木达｜一个时代·一个场所：记东京都美术馆

1930年7月1日，杭州国立艺术专科学校校长林风眠带领教职员林文铮、李风白、蔡威廉和王子云等人，与北京美术学校教授王石之一行抵达东京站。林风眠等人此行，是在日本外务省对华文化事业部的支持下，考察东京美术学校等机构的艺术教育，同时还将举办以国立艺专教师作品为主的展览。当时，作为国民政府聘请的首位日本人教授并执教于国立艺专图案科的斋藤佳三（1887-1955），为林风眠等人的日本之行热心奔走，并积极筹备展览。此次展览的地点便是东京上野公园内的东京府美术馆。

抵达东京站的林风眠一行与横山大观夫妇合影，左起为横山大观夫妇、斋藤佳三、林风眠、林文铮、王子云（图片来自吉田千鹤子《斎藤佳三と林風眠：アジア遊学近代中国美術の胎動》，勉诚出版，2013年11月）。

7月8日展览开幕，题为“中华美术展”。美术馆的三个展厅中共展出了一百一十九件作品，其中油画三十五件、国画七十三件、色粉画五件、水彩画四件以及雕塑两件。国画中大部分是林风眠的小品，占了六十件，其他则有齐白石和潘天寿等人的作品。油画则主要有林风眠、吴大羽、蔡威廉、王子云、李朴园等人的作品。中国的国画在当时已经通过日华绘画联合展等多次在日本展出，而具有一定规模的油画展览却是首次。因此，这次展览对于向海外介绍中国新艺术的动向可说是具有重要意义。

1926年5月开馆的东京府美术馆，是当时日本少有的大型公共美术馆，它的功能不以固有收藏展示为主，而是为同时代的艺术家提供作品展示的场所，以推进新艺术的发展。明治维新以后，日本的美术运动十分活跃，无论是官办组织还是数量繁多的民间同人画会，都积极地在画坛表现。早在1899年，民间组织明治美术会就曾向政府提出了《有关保护和奖励美术的意见书》。此后美术界人士虽不断提出各种美术馆建设构想，但都未能实现。直到1922年，东京府欲主办“和平纪念东京博览会”，美术馆的建设才真正提上日程。此事在媒体的报道下，得到福冈县若松市的煤矿实业家佐藤庆太郎（1868-1940）的关注，他捐出百万资产，启动了美术馆建造工程。1924年，日本皇室为了举办纪念活动，将上野一带的皇室用地下赐东京，由此确保了美术馆的建设用地。这也是“上野恩赐公园”之名的由来。美术馆由冈田信一郎（1883-1932）设计，是一座欧洲古典主义风格的建筑，四周入口均配置廊柱，观者需登上台阶才可进入殿堂，体现了当时日本对西洋文化的憧憬。

从左至右：旧东京都美术馆（1926-1975），旧东京都美术馆佐藤纪念室（图片来自《東京都美術館80周年記念誌　記憶と再生》，东京都美术馆，2006年3月）

林风眠一行便是在这座新兴的公共文化艺术场所展示了中国的新美术。至1935年，东京府美术馆在开馆十年间每年平均入馆人数达到六十万人次，并有五十六个美术团体在此举办展览。反观当时中国的情况。在赴日的前一年，林风眠参与了1929年4月由国民政府教育部举办的第一届全国美展。这次展览是在蔡元培等人多年的倡议和努力下才终于得以实现的。由于当时中国并无公共美术馆的存在，第一届全国美展的地点便定在前一年举办过“中华国货展览会”的上海新普育堂。参与组织这次美展的叶恭绰在闭幕式上说道：“中央应先办一规模较大之美展馆，再及于各省都市，此根本重要之问题，希望政府勿淡然处之。”（《全国美展闭幕典礼纪胜》，《申报》1929年5月3日）

在第一届全国美展中，除中方作品外，日本方面应邀送来八十余件油画，进行了特别陈列。而这些作品在送往中国之前的同年3月，曾在东京府美术馆举行了预览会。国民政府导入全国性官方作品征集展，正是受到日本文展、帝展以及法国沙龙展等国外官方展制度的影响，并借鉴其运作方式。日本在明治以来的美术近代化进程中，将官方展作为国家主义体制建设的一个重要装置，以中央画坛-东京这一权威价值体系统摄整体艺术界，从而形成“中央-地方”这一文化权力模式。承担这一价值体系制度化的最重要两翼，一是教育界的金字塔尖东京美术学校，另一翼便是官方的作品征集展。官方展自1907年的文部省美术展览会（简称文展）肇始，每年举办一次。至1919年，文展交由新成立的帝国美术院主办，由此改称帝国美术院展览会（简称帝展），一直持续到1935年第十五回。1936年到1944年间，随着帝展改组风波以及战争的爆发等情况变迁，官方展在名称上有所变化，或称新文展，或由1940年的“纪元二千六百年奉祝美术展览会”以及1944年的“战时特别文展”替代。官方展的地点一直都是在东京府美术馆（1943年后改称东京都美术馆），使其成为国家美术体制建设的标志性场所。

旧东京都美术馆建筑模型（图片来自《東京都美術館80周年記念誌　記憶と再生》，东京都美术馆，2006年3月）

在同时代的中国，美术的国家体制化、近代化也在不断摸索中。继第一届全国美展后，第二届全国美展在抗战爆发前夕的1937年4月举办。第三届全国美展则在战时的1942年底至翌年1月于陪都重庆举办。对于专门美术馆的建设，尽管相关人士的呼吁和倡议持续不断，国民政府在艰难的时局中始终未能实现修建计划。在抗战大后方的陪都重庆，聚集了为数众多的艺术家，使得一时之间美展频繁，1942年后展览更是达到每年百次以上。然而，美展繁荣的战时首都并不具备修建美术馆的条件，展览大致集中于重庆市中心的夫子池新运模范区和中苏文化协会等场馆举办。第三届全国美展的会场则是中央图书馆。尽管场馆物质条件有限，民国时期仍然无疑是中国美术界在新旧交替中的活跃时代，不同主张和实践的艺术家们在碰撞交锋中形成了多样化的艺术景观。由此也说明，国民政府并未建立起一元的官方价值体系，创作的自由和国家意识形态的弱化形成了时代的悖论。

战时的东京府美术馆又是怎样的情况呢？1938年4月，战时国家总动员令公布。5月，“战争美术展”在东京府美术馆举行。6月则有大日本陆军从军画家协会成立。1939年4月成立的陆军美术协会和朝日新闻社于同年7月在东京府美术馆共同主办了“圣战美术展”。1940年，东京的繁华街道开始设置“奢侈品是大敌！”的看板。10月，文部省等官方机构在该馆联合主办了“纪元二千六百年奉祝美术展览会”，将皇国史观的国家主义意识形态步步高扬。这次展览动员了几乎所有的美术团体参加，共展出一千八百五十九件作品，展览期间有三十万八千四百六十二人次的入场记录。11月，政府更制定了以军服为标准的土绿色国民服装。艺术界在既有盲从也有积极自觉的情况下逐步被纳入战时状态。

左：战争美术展览会，《朝日新闻》（东京）1938年5月14日晚刊第三版，在战争美术展览会中，不仅展出如油画家黑田清辉、日本画画家下村观山等同时代画家的作品，也展出了如图所示《关原合战图》等表现战争的传统画作；右：战争美术展览会会场，《朝日新闻》（东京）1938年5月19日日刊第十一版。

左：圣战美术展览会会场，《朝日新闻》（东京）1939年7月23日晚刊第二版；右：东京汤岛小学学生参观圣战美术展览会，《朝日新闻》（东京）1939年7月12日日刊第十一版。

在1941年12月太平洋战争爆发之前，画坛的紧张感还并未真正爆发。虽然“主旋律”美展在不断造势，但美术同人团体的自由展览仍然没有间断。1942年6月，日军在中途岛海战遭遇大败，而宣传机构常常是越败越勇。于是，在同年9月，读卖新闻社在东京府美术馆又主办“大东亚共荣圈美术展”。12月，朝日新闻社不甘落后的于同馆主办了“大东亚战争美术展”。1943年，日军战局节节恶化，艺术界也逐步失去了自主性与创作的宽裕。同年5月，日本美术及工艺统制协会作为全国美术制作材料的统一配给机构而成立，该机构根据艺术家的“业绩”配发画材。这一年，东京府美术馆的团体展览还不到十次。同年10月，由于行政区划改革，东京府美术馆改称东京都美术馆，沿用至今。1944年9月，政府颁布《美术展览会举办要纲》，明确取消了美术团体的自主作品征集展览。这是对战时日本艺术家而言的最后恶梦。由于1943年10月以来征兵制扩大对象，启用“学徒出阵”，使得大量年轻的在校学生和画家奔赴前线，事实上也无法再延续之前的艺术创作态势。

大东亚战争美术展会场（图片来自《別冊太陽画家と戦争》，平凡社，2014年8月）

1945年3月10日，持续的大空袭又一次袭击东京。当时东京美术学校学生井上俊郎亲历现场，他在空袭后的第二天来到东京都美术馆和国立博物馆之间的道路中，看到被烧死者如焦土般堆积成两座小山。十几天后，井上入伍，在被派往前线之前迎来了终战。然而，即使在空袭后的4月，东京都美术馆中的宣传战仍然没有停止，“战争记录画展”如期举办，其中的作品为天皇在宫中“御览”。可知，极权体制是到了最后关头也不会轻言放弃的。同年8月日本宣布战败后，这批战争记录画（一百五十三件）在12月由联军司令部集中接管，并在1946年6月决定由美术馆方面代为保管。此后，在相当长的一段时间，这些宣传品便被暂时封存了。

1945年之前的东京府（都）美术馆，一方面是官方体制建设的阵地，另一方面又是新兴美术的活跃场所。在战前的日本美术界，以官方展体制及其价值体系为主导的权威在被不断强化，在作品评审中还充斥着前近代的裙带关系（这种情况延续至今）。尽管如此，由于这一时期也是日本积极吸收和借鉴西洋文化的黄金时期，因此艺术家们呈现出一边积极靠拢官方价值观、一边又不断与之冲突的实践方式。入选官方展是获得成功的登龙门捷径，而官方展评审的僵化和保守又始终遭到艺术家的不满和抵制。由此，不仅有数量繁多主张各异的在野美术同人团体诞生，并且还不断发生对官方展的抵抗事件。如1914年由于反对文展的西洋画评审标准，新派画家成立了在野团体二科会。随后，在1918年组成的国画创作协会也宣言反对文展。1935年的帝国美术院改组帝展风波更是成为官方展览史上的最大事件，引发了各方势力和团体的斗争参与，使得当年的帝展未能如期举行。表现的自由与不自由的斗争大抵都在1941年底太平洋战争爆发后消沉下来，国家文化统制在短时期内占据了绝对的上风，直到1945年8月战败。

左：不出品签名运动，《读卖新闻》（东京）1935年6月10日日刊第七版，在1935年的帝展改组风波中，一些洋画家组成反对新帝展同盟，抵制免于审查而直接入选的特权制度，并在东京府美术馆食堂举办了一般出品画家（被评审员审查后才能入选）恳谈会；右：二科展布展情景，《读卖新闻》（东京）1935年8月22日晚刊第二版，1935年的官方帝展未能如期举办，而在野团体二科会等在东京府美术馆举办同人画展。

1946年起，日本的战后美术开始重建，艺术界呈现出空前的民主风潮，并受到战后欧美艺术界整体活跃的巨大影响，与之在创作实践中发生互动。在二十世纪五六十年代，各种“独立展”的流行是艺术界民主化的指标性现象，而艺术的“战场”仍然集中在东京都美术馆这一场所。早在1947年，各美术同人团体就相继在该馆举办了“女流画家协会第一回独立展”（7月）、“日本美术会第一回日本独立展”（12月）和“独立美术独立展”（12月）。1949年2月，读卖新闻社主办的“第一届独立展”开幕。这一展览可以说是战后艺术界民主化的标杆，对当代艺术的开展发挥了重要影响力。展览之后改称“读卖独立展”，每年举办一次，一直持续到1963年的第十五届，所采用的是无评审自由参展的模式，与官方展以及美术同人团体的评审制度大相径庭。“读卖独立展”的展期大致在每年3月的前两周，对当时很多年轻艺术家而言，一年之中便以这两周为生活的爆发点。

左：荒川修作《1，2，3，4……无论怎样吧》，1961年，第十三届读卖独立展出品；右：赤濑川原平《女阴之席》1961年，第十三届读卖独立展出品（图片来自千葉成夫《現代美術逸脱史 1945〜1985》，晶文社，1986年3月）。

在1963年的最后一届独立展中，艺术家赤濑川原平（1937-2014）展出了捆包画布和千元钞的摹写作品。后者是以放大两百倍的尺寸精致摹写了千元钞，题为《复仇的形态学（杀之前好好看看对手）》。除参加独立展的摹写作品外，赤濑川还向印刷所定制了千元钞的铜板制版，并单面印刷了纸钞图样。这些自制的千元钞以个展邀请函、捆包装置、平面拼贴等形式形成系列作品。他还在日本电视台的节目中“不经意”地将印刷的千元钞烧在了烟灰缸中。

赤濑川原平《复仇的形态学（杀之前好好看看对手）》，1963年，名古屋市美术馆藏；赤濑川原平《事实还是方法》，1963年（1994年重新制作），名古屋市美术馆藏。

这一系列的千元钞作品成为战后日本艺术史上有名的审判案件。1965年，政治团体“犯罪者同盟”所发行的《红色气球或者母狼之夜》一书被查封，表面的理由是其中有无遮蔽裸照。书中登载的赤濑川的千元钞作品亦被警察关注，赤濑川便因伪造纸币嫌疑被起诉。在法庭中，艺术批评家泷口修造、中原佑介和针生一郎担任了特别辩护人，中西夏之、高松次郎、篠原有司男和川仁宏等十数位前卫艺术家作为辩护证人出庭。为了让法官理解赤濑川所主张的作品只是千元纸币的模型、而非伪造，艺术家的辩护群体便将大量相关作品搬进法庭以说明当时前卫艺术的动态，让法庭在一时之间竟俨然成了美术馆。当法官认为作品是“混淆纸币的物事”时，艺术家们又收集了大量“类似于纸币的物事”陈列于法庭，赤濑川更制作了显露不同部分的纸币一览表，将其命名为“混淆视听检查表”，反问法庭到底纸币露出到什么程度算是有罪。法庭未作答复。1967年6月，东京地方法院以“言论和表现自由并非无限度”为由，判处赤濑川以及参与印刷的两名负责人有罪，没收其印刷用铜板。直到1970年，赤濑川持续提起上诉，并在此期间制作了作品《大日本零元钞（真货）》，不断揶揄体制。上诉虽被驳回，维持原判三个月的徒刑，但此次千元钞审判事件却成为当代艺术与政治交锋的重要事件，是在反艺术的实践中以艺术的方式诘问社会的所谓常识。

警视厅没收的赤濑川原平作品（图片来自赤瀬川原平《オブジェを持った無産者》，河出书房新社，2015年１月）

东京地方法院701“千元钞审判”第一次公审现场（图片来自赤瀬川原平《オブジェを持った無産者》，河出书房新社，2015年１月）

由于美术馆以公共场所自居，以去意识形态的姿态接纳各种美术团体的展览，也包括由战前官方展改称的日展等主流保守群体，因此，对前卫艺术家而言，美术馆就是艺术界民主化斗争的场所。在1953年9月的二科会展览时，有艺术家带来了一千号尺寸（约十五平方米，通行的画布尺寸通常只到五百号）的大作，超出了美术馆场地在物理上的界限。此时的二科会，在画家东乡青儿（1897-1978）等人的积极努力下，试图重建战前前卫艺术的锋芒，甚至在东京都美术馆展览的前夜举行“前夜祭”，组织裸体女郎的行为艺术，引发了世间的话题。今天的二科会，已经退化为一个保守和形式化的同人协会，让人很难想象其早期作为前卫艺术团体的姿态。

“读卖独立展”的作品形式也随着前卫艺术的推进在不断激化，艺术家和东京都美术馆方面的冲突也日趋显著。1962年第14届展览时，艺术家中泽潮在美术馆地面放上装满颜料的塑料袋，其上覆盖一层布，当观者踩上作品时，塑料袋破裂，颜料随机的染到上层布面上，形成不定形绘画。这件作品遭到了美术馆方面的非难，以污损场馆为由要求艺术家撤展。美术馆在当年12月制定了《东京都美术馆陈列作品规格基准要纲》，其中对各种曾出现在独立展的材料进行了限制规定，如禁止使用发出高音的材料、会腐败并发出恶臭的材料、刀具等，并禁止直接悬挂装置或在地面直接铺洒沙粒等。这些冲突成为了独立展被废除的导火索。1963年3月最后一届独立展时，艺术家在开展的第一天举行了抗议活动，并与警方发生冲突。在此届展览中，除了赤濑川原平的千元钞，还有如“零次元”艺术家团体所进行的行为艺术“寂灭仪式的曼陀罗”，即集体在美术馆地面上铺上被子睡觉。这些作品都与美术馆规章制度格格不入。1964年1月，主办方读卖新闻终于发布了终止独立展的通知。

中西夏之《晾衣夹子主张搅拌的行动》1963年第十五届读卖独立展出品（图片分别来自千葉成夫《現代美術逸脱史 1945〜1985》，晶文社，1986年3月；赤瀬川原平《オブジェを持った無産者》，河出书房新社，2015年１月）。

六十年代的艺术民主化斗争是伴随着安保政治斗争的一系列实践，东京都美术馆在成为战场的同时又被艺术家篠原有司男形容为“会场艺术的墓地”，内含战后体制建设和反体制行动的双重性格。批评家针生一郎在1968年指出，明治以来的文化和艺术都是受到国家权力的庇护和统制；国家权力建立起中央集权体制，让地方的艺术家必须努力进入东京，从而实现生活和文化的均一化系统，而东京都美术馆正是承担这一体系建设的机构。随着“读卖独立展”的落幕，艺术的民主化斗争也走向寂灭，逐步转换为徒有造型自由而缺失了精神自由的制作。这是今天在日本当代艺术中可以看到的主流模式，一种精致的设计性造型。

篠原有司男《拳击绘画》1962年，第十四届读卖独立展出品（图片来自千葉成夫《現代美術逸脱史 1945〜1985》，晶文社，1986年3月）。

说到对“独立展”的这一意识，在民国时期，一些推崇西方现代主义的中国艺术家也曾经有所实践。早在1935年3月，梁锡鸿、李东平、赵兽等效仿法国独立艺术家协会而组成中华独立美术协会，并在广州推出了第一届“中华独立美术会展”。此同人展维持到抗战爆发后的1937年第5回展后宣告结束。1945年6月，在陪都重庆的艺术家举办了“第一届独立美展”，与同年1月举办的“现代绘画联展”并列为当时现代主义美术的重要事项。当时在重庆的林风眠参加了这两次展览。“第一届独立美展”集合了林风眠、丁衍镛、关良、倪贻德、赵无极、李仲生等具有现代主义倾向的艺术家，呈现出中国新美术成果的结晶。这次展览也是民国时期最后一次现代主义美术的集结，它是“第一届”，也是最后一届。1949年后，这些抱着战后文化重建希望的艺术家们或奔赴海外，或无法正常创作。艺术创作的自由在中国的再次出现需要等到半个世纪之后。八十年代的当代艺术运动“85新潮”在某些方面可以类比日本战后的艺术民主化风潮，但其指向性和结果却没有让中国当代艺术获得更多的艺术自律性，民国以来的现代主义在中国未能真正浸透而匆匆跨入后现代的混沌中。

回到东京都美术馆的现场。1970年5月，该馆举办了由艺术批评家中原佑介策展的“第10回日本国际美术展（‘东京双年展’70 人与物质）”，共有日本国内外四十位当代艺术家参展，观众达到两万七千零七十八人次，平均每天约一千三百人次到场。由于这次展览的作品以装置为主，在诸多环节上又与美术馆的规章制度发生了冲突。二十世纪七十年代以来，对当代艺术的历史性回顾展逐步展开，如1976年的“战前前卫艺术展”等。这样的展览态势在事实上结束了六十年代的艺术家的直接斗争，而在通过市场的方式将当代艺术逐步吸收进体制，以策展人为中心的“评审”体制再次确立，艺术家的主体性也就随之消逝。东京都美术馆在1977年制定了作品收藏方针，以当时价格便宜又尚无太多竞争对手的当代艺术为主要对象。七八十年代，过热的当代艺术斗争尚有余温，使得美术馆的策展人之间常常就收藏作品发生激烈争论。在这样的过程中，美术馆形成了约三千件藏品的规模，建立起战后日本当代艺术史叙事。1994年，除户外雕塑外，这些收藏和相关资料移交即将开馆的东京都现代美术馆，东京都美术馆再次转换角色。

东京都美术馆户外雕塑（笔者拍摄）

六十年代以后，随着美术馆在物理空间上逐步无法承载展览作品的规模和形式，东京都美术馆新馆建设提上日程。1975年9月，由前川国男（1905-1986）事务所设计的新馆开馆，而1926年以来的旧馆解体，一个时代在此落下帷幕。前川曾在三十年代留法，在建筑师柯布西耶的工作室学习。东京都美术馆新馆的建筑条件，是要求以旧馆同样的建筑面积而创造出三倍于旧馆的使用面积；同时，上野公园内的建筑规定，其高度不能超过十五米。由此，前川提出的解决方案是创造与地上空间相同的地下建筑环境，以地下广场为媒介进入美术馆，入口虽在地下却呈现出开阔的景观与使用感观。

上野公园内东京都美术馆（笔者拍摄）

前川的基本设计意图为，第一，创造严正中立的展示空间，以适应各种美术团体的平行展览；第二，以平凡的材料创造非凡的结果；第三，与周边环境的协调融合。新馆的外墙设计可以说很好地体现了第二点设计意图。它采用炻器瓷砖（一种介于陶器和瓷器之间的陶瓷器）打嵌入水泥墙体的工艺，即解决了瓷砖贴面墙体易脱落损坏的问题，又便于局部修复以延长建筑物的使用寿命。这些炻器瓷砖是在爱知县常滑市的窑场制造的，这一区域也是日本传统的陶瓷器产地。前川对细节与工艺十分重视，曾反复前往常滑工厂参与制造流程，以确保这些平凡的材料能最大限度发挥效用。反观中国九十年代以来在建筑物中较为常用的瓷砖贴面墙体，既不能应对大型公共建筑的需求，又只在集合住宅的层面显示廉价而粗燥的印象。

东京都美术馆外墙（笔者拍摄）

前川认为，欧洲人对建筑寿命的意识常常基于百年单位，而日本人的意识通常只在四十年左右。结束建筑寿命的因素常常不是建筑物本身的老朽，而是无法适应高速发展的社会环境的巨变，对建筑物需求的迅速变化使得历史无法延续。前川在新馆设计中无论是对空间还是材料，都以长远的眼光进行了考虑。这座1975年开馆的建筑，在今天仍然不失为上野公园中一道和谐的景观，并未在物理或心理层面产生与时代的隔绝。

前川国男诚然受到现代主义建筑大师柯布西耶的影响，致力于创造基于技术革新的现代都市空间，并且不无担忧的认为日本的建筑如果不能从内部空间开始考虑并营造，就永远只是浮夸的表象。然而，他的建筑还试图给予使用者以人性的温度，并重视如何适宜自然与周围环境，这是与经典现代主义所不同的姿态。同样在东京上野公园内，柯布西耶的作品国立西洋美术馆就更多的呈现出无机质的简洁形态和空间营造，同时也释放作为“殿堂”的具有崇高性的美术馆性格。这座美术馆竣工于1953年，前川国男曾参与其监理施工。而当他自身设计东京都美术馆新馆时，并未简单实践现代主义的原理，而是让无机质的几何空间单位和有机的空间流动性融合于一体，其空间表面的玻璃幕墙与褐红色砖墙的平衡是其东方感性的体现。新馆脱却了旧馆的“殿堂”性格，制造出结合功能主义和人性温度的都市空间，让人们在其中可观也可游。

上野公园内东京都美术馆（笔者拍摄）

赤濑川原平在2006年5月号的《上野》杂志中“上野公园一百三十年与东京都美术馆八十年”特集中撰文写道，东京都美术馆的旧馆曾经是让艺术世界成为必须向上攀登才能到达的境地，而现在的新馆让艺术降临到了日常的身边，这也并不是什么特别的事情，而是在今天极其普通的情况。这一语双关地道出了当代艺术和古典艺术的区别，也道出了东京都美术馆从西洋古典殿堂式建筑改变为具有日常性的都市空间的变迁。

在今天，东京都美术馆在一方面仍然是各美术团体举办同人展的主要场所，另一方面则定期举办主题策划展。就前者而言，提供会场租借是各公立美术馆的重要职能，不可废止。随着2007年在东京的国立新美术馆（黑川纪章设计）开馆，一些美术团体将展览会场转移到了新美术馆中，东京都美术馆的团体展有所减少。就后者而言，随着其中的当代艺术收藏在1994年移交东京都现代美术馆，东京都美术馆逐步脱却了展现当代艺术的性格，而倾向于策划具有极高商业价值的西洋名画展。在近年来的策划展中，印象派大师、文艺复兴大师、维米尔等备受日本公众喜闻乐见的题材反复出现，将此美术的“战场”变成了市民的休闲娱乐场所。每一个时代在东京都美术馆这同一场所的投影，即体现日本社会的近代变迁，又在其中贯穿着一种不变的性格。

主要参考文献：

針生一郎・ほか編集『改訂版 戦争と美術 1937-1945』，国書刊行会，2016年12月；

朴昭炫『「戦場」としての美術館――日本の近代美術館設立運動 / 論争史』，ブリュッケ，2012年10月；

『東京都美術館80周年記念誌　記憶と再生』，東京都美術館，2006年3月；

赤瀬川原平『反芸術アンパン』，筑摩書房，1994年10月。