麦克白后传：当今国际政治的隐喻

        与《麦克白》无关，《麦克白后传》是当今政治的隐喻。强势的一方以救世主的姿态来到弱势的国家，自我感觉良好地要为对方送上先进优越，很快，局势变得复杂，私欲伴随着内讧，文化的差异乃至文明的冲突爆发，“世界警察”一步步陷入了连绵不绝的泥沼、行进在永无终止的黑夜。与莎士比亚有点关系，《麦克白后传》对战争的血腥、政治的肮脏、情欲中两性的对峙都毫不掩饰。看吧，这个世界真是够糟糕、够混蛋的。

        出自同一位编剧之手，上海话剧艺术中心正在上演他的《仲夏》。一对35岁的都市男女在酒吧偶遇，他们一夜情了，他们说过Bye-bye了，他们回到各自的生活轨迹了，狼狈不堪之际他们再次相遇了，像莎士比亚的《仲夏梦之梦》一样，他们也渡过了四天四夜，剧终，她放下一切追随他了。故事情节是小妞电影式的，但观众在剧场内体验到的绝对和电影院中的一场白日梦不同，编剧刻画出既惧怕孤独又惧怕爱情妇人情感困境。

        还是这位编剧，2012爱丁堡前沿剧展的《屋中怪兽》也是他的作品。母亲早已在车祸中丧生，十六岁的少女和不靠谱的父亲生活在一起，父亲喜欢摩托车飙车、重金属摇滚乐和网络游戏，还在游戏中结识了一位远在异国他乡却要投奔他来的女网友。孤僻的少女沉溺于写童话，她暗恋上一个帅气的男生，不知如何是好，因为父亲生病眼睛即将失明无法继续监护她，她将被社会福利机构带走，也不知如何是好……

        这位编剧的作品还包括，在伦敦西区大获成功的音乐剧《查理和巧克力工厂》，以及《投机者》、《彼得·潘》、《大马士革》、《维多利亚》、《美国飞行员》等。大卫·格里格，苏格兰最近十年中涌现的高产顶尖剧作家之一。

        仅以在上海演出过的《屋中怪兽》、《仲夏》和《麦克白后传》来看，大卫·格里格的剧作极其关注现实。多老套乃至老土的评价，然而，关注现实并表达对现实的焦虑和思考，我们做到了吗？美伊冲突、利比亚乱局等对似乎只是遥远的国际要闻，但对大卫·格里格而言，这是写作的素材，其中的冲突意义深远。当爱情在影视剧、白领戏剧、相亲节目、甚至现实生活中都成了我们的消费对象，大卫·格里格则在他的戏里用了“change”的双关意义，爱情是“找回”还是“改变”？找回昔日？改变今天？在对方身上找回什么、对自己改变什么？“爱无能”是否有药可治？揶揄自嘲中，态度不失严肃。《屋中怪兽》则是大卫·格里格接受苏格兰学校和社区公益组织的委托创作，为此，他和那些“差生”一对一地交谈，他和他们一起上课、做练习，他发现，这些孩子肩负着照料有生理或心理疾病的成年人的责任，他们自卑，他们羞于说出来自己也需要照顾，他给剧中的少女取名黛克（Duck），正有着丑小鸭的寓意。他和导演盖伊·霍兰约定了“青春期三部曲”，除了已经上演的《黄月亮》和《屋中怪兽》外，还有计划中的《热爱牛肉》。这样的戏连舞台也不需要，可以在4.5×6.5米的任意场地演出，这个面积正是苏格兰学校的教室所能提供的，他们给青春期的孩子创作剧目，不在意极低的预算。

        关注现实的大卫·格里格用的可不是传统的现实主义手法，他得心应手地运用了叙述手段，《麦克白后传》以四季更替分为四幕，每一幕的开场都是小兵的一长段叙述，小兵为叙述人串联了该剧。《屋中怪兽》中，少女独白她写的童话，构成了现实生活的情节线索之外的心理外化，全剧的结构因之而立体。《仲夏》中，他巧妙地让台词在“我”和“他”/“她”之间腾挪转换，任由导演和演员分配，剧本小说般写作并不加以注明，如此一来，自身分化出自身的他者，在整一的事件中，人物貌合神离，流畅的对白被无数次的间离的独白所打断，渴望又不相信爱情的困境得以凸显；也因此，时空被自由的叙述所建构，剧中的两个演员可以随时当众扮演剧中所需要的任何角色。

        大卫·格里格的另一显著特点是把音乐作为编剧构思的一部分在完成文本时就有机地加了进去。无需奇怪，《麦克白后传》的舞台一侧是乐队，转场间每每间奏响起，营造氛围，麦克白夫人身边的侍女有着塞壬一般的美妙歌喉，吟唱空灵而诡异。也无需奇怪，《仲夏》中有数只吉他弹唱曲，用歌声流淌情绪。更无需奇怪，《屋中怪兽》的表演场地中央竟有四只麦克风，歌唱之外用于拟音、配音，音乐音响在这出戏里不可或缺。以上种种当然都不奇怪，“奇怪”的是，这都不是导演的处理，与大卫合作过的导演说，音乐早已成了他的写作工具。

        戏剧早已从文本戏剧发展到剧场戏剧。前者依赖的是传统的编剧法，动作、情节、冲突、悬念……，后者则要调动所有在剧场这一场域能够发挥效力的手段，比如，与动作相对立的叙述，比如由叙述带来当众扮演和间离效果，比如音乐音响……剧场戏剧仍然不能少了编剧，编剧需要掌握剧场的语汇，大卫·格里格的创作就是一个范例。

        执导《仲夏》的蒋维国导演称，他希望通过《仲夏》让上海的观众同步领略当代英国戏剧的样貌。越来越频繁的文化交流演出，使得我们看到了大卫·格里格的创作，看到了以色列卡梅尔剧院的作品，使得我们期待看德国柏林列宁剧院版的《朱莉小姐》……即便是坐井观天，那片天也风云变幻。

        当我们知道大卫·格里格13岁时随父母移居爱丁堡、受到爱丁堡戏剧氛围的侵染时，当我们知道英国有不少剧院以排演当代编剧的新作为主、剧院会给予编剧有力支持时，怎能不生出羡慕？而当我们知道仅在当今苏格兰，大卫这样的编剧就不只一位时，又会对戏剧的环境和自身的不足多么绝望。

        戏剧已不是我们曾经以为的那副样子，编剧的技法也不是昔日教科书中所总结的金科玉律了。自由的表达才会如大卫·格里格般多产，而获得表达的自由，编剧的技法和观念需要改变。