印象派与近代中国

        20世纪初期，中国人对于印象派认识是模糊的，带有一点朦胧的印象，此如陈抱一所说的那样：“那个时期，一般很缺乏洋画的智识，但‘印象派’的名称也不知从何而来已传入我们的耳朵里了，虽则还不明了印象派究竟是何种画法。”1919年刘海粟撰写《西洋风景画史略》，1921年吕徵撰写《晚近西洋新绘画运动之经过》；1921年，俞寄凡撰写《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》，其先后刊登在上海图画美术学校于1919年至1922年编辑出版的《美术》之中；1920年吕凤子撰写《凤子述印象派画》，1922年李鸿梁撰写《西洋最新的画派》一文，先后发表于上海中华美育会于1920年至1922年编辑出版的《美育》之中，……这些文章，可以说是20世纪较早介绍和传播印象主义以及西方现代主义的重要文献。由此可知，“印象派”也是最早传入中国的西洋画派概念之一。

设色鲜明与直接野外写生

        事实上，“‘印象派’这一词语，也间接来自Impression school的日译，古代汉语中没有‘印象’一词，当然更没有‘印象派’一说。”在评述李叔同早期绘画风格时，姜丹书将其归于印象派之列。“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功夫者不能也。”表明“印象派绘画开始传入中国时，中国艺术界对它缺乏确实的理解”。

        20世纪20年代是印象派在中国传播的第一个重要时期，在这个时期的前半期，众多留日学生的归来对此起到了推波助澜的作用，其中汪亚尘做出了突出的贡献。汪亚尘1921年毕业于东京美术学校后返国，任教于上海美专。汪亚尘自己的作品最初就是在印象派的基础上起步的，从他的画上可以看出他对印象派有一定的理解。不过这种理解却没有他在其文章中表现得那么透彻。汪亚尘早在1922年的《绘画上色彩的讲话》一文中就反映出他对印象派色彩的准确把握。他在这里特别强调了绘画中“补色”的重要性，而这种“补色”又是在外光或太阳光的作用下形成的。随后他对各种色彩的变化作了细致的分析。他的这些认识显然都是来自印象派。最后他提出，如果能做到“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真，那是更伟大了”。这反映了当时人对印象派的价值定位。在这篇文章发表之后，除一些涉及印象派的文字之外，汪亚尘又连续撰写了一系列专门介绍和论述印象派艺术的文章，其中包括《从印象派到表现派》、《莫奈的艺术》、《印象主义的艺术》、《雷诺阿及其作品》、《印象派画家毕沙罗》等。此外还有像《凡·高的艺术》、《后期印象派画家塞尚》等一些介绍后印象派的文章。这从一个侧面表明了当时我国美术界对于印象派的普遍关注。

        在印象派的早期传播上，刘海粟也曾起过重要作用。早在1919年刘海粟就在《西洋风景画史略》一文中对印象派作了简要介绍：

        风景画法，自一千八百七十年间，印象派之画家辈出，即非常进步。缘印象派诸家多作风景画，而有设色鲜明与直接野外写生之两大特点……此等画家，在户外空气之下，先行采取瞬息的自然现象，然后回室内修饰之，此为诸先达所不及之新发明也。诸印象家有皮沙落尔（即毕沙罗）、枯落乌读蒙耐（即莫奈）、路诺乃尔（即雷诺阿）、希司捋尔（即西斯莱）等。其能宣传此主义者，当推蒙耐……蒙耐亦少作风景画，而多绘人物画为生活者也。

        这是20世纪中国人关于西方印象主义的较早的文字介绍。之后出现了诸多相关的艺术介绍和传播。这里可以看出，中国艺术家对印象派有了较为明确而清晰的认识是在“五四”之后的事情。这种认识自然地反映在刘海粟自己的作品和办学之中。在这个时期，上海美专是研究印象派的大本营，这里聚集了许多对印象派颇有研究的画家和学者。1921年，上海美专的《美术》杂志出版“后期印象派专号”，其中收录了琴仲的《后期印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚奴的艺术》、吕澄的《后期印象派绘画和法国绘画界》、俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。这些文章里多涉及对印象派的论述，在当时产生了十分广泛的影响。

        刘海粟1923年就曾计划写一本名为《近代艺术发展之现象及其趋向》的书，尽管此书最终没有写成，但他这时所形成的认识却十分重要。他认为，西方艺术是以印象派为分水岭的，“印象主义以前之所谓反动，乃小动而非大动，由大动而剧变艺术上之趋向者，当为印象主义之后。……总而言之，从文艺复兴到现代艺术，是借印象主义为桥梁，后期印象主义是过桥后开辟的新途径。”因此，他计划此书将分为第一编“印象主义以前”，第二编“印象主义”，第三编“印象主义以后”。正是认识到印象主义之重要，刘海粟对于印象派及其之后的艺术之宣扬甚著，不仅身体力行（尽管其油画基本属于后印象派范畴）并在其学校大力提倡，而且将之推及于社会。1932年刘海粟主持编辑了大型画册《世界名画集》（中华书局出版），其中印象派和后印象派画家占很大比重，包括凡·高、塞尚、雷诺阿、莫奈等。其中，刘海粟专为画册撰写的长文《西画苑》中所涉及的印象派内容是当时最集中、全面和详尽的。由于同时配有大量的图片，所以在当时备受欢迎。

        吴恒勤1925年在上海美专就学期间获学校吴法鼎奖学金赴巴黎留学。其间临摹了大量西方油画名作，他尤其对印象派的作品情有独钟，于是产生了把印象派全面介绍到国内来的想法。在他1930年归国之前，他特意收集了大量印象派的资料，先后著文介绍并选编了莫奈、塞尚、雷诺阿、毕沙罗等画家的专集，与汪亚尘合编《世界名画选集》在国内发行。其中收录的百余幅作品是当时对印象派最集中的介绍。

        关于中国油画在20世纪新艺术方面的回顾和总结，印象主义风格也作为其中的一个重要艺术现象。黄宾虹《论中国艺术之将来》：“泰西绘事，亦因印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合。”1946年，刘狮曾经撰写《谈“现代中国洋画”》一文，作者基于印象主义的角度和线索，就20世纪上半期的“洋画运动”进行回顾，提出五个阶段的历史总结：一、民国初至民国十年（摇篮时期）；二、民国十年至民国十五年（准印象主义时期）；三、民国十五年至民国二十年（印象主义全盛时期）；四、民国二十年至民国二十六年（“现代中国洋画”萌芽时期）；五、民国二十六年至三十五年（印象主义复兴时期）。并发问：“究竟是印象主义适应于中国人的胃口呢？还是中国留学生仅仅只懂得印象主义，为什么印象主义的命运竟延长到（民国）三十五年的今日？”

        因此，关于印象主义的介绍和传播，伴随着20世纪前期中国洋画运动的始末。其中印象派外光效果和色彩语言的丰富性，给予写实主义以很多技术方面的启发和吸收；而印象派手法的表现特点，也为现代主义在艺术形式方面开启表现性探索，提供了诸多色彩方面的灵感。由此其受到了留法和留日许多画家的关注，他们既是印象派在中国不同时期的传播者，同时也是印象派在本土不同程度的借鉴者。

带上一点印象派风味

        其实就整体而言，留法学生都不同程度地带有印象派的烙印，因为在20世纪的20年代印象派已成为欧洲无论是学院派还是前卫艺术共同的前提——学院派借此改变了形象，而前卫派则在反对它的同时又成为它的延伸。在当时的艺术评论方面，时常将一些留法艺术家，如林风眠、徐悲鸿、潘玉良、吴大羽、蔡威廉、司徒乔、方君璧、汪日章、王远勃等都被笼统地说成是印象派的原因。这也是因为当时一般人对西方现代艺术的了解还十分缺乏，所以他们常常就把印象派和其他一切现代艺术流派统统称之为“新派画”。

        “大概到民国七八年以后，留欧习画的人先后归来。他们大致也都先后地为美专聘为西画科教师。当时闻名的，最初似乎有李超士（约民九年）、吴法鼎、李毅士等。在后几年回来的，有邱代明、陈宏、高乐宜、王远勃、潘玉良、刘抗等等。关于他们个别的作品，我所见不多，但就大体的作风倾向而说，似可分为两部类。一种是洋画上最通俗的方式，例如李超士、李毅士等；另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗等。其中比较最显著的一位是张弦，是从上海美专毕业后，赴法留学，回国时间也较晚，他的作风似乎比较多吸染了一点现代艺术气味。”

        在留法画家中，人们能够寻找到许多“带上一点印象派风味”的画家。吴恒勤留法时期积累了许多具有印象派风格的早期油画作品。可惜的是，抗战时期的动荡，使他的大部分作品流失，他本人却由于社会动荡在抗战后就失去了对印象派进一步研究的机会。

        周碧初是以印象派悉心研究并尽力尝试的代表画家之一。1920年代他在巴黎国立高等美术学校留学，师从当时著名的印象派画家欧内斯特·洛朗（Ernest Laurent）。洛朗印象派绘画技法娴熟，用色鲜明响亮，且又在跃动的笔触中显示着充分的和谐，周碧初于此受益匪浅。早在法国时他就模仿以细小颤动的笔触和丰富多变的色彩表现巴黎市郊的风光，自上世纪30年代初周氏归国返沪，于1932年始，任教十年于上海新华艺专，创作和教学从未间断，其作品给人一种清新的温和，优雅动人的视觉感受，在以风景、静物为常规表现题材对象中，他试图充分发挥色彩自身的明度，并减低色阶的关系，从而把色彩的丰富性和色调的统一性结合起来，使其作品近看色调缤纷，远看则又浑然一体。像秦宣夫曾称周氏“是我国独树一帜的色彩画家”。当然，画家个人才华的发挥还使他不仅仅依赖于模仿为基点，同时也隐示着画家正逐渐从中国传统笔墨手法的借鉴中，开始形成色彩图形装饰感、笔触结构韵律化的风格趋向。

        在中国现代绘画史上，潘玉良以其卓越的艺术成就和坎坷的生平经历，使其影响在女画家中首屈一指。1916年潘氏得潘赞化帮助，离开相城青楼而抵沪生活。1918年，她考入上海美专，师从王济远学习西画。1921年潘氏前往欧洲留学深造。从此开辟其新的艺术天地。1929年潘玉良由欧归国抵沪，举办了“中国第一个女西画家展”，震动中国画坛。1929年至1932年间，她曾先后三次在上海举办个展，其间还参与了上海美专和“艺苑”等处的教学和创作活动。从中已显露其富有才情的艺术品格。潘玉良油画画风泼辣酣畅，毫无女性画家的柔弱娇妩。早期油画便已受到西方印象派之后的绘画影响，虽不事变形、抽象，却也新颖生动，始终保持不似学院派式的写实主义。法国学者叶赛夫曾对其评价道：“她的作品融合中西画之长，又赋予自己的个性色彩。她的素描具有中国画法的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在，这是潘夫人独创的风格。……她的油画含有中国传统水墨画技法，用清雅的色调点染画面，色彩的深浅疏密与线条互相依存，很自然地显露出远近明暗、虚实、气生动韵……她用中国书法的笔法来描绘万物，对现代艺术已作出丰富的贡献。”潘玉良在长期的艺术创作中是风格独具的，她所留下数以千计的油画作品，在中国现代画坛上引人注目。然而，这位中国杰出的女油画家难免会被笼罩在出身青楼的阴影之中。当时社会的鄙夷和守旧的势力，使她在故土难得安身立命的空间，致使她重返巴黎，以换取一点心灵的自由，并竭尽心力地去探索艺术的奥秘，于是自1937年起潘玉良便在巴黎侨居，并度过了自己的后半生。

        留学欧洲的画家中，印象主义之风十分的盛行。在绘画创作范围，印象主义风格直接或间接地运用于风景写生的创作之中。“从自然的色彩方面受到铭感，而创作绘画，便成为印象派。”这说明留学欧洲的中国西洋画家，将印象主义的手法因素，集中体现在以风景写生为主的作品里，使得写实性艺术风格和表现性风格更具生动的面貌。这种印象派的技术吸收，增加了中国式写生对象的诗意和表现力，丰富了印象主义借鉴和吸收的层面，这在中国本土具有某种“学院”的品质。

        这种带有学院风范的印象主义理解，曾经出现在有着深厚留学欧洲资历的国立艺术院教务长林文铮的文章之中。他在1928年所写的《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》一文中指出：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真象永记载在作品中……印象主义可以说是写实主义的单纯化，精巧化……印象主义是介乎最精确之写实和最散漫的放肆主义之间。”

        印象派在中国的大发展，是在1920年代中大批留法艺术家归国之后的事情。这时的中国已由向日本学习转向了直接向欧洲本源拿来并广泛进入实践。此时的欧洲虽然已经是各种前卫艺术风起云涌，但印象派却已功成名就，并开始向世界各地扩散。那些中国留学生即使像学习学院派艺术的徐悲鸿等也都多少接受了一些印象派的影响。其中就包括像陈抱一所说的“带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗等”。这些人的回国，根本改变了中国艺术的格局，并使中国艺术走上了一个新的阶段。

        不过在美术界人们普遍已形成这样的共识：印象派是客观再现的，而后印象派之后的艺术则是主观表现的，也正是在这一点上艺术家们产生了分歧。像徐悲鸿这样的学院派写实主义艺术家吸收印象派的色彩来加强作品的表现力，而像林风眠、潘玉良、吴大羽等艺术家则发挥了印象派表现的一面，甚至直接走向了表现主义。只有像汪日章、周碧初等少数艺术家才保持了较为纯正的印象派作风。同时这些人又通过他们所办学校，像杭州国立艺术院、南京中央大学艺术系、上海新华艺专等，培养了众多印象派的实践者和爱好者，从而使印象派在中国扎下根来。总体而言，自大批留法艺术家归来之后，印象派在中国已从介绍、引进走向了实践，在1930年代前期形成从理论研究到艺术创作的相当的声势，但这个时期并不长，对印象派的研究随后就在日本军队的炮火中终止了。

        印象主义作为一种表现性的艺术就与中国文化相悖。这种认识使得印象派在中国就一直都不纯粹，而是被融合于学院派的写实风格之中。尽管在“五四”之后的个性解放运动中，对于表现性的心理诉求在上世纪二三十年代得到进一步发展，但这一倾向随后由于抗战的兴起而受到一定的抑制，印象主义手法，仅仅被作为具有一定表现力的技术，而被吸收在现实主义方法之中。

笔调较活的印象派作风

        在20世纪前期的洋画运动中，上海一地的画坛还是较接受属中间色彩的印象派和后印象派。1929年4月教育部第一次全国美术展览会在上海举行，虽然展出的纯西画中有一些类似象征主义和人体画，但仍以受印象派影响者占多数。“原来在当时的许多洋画家，他们大都是受了印象派的影响，在画上爱涂鲜艳夺目的色彩，以表示外光的强烈。”“民国十一二年以后……在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派……他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风。”

        这些所谓“笔调较活的印象派作风”，在留日画家方面表现得更为集中和持久。“尽管中国青年去欧美留学的不比日本留学晚，但中国美术家对印象派的了解和接受，主要是通过日本美术教育这一环节展开的。‘印象派’这一词语，也间接地来自Impression school的日语翻译，真正在中国推广和实践印象派艺术的，是前赴后继的一批留日学生。”这里，以留学日本的中国西洋画家，既体现了留学时期学院生活的影响，同时也反映了学成归国以后结合本土文化需要的一种努力方向。

        中国在“甲午海战”失利后，开始形成向日本学习的风气，许多人开始到日本留学，其中美术留学生占有很大比例。这些学生中早期最有名的为李叔同。李叔同1905年留学日本，次年入东京美术学校学习西画，而这个学校的西画系主任正是1896年受聘任教的日本著名的外光派画家黑田清辉。李叔同在这里学到了十分地道的印象派作画方法，这可以从他现存作于1910年左右的一幅自画像中看出。

        自李叔同等清末十同学之后，有大批的中国画家赴日本留学，他们大都集中在东京上野的东京美术学校和小石川地区的川端画学校等，其中特别是东京美术学校，他们的共同老师就是黑田清辉和稍后的藤岛武二和中村不折，这也是两位与印象派有关的画家。他们的学生包括江新（小鹣）、严志开、汪洋洋、雷毓湘、方明远、李廷英、许敦谷、汪亚尘、王道源、丁衍镛、关良、倪贻德、许幸之、胡根天、王悦之、阳太阳等，这些人自李叔同之后相继回国，通过他们的作品以及举办的展览使人们对印象派以及其他西方美术流派有了进一步的认识。相比留学欧美的西画家而言，他们对于印象主义的实践和推行，表现得更为鲜明和富于变化。这从一个侧面说明了印象主义艺术与东方文化在理解和趣味方面的精神契合。

        留日画家的印象主义特色，主要是发挥了印象派表现性的一面，甚至结合了后期印象主义手法，直接走向了表现主义。也有一部分画家通过写实主义手法，吸收印象派的色彩来加强作品的表现力。

        20世纪初期极力倡导印象主义的刘海粟，在1918年曾经有过在日本考察美术的经历，这是他宣传和实践印象主义和后印象主义的重要历史背景。从日本归国以后，在1922年刘海粟在北京高等师范学校的风雨操场，举办了他的第一次个人展览。蔡元培与李建勋共同为展览写了《介绍艺术家刘海粟》的文章，发表在当年1月16日的《北京大学日刊》内。蔡元培还曾经这样评价刘海粟的作品：“你的画有塞尚和凡·高的味道，而表现出来的个性，又完完全全是中国人的本色，笼罩着东方画的气韵，有你自己的东西，前程远大。希望坚持目前这样强烈的求知欲，边讲学边作画。我给你一本《塞尚选集》，他的构图和色调都值得你注目。要进入他作品的世界，还要能走得出来，不可失去自己独有的面目。西风东渐，为时不久。潜修苦练，大有可为。”无疑，刘海粟的新派画作风，令蔡元培察觉到今后中国绘画中西融合的另一种希望和可能。

        在20世纪20年代以后，上海、广州等地的洋画运动较为繁盛，呈现“笔调较活的印象派作风”的画家群，其中表现尤为活跃的是“东京美校毕业”的一批艺术家，如“陈抱一、王道源、汪亚尘、严智开、许敦谷、许幸之、胡根天等。”其中“陈抱一和王道源一起共同经营上海艺术专科学校，走在洋画运动的最前沿。

        陈抱一和王道源在日本的留学时间相近，而且同出于东京美术学校的西洋画科教授藤岛武二门下。他们在上海的艺术活动及其影响，足以证明他们是“走在洋画运动的最前沿”的重要人物之一。陈抱一的创作充分运用了印象派艺术表现性特性，并结合了野兽派中某些表现主义成分。正如1934年《良友画报》第85期中“陈抱一专版”所评，其作品的特色是：

        “野兽派的作风，运笔流畅而极有把握，用色简洁，却充满着富丽的色彩、技巧的纯熟，是永远使人折服和满意的。”

        这表明陈抱一试图从西洋绘画的写生传统入手，去开拓新的时代所具有的新的艺术观念，去创造新的艺术表现方法。而王道源依凭扎实的写实主义功底，生动地吸收和运用了印象派的色彩语言，在其擅长的人物肖像和风景描绘之中，强化了作品艺术的表现力。此如1934年《良友画报》第97期中“王道源专版”所论：“王道源氏，毕业于日本东京美术专门学校。归国后初任上海美专教授，继创办上海艺专与江湾，指导后学，不遗余力。不幸一·二八之役，全校毁于炮火，艺术界同人皆为深惜。王氏作画，用色简单，笔调灵活，轻松优秀，作风近印象派。”

        这是20世纪前期关于王道源艺术的重要的艺术评论。他的艺术风格和其艺术教育以及艺术活动，如同其他留日画家一样，是通过留学时期和归国时期的文化背景紧密地联系在一起的。“我国起初有周勤豪、汪亚尘、刘海粟、陈抱一许多人，到日本去受他们美术院的教育或影响，就首先感觉到后期印象派的绘画和东方的精神，很相合宜。日本既有了这种空气，我们更不容不提倡这种艺术了。于是‘后期印象派’的呼声，就在民国五六年间正当新文化运动的时候，大喊特喊起来，开天马会、晨光艺术研究会和刊行《美术杂志》，在《时事新报》学灯里附刊艺术，极力宣传。尤其是天马会美术展览会，予人以深刻而明了的印象。每一次展览会，都有许多像印象派、后期印象派的画，跳到观众的眼前。”

        作为天马会的主要成员之一的汪亚尘，正是于1922年从东京美术学校西洋画科和田英作画室毕业的，以后他一直是20世纪20至40年代上海画坛上的一位重要人物。汪氏西画功力扎实，注重写实，“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真”。他曾在《绘画上应注意的条件》一文中指出：“洋画家之我，就是写实家的我；所以关于写实的表现不可确实注意，……所以绘西洋画，对于印象、感觉、认识等都极重要的。”

        1935年6月，汪亚尘举办个人画展，对于展览中的“西画之部”，有评论者认为：“虽然，此次西画作品，只有四十二幅，但那色调的和谐，以及笔触的雄厚，已充分表现出作者修养的丰富，心胸蕴藏。如《裸女》、《水乡》、《晴》、《残萄》、《春雾》、《僧舍》、《一缸金鱼》等……”“《水乡》、《晴》、《春雾》、《僧舍》等，作者以一贯的作风而成功了这样几件作品，其情调之丰富幽美，使人有永远不灭的印象，尤其是《晴》、《僧舍》，光线的烘托，我似乎读了一章最美丽流利的诗。又如《残萄》，芳蓉怒放之后的一种华年将去之一瞬间的繁茂，……”这里，汪亚尘作品中的关于“写实的表现”，已经有了比较感性和生动的描绘。其中外光和色彩的丰富变化，形成了艺术家独特的印象主义风格的派生和发展。表明了画家正是从写实主义造型手法出发，在艺术实践中多变地吸收和运用印象派的色彩语言，以加强其风格的表现力。

        唐蕴玉曾经有过“民国十六年东渡日本，从石井柏亭诸家求深造，其作品曾列入东京展览会”的背景。回国后她又曾经加入了1928年成立的艺苑绘画研究所。那里聚集了王济远、潘玉良和朱屺瞻等名家，其中洋溢着浓厚的印象主义创作氛围。1928年12月22日，唐蕴玉女士个人洋画展览会，于西藏路宁波同乡会展出。画展“集具历年作品七十余点”，其间有“丁衍庸向女士赠画二帧，女画家潘玉良、翁元春、关紫兰等参观论艺”，展期自即日至12月24日。唐氏“作风近日本化，得力于桥本关雪、漆谷园四郎、石井柏亭诸氏。作于西湖者十二点，作于普陀者十一点，作于日本者十八点。以《西泠一角》、《雪朝》等为佳。有人像、裸体亦售”。唐蕴玉作品的艺术作风，是“构图极新颖，色彩淡泊而宁静，尤以善绘肖像与风景名于时”。画家曾经在《寸感》一文中指出：“画的成功，当然以取材、色调、结构为根本，我尤感觉到绘画的色调，可以表示各人的个性，像歇妄纳（Chavannes）喜用静雅的色调，时时露着悲感；蒙耐（Menet）的风景色调，喜画鲜明的苍穹，时常表现强烈的日光。这两画家用的色调不同，但是各有各的特长，各有可以使人佩服的地方。我对于这两画家的色调都欢喜，不过在无形中常喜用冷色的，我不敢说用了Chavannes的色调，就可以说好，这也是表示我个性的趋向罢了。至于其他画家，都有各人的生命存在里面。”目前我们能够掌握的较早的关于唐蕴玉的介绍，来自于1929年7月出版的《妇女》杂志第二十五卷第七号（教育部全国美术展览会特辑号），其中关于她的评介是这样的：“唐蕴玉女士，吴江人，性极和顺，擅西洋画法，为我国画学界中不可多得之人才，曾留学日本研习多年。去冬开个人展览会一次，深得社会之嘉许。与潘玉良女士相伯仲。作品崇尚写实而近于后期印象。笔触老健，轮廓正确，尤长风景，近更注意于人体画，精研不息，所作大幅人像甚多，有突飞之进步。不久更欲留学法国以冀有所深造云。”

        与唐蕴玉具有同样留日背景的“才媛”中，关紫兰同样也是一位值得关注的女性艺术家。“关女士，借用中村纪元的话说，是一为‘美若牡丹的稀世丽人’。他的艺术‘自由独特、新锐、直截了当。’”关紫兰以其特有的艺术灵性，赋予了闺阁题材以风花雪月般的诗意美感，同时又运用印象主义的生动笔触和节奏，并结合表现主义风格的多变丰富的色彩和线条，形成画面中简洁而率真的形象处理，体现了别具一格的中国意象和情致。自20世纪30年代伊始，她就在《小提琴》、《静安公园》、《秋水伊人》、《少女像》和《西湖风景》等作品中，显示了其“自由独特”般的艺术面貌，这在当时的多次艺术展览及其相关的艺术评论中，得到了有力的反响。

        在日本留学的西洋画家之中，形成了印象主义风格多样化的面貌。卫天霖于1920年赴日留学，在日本东京美术学校受教于藤岛武二。1928年归国后在多所学校任教。卫天霖早期作品具有典型的印象派意味和效果，着意追求光影变化和色彩的微妙处理，这在上世纪二三十年代给人留下了深刻印象。后来由于受中国民间艺术的影响，而开始将印象派的色彩与中国民间艺术和野兽派的单纯化的大块面结合起来，形成他饱满厚实、斑斓交错的艺术特征，其艺术风格于淳朴之中蕴藏华美气质。此如刘海粟所评价：“卫天霖先生是北方油画大家，其代表作品有泰岱黄河的气势，而运色绚丽脱俗，色色相生，响亮如交响乐，而质朴沉着，善于吸收民间艺术之长，毫端消化了傅山草书，线条遒辣鲜劲，以形写神传情，一斧无痕。”

        关良于1917年赴日后考入东京太平洋美术学校，其早期油画受印象派影响：“我的老师中村不折，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义艺术的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统‘摹拟说’所束缚和禁锢。在他们的指导下，‘写实基础’已融会了印象主义革命的因素在内。因此在这时已无形中引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣和探索。”当时对关良曾有这样的评价：“塞尚和雷诺阿这些近代大画家的名字这时也渐渐被介绍到中国来，而为许多研究艺术的人所常常道及了。但真能了解他们的艺术的意味的，关良恐怕是第一人吧。……他的初期作品，受了塞尚和雷诺阿的影响的确不少，在他的画面上，可以看出塞尚的严密的构成和有韵律的笔触来，而圆味的表现和柔和的色调却又是从雷诺阿的研究得来的。”尽管关良并不完全属于印象派作风，但从此可以看出他早期作品与印象派的师承关系。

        1932年倪贻德在评价决澜社中的阳太阳和杨秋人时，用了“南国人的明快的感觉”的说法，加以表明他们的色彩特色。事实上，地理环境和文化传统对于南方出身的一批西画家来说，的确是十分明显的风格迹象。除了阳太阳和杨秋人以外，我们还能够发现丁衍庸、关紫兰、梁锡鸿、林达川等一些来自南方的画家，这种印象主义风气所派生出来的表现主义艺术才情，使得我们发现了某种强烈的南国文化的情结，这同时又令后人在写实主义逐渐成为主流的同时，能够体验印象主义相应存在的生命力。

        “中国人之所以对印象派的艺术感兴趣，不外乎有下列原因：一，印象派画家有严谨的基本功，但不拘泥于写实，很注意笔触的自由，潇洒中表达情绪，表现神韵，有相当的写意性，这与中国人审美趣味相通。二，印象派从中国、日本艺术中吸收了营养，在表现语言上追求绘画的平面性、装饰性，使中国人感到亲切，也易于为他们所接受。三，印象派的直接写生，补充了中国早期文人画的不足，但印象派的写生强调写印象、写感觉，这一点与中国画的理论不谋而合，中国画家也乐于借鉴。四，印象派利用自然科学原理光学和色彩学研究成果，推进了西画的全面改革，也给有志于中国画革新的艺术家以激励、以启发。”事实上，印象主义之中的表现性因素，是有着深刻的历史文化情境的。所谓“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真”——这无疑体现了20世纪前期中国画坛关于印象主义的重要价值判断。虽然经历了抗战时期写实主义抬头的历史转变，但是印象主义依然保持其“命运竟至延长到（民国）三十五年的今日”的演变态势。