物进行对话。当你对话的时候，你既是历史中人，也是现实中人。因为是全球化时代，所以你可能还会带着异域文化的眼光，来做出新的理解、新的选择。所以很多朋友讲，包括李敬泽也讲，《花腔》仿佛不是二十年前的作品。按李敬泽的说法，仿佛是写完《应物兄》之后，这两年你没有事做，又写了一部新的小说，发表在2021年，名字叫《花腔》（笑）。

这么多年我也经常想起它，里面的很多句子我都还记得，我自己写的一些诗词都还会背，也不是夸我自己的记忆力有多好，而是说当时写作的时候字斟句酌，给我自己留下很深刻的印象。那些句子、腔调、细节、情感，都深深铭刻在我的记忆里。有时候很难相信这是二十年前的作品。时光飞逝，一转眼二十年过去了。事实上我本人仍然觉得它很有现实意义。十年前，2011年的时候，有的朋友写文章，说它就是像是2011年新出版的作品。现在是2021年，很多作家朋友告诉我说，它仿佛是新写的一样。这个事实说明，《花腔》写到的问题，想与读者一起思考的问题，在这个时代仍然是我们遇到的问题。其中大多数问题，随着时间流逝，不但没有消失，没有缓解，反而更突出了，也更紧迫了。

而且，我比较满意的是，这部作品所塑造的主人公葛任，身上具有知识分子的很多理想。以我对中国知识分子的理解，在今天要实现葛任的理想仍然比较困难。好在，我们可能都认识到了这种困难。这些困难形成了一种吁求，吁求今天的人去想想：如何解答，如何解决。所以我觉得它是一个还在成长的小说，需要更多的读者包括原来的读者一起来参与的小说，来共同与作品中主人公进行一次又一次对话。我们要经历多少思考、多少磨难、多少艰苦奋斗，才有可能实现主人公葛任的理想？是不是需要所有人的努力，才可能实现这一点？

谈《石榴树上结樱桃》

《石榴树上结樱桃》对我来讲，它的出现比较意外，有偶然因素。2003年的时候北京出现非典，我刚好在北京，一时间回不去了。当时我还在河南工作，但回不了河南了。实际上回想起来，那时候比现在还紧张，因为那是第一次出现大规模的传染病。那时候北京的公交上都没有人。有很多不确定性，谁也不知道这种状态会持续多久，这种病有多厉害。所以，实际上比现在恐惧得多。

我在北京，回不去，一开始住在健翔桥，在中国音乐学院对面的丝竹园小区，后来我搬到西郊一个朋友的别墅里，为什么？因为有一次我发烧了，也不能去医院，我就搬到朋友的别墅里。白天我出来散步的时候可以看到，当时香山下面还是农田，是樱桃园，现在很多别墅的所在地当时都是农田，我可以看到农民在地里劳动，修理果树，这个过程一直持续到夏天。我在北京农民的脸上，看到了河南农民的脸。我不断想到农民的这种生活，说实话有某种忧虑。

想到他们的生活可能会受到很大影响。而且，即便在非典期间，你也知道这些樱桃园就要不存在了，因为不断的这里砌堵墙、那里砌堵墙；这里圈地、那里圈地。马路上也是，到处开膛破肚。你感到乡村的文明在消失。你和邻居聊天，邻居的话题，除了疫情，就是两年事，一是计划生育，一是村民选举。当时我决定写这样一部小说。

我写过一个序，提到我当时写得很快。我写小说比较慢的，《花腔》和《应物兄》都写得很慢。《石榴树上结樱桃》写得很快，因为当时在香山脚下，不能出去玩，不能上网，也没有wifi，周围也没有书，我只能凭记忆、凭想象、凭早年的一些体验写，很快就写完了。

（主持人：《石榴树上结樱桃》里人物的名字，有姓孔的，也有姓孟的，当时我看这部小说的时候想，是不是您有意将这里面的很多人物姓孔和姓孟，故意有这两个大姓？）

实际上我的三部长篇小说，《花腔》《石榴树上结樱桃》《应物兄》都跟儒学有某种关系。《花腔》里面的葛任，我也提到他原来的名字叫葛仁，里面也写到很多人跟传统文化、跟儒学的关系。《石榴树上结樱桃》也提到包括人物、人物名字的设计，包括人们传统的生育观念，包括中国所谓的传统辈分的排列，跟儒学也有某种关系，只是因为它写的是农民的生活，在日常谈吐当中会带出来这样一种文化的气息，但是不包含非常具体的儒学知识。那些知识，已经化为正常的生活形态了。在《应物兄》里面当然有很多儒学文化的知识，甚至可以说是主人公跟中国传统文化主流之间形成的复杂关系。所以这三本书如果说有连贯性的话，这是连贯性之一。你非常敏锐地提到这部书的主人公孔繁花姓孔，她的继承人姓孟，孟小红。

我的作品的数量好像比较少，其实在我看来也不少了。那要看跟谁比，跟大部分中国作家比好像比较少，但是跟西方作家比就算不少了。西方非常重要的作家，一辈子也只写几部小说。马尔克斯一辈子也只写了三部、四部小说，而且都很短，我们看到《百年孤独》很厚，那是翻译成中文的，实际上就是十几万字，一个《百年孤独》，一个《迷宫中的将军》，一个《霍乱时期的爱情》，好像就是这三部。《族长的没落》算是中篇小说。加缪只写过一部长篇《鼠疫》，另外一部长篇《第一人称》没写完就去世了，然后就是两个中篇、几部戏剧。我有一次和一个爱尔兰作家聊天，我在几年前见他的时候，他说他在写一部长篇，大概七八年之后见他，他说写了大概一半了。他的那个小说其实只有十几万字。所以要看跟谁比呢。而且写得多、写得少，跟作家的思维方式有关。跟他的知识背景、写作习惯、教育背景都有关系。有些作者愿意对这个事情有了充分的了解才去写，他不大会受感情冲动的影响。他需要感情冲动，需要有创造冲动，但是他不会在冲动最强烈的时候去写，他愿意冷静的时候去写，他需要对他写的事情充分了解之后才会写。这样的作家往往不愿意跟着故事走，他愿意让故事跟着他走。还有一些作家会被故事本身吸引，他会跟着故事走。受到了什么刺激，创作冲动一来，立即下笔千言。

他想到一个故事，他被这个故事激动了，就写下来，所谓贴着故事走、贴着人物走。还有一种是让人物和故事贴着作者走，他要表达他的观念，表达他的思想变化。当然了，这不是绝对的，他也得照顾到人物行动的合理性。这两种作家没有高下之分，这两种作家通常，相对而言，一个字数很多，一个字数很少。大致上也可以由此把作家分成两类：一种以感性见长，一种以知性见长。如果说有区别，那就是两种作家赚钱多少有区别，感性作家赚钱多，因为他写得多，故事也好看一些。这种感性作家，往往作品显得元气充沛，元气淋漓，感官发达，肌肉也非常发达，作品有浩荡之气，杀伐决断。另外一种作家那是字斟句酌，瞻前顾后，走一步退两步，与其说他在写小说，不如说他通过写作在思考，所以他的作品会展示他思考的过程。一种作家展示了他所接触的生活的广度。一种作家展示了他思考生活的深度。两种作家两种类型两种作品，各有千秋，没有高下之分。

谈人民文学出版社

我跟人民文学出版社合作比较多，已经在人文社出了几本书。它当然是我非常信任的出版社，它的编辑水平、编校质量都非常高。通常人们说它是皇家出版社，第一出版社，但是我不愿意用“最”、“第一”这种词。我认为它是非常负责任的出版社，做事有规矩，有分寸。它不会为了说自己出版了哪本书非常好、为了宣传这本书而说很多很多非常夸大其词的话，这是现在比较常见的。它是值得作家信赖的，对作家负责任的出版社。

据我所知，人民文学出版社也经常出版一些名气不是很大的作家的作品，包括青年作家的作品。它首先看作品，其次看人。我举个例子，《花腔》是我的第一部长篇小说，他们看完之后觉得不错，就出版了。

《花腔》的责任编辑叫刘稚，二十年版是她跟宋强共同编辑的。刘稚听说我小说写得不错，到河南跟我见了一面。专门去的还是开会去的我已经忘记了，我记得是在电梯里面碰见的，她说你是李洱吧，我能不能找你谈谈。后来她说你什么时候到北京，我们可以聊一聊。她说你的小说，她说的是中短篇小说，我已经看完了，能不能写个长篇小说？我说我正要写长篇小说，大致什么内容，她说你写完之后给我。她并没有看过我的长篇小说。当时吃饭的时候应该有四五个人，当时李敬泽也在，邱华栋好像也在，还有几个写小说的，我记得有李冯，还有李大卫。都答应给人文社写一部长篇，结果最后只有我一个人完成了，就是《花腔》。这当中，刘稚当然过段时间就打一个电话。我记得非常清楚，当时给人文社的时候，人文社给我3万册印数，定价也很低。但是另外一个出版社知道我在写第一部长篇，印数给得非常高，收入肯定比人文社要高两倍，而且还有海外推广计划。这时候人文社的社长聂震宁先生对刘稚说，把李洱给我叫过来，我跟他说句话。他说你这部书给我出，不会出问题的，（笑）中国读者很快就可以看到，海外读者以后会看到的。我说那好吧。然后他打给刘稚说，你上楼到我办公室，把合同给他签了。那时候他们应该没看过我很多小说，他们看作品。很多出版社看作者的名气，看作者以前的作品。人文社的编辑也有这种判断力，这一点非常像《收获》杂志，《收获》杂志登了很多很多青年作家的小说，所以它成为了《收获》。所以我说，人文社是负责任的、具有前瞻性的出版社。

原标题：《李洱 | 精确是作家的第一美德》

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