贺照田：从方力钧“光头”形象看八十年代新启蒙思潮

        钥匙在窗台上，

        钥匙在窗前的阳光里。

        ……

        钥匙就在那阳光里……

        ——《祈祷》

        

        通常我们所以会给文学艺术以特别尊重的原因之一，是文学艺术在对我们的生存质地、精神质感的把握与剖析上，有着特别的关注和特别的捕捉、呈现能力；而当既有美学规制不再有助于艺术家对人的生存质地、精神质感作有力呈现与剖析时，我们自然期待前卫文学艺术对现有美学规制的更新努力。

        当代中国大陆有很多生命、精神困扰的我们，确实希望文学艺术，特别是前卫文学艺术：在我们不知道自己是什么时给我们透视的镜子；在我们幽暗无感的地方给我们一束打在问题症结处的亮光；在我们觉得陷于罗网无处可逃时，告诉我们这罗网本没有那么细密、那么强韧、那么完整，而我们所以会觉得这网细密、强韧、完整到让我们无路可走，那是因为其中有很多地方是我们的意识和无意识在为其加密、加力、补强；当然，我们同样需要当代文学艺术在我们有感却无能的地方，帮我们打开想象和知觉的空间，从而使新的生活和实践可能得以出现；当然，我们也需要在我们确实无路可走时，可因当代文学艺术的有力提醒和呈现，让我们在毁灭和沉沦中能有一种从容和尊严，真的做到败而不溃。

        对于当代中国严峻的道德与精神问题，在思想界失职的情况下，我们又可从中国大陆当代前卫文学艺术看到什么呢？

        一些是马上就可以看得到的。比如，对当代中国大陆精神史基本构造的成形具有关键影响的毛泽东时代和新时期历史的关联问题，不仅知识思想界没有认真追问，当代中国大陆前卫文学艺术同样也没有特别警醒和追问。

        读到这里，一定会有朋友反驳说，尽管敏感不足与穿透力不够，但很多前卫文学艺术作品都在关注和处理当代中国人的生存质地、精神质感问题。确实，直接看上去，不能说对当代中国大陆前卫文学艺术有相当了解的这些朋友的反驳不对。但是如果从关于当代中国大陆精神伦理问题的把握和反思视点来探照当代前卫文学艺术，就从中得到我们能切实反观、理解、照看自身身心与生活的有效资源而言，则不能不说当代文学艺术，特别是大家期望甚殷的前卫文学艺术，成绩并不足够理想。下面我举大家都熟悉的当代重要前卫艺术家方力钧为例子，以呈现我就此问题的核心议题。

        本文并非意在批评方力钧作品的得失，而意在使铭刻于方氏作品和对其接受方式中那些未被我们正面掌握的观念、意识与无意识显形，以让读者切实看到这些实际参与艺术创作和艺术接受的无形之手。

方力钧笔下的几种“光头”形象

        作为当代中国大陆前卫艺术标杆性人物的方力钧，使他当年从一众年轻前卫艺术家中一举跃至标杆性地位的，是他20世纪90年代初的“光头”系列作品。1993年底，中央美院毕业还没几年的方力钧的画作便被选为《时代周刊》封面，其原因当然不仅是美学的，而更和九十年代后西方社会对中国的感觉状态有关。但很多中国接受者之接受方力钧，并不仅仅因为方力钧在西方成功，更和这一系列画作对他们的心理、情感、经验的有效触动有关。

        我之所以特别选择方力钧为例，正是因为他的创作常常被看作兼顾了美学创造和中国大陆人的时代心理、情感、经验。这一判断背后潜藏着某些对中国问题的感觉、认识、理解状态，这些状态背后又潜藏着当代某些意识和无意识状态，恰恰是这些东西构成了阻碍当代中国大陆前卫文学艺术有力深进当代中国人生命经验的隐坎暗墙。

        在众多对方力钧作品的评论中，很多都在强调他九零年代初“光头”作品的否定、批判情绪，并把这强烈情绪的存在和作品诞生的历史时段相联系，并经常以方力钧如下这段话作为佐证：

        王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。

        我对这些评论不满，并不是因为其路径错误，而是因为现有的评论并没有把这一路径所具有的能量充分发挥出来。以致众多相关讨论虽然看起来比方氏上引表述更长、更学术、更展开、更逻辑，其实质呈现出的内容却不仅很少超出上引方氏这类言论指陈的范围，且常忽略了此一时期“光头”作品中重要的暧昧，比如那些不方便纳入这段话中来把握的“光头”该如何解释。

        在方氏九十年代初作品中的一些“光头”，是直接传达着当时自认自己是独立艺术家、独立知识分子的方氏最强烈地对正统说教的厌弃与不屑。比如《打哈欠》这幅作品：

        而方氏为什么会取道“光头泼皮”来传达独立艺术家、独立知识分子的这种强烈感情，当然跟九十年代初的氛围有关。正像方力钧在另一段生动的话中所讲述的：

        美院毕业后，我的状态相当于一个人喝醉了，一头撞在墙上面，唯一的想法，就是翻越这面墙，可一旦翻过去之后，又面临去哪的问题。世界辽阔，而当时的艺术只有一种声音，与之对抗的声音迅速被灭掉，最后我选择了一种分寸，有可能发出声音，又不被灭掉。

        在这种心绪下，选择“泼皮”形象作转达中介无疑是非常聪明的。画中的哈欠若不这么强烈、夸张，这么肆无忌惮，画家强烈否定、厌倦、鄙视的情绪感觉就不能充分传达。

        但问题是，使方氏一举成名的1990-1992《系列一》（共完成七幅，黑白油画）《系列二》（共完成十一幅，彩色油画）“光头”作品中，“光头”总是这样一种形象吗？仔细看方氏这些作品，显然不是，中间一些作品和八十年代方氏“光头”作品有着清楚联系。比如，上举这《系列二（之二）》的“光头泼皮”后面四个幽灵般的光头，其核心感觉和人物造型便明显来自他1988年的一幅素描和他1988-1989年根据这幅素描所创作的油画。

       

        在《生命之渺——方力钧创作25年展》一文中，胡永芬这样写到方力钧八十年代的“光头”作品：

        方力钧1988年开始的“素描”系列与“油画”系列，陆续以基本上是单色概念的画面中，出现了在空阔宽敞的背景前方，剃着光头、形象重复而表情空茫的人物;这些光头而无所事事的人儿，为九十年代在社会转折的动态演变中，标志了一种看似平庸但却深入人心的独特符码。

        可惜的是，胡这篇文章在谈及九十年代方力钧的“光头”实际上有一个八十年代的起源时，并没有接着分析九十年代的“光头”实际有着多种方式。

        例如，《系列二（之二）》前景的“光头泼皮”则是以独立艺术家、独立知识分子自认的画家转达自己强烈批判情绪的手段，因为这种“光头泼皮”有着历史直接、尖锐的清晰关联，所以最方便被倚赖关联九十年代历史来评论方力钧作品的评论家所解释。后景中的四个幽灵般的“光头”可说基本延续着他八十年代创作的“光头”，但在评论中很少被处理。

        同时期另外一些方力钧“光头”作品的“光头”意涵也不那么清晰。比如和上举《系列二（之二）》同时期创作的《系列二（之六）》，前景的“光头泼皮”可说典型摆的是“我是流氓我怕谁”的姿态；中景的“光头泼皮”则一方面摆出这一姿态，另一方面也像在享受姿态策略所撑出的自由空间；而后景的“光头”，其形象虽方力钧八十年代的“光头”，但关联中明显区别的是，八十年代方氏“光头”侧重“形象重复而表情空茫”、无所用心，而这一九十年代的“光头”则更多表现出痞、蛮、恶。

        从八十年代和九十年代相互关系的角度来看方力钧九零年代初的“光头”作品，需区分成不同的种类：一类更受九十年代历史的影响，传达自己其时强烈愤懑、批判的情绪。另一类则如《系列二（之二）》后景的四个幽灵般的“光头”，首先应该被视为是“八十年代”的，其次才该被视为“九十年代”的。还有一类“光头”，是它们是以方力钧八十年代的“光头”为重要基础，但又加入了他很多对九十年代的感受和理解。

        要很好地理解九十年代方力钧的“光头”，离不开对八十年代方力钧“光头”的理解。方曾特别指出自己出名前的创作状态：

        其实一开始做这些作品的时候，不知道要用这个作品出名或者赚钱的。就觉得这东西是一个自然而然的，生活里就是这样的。这些作品与自己生活非常密切。

        生活中忙忙碌碌，为自己的工作、生存、成功而不断奔波的人们，为什么这时在方力钧八十年代的创作中都成了“剃着光头、形象重复而表情空茫的人物”，成了看起来无所事事乃至幽灵般的人物？而且，要把“生活”真的感觉成“这样”，就需要先把生活里“人们”的个性、忙碌、追求都要看成是没有意义的。

        虽然不愉快的个人经验让他不容易对当时的社会有好感，但如果没有另外更强的心理动力或观念上的相当信心，他也不可能把自己这些具体经验通过形象重复、表情重复处理成对更普遍社会状况的特别喻指。从现有我所读到的方氏传记材料来说，方氏八十年代“光头”的创作，并不和直接尖锐的心理表达需求有关，并且他这时也还没有足够强烈地通过努力区别于他人以自我树立的观念冲动。

        要分析方氏八十年代的创作心态，离不开对八十年代中后期蔚为中国大陆知识界思想主潮的新启蒙思潮作认真解析，因为正是这新启蒙思潮强烈塑造着其时自认独立艺术家、独立知识分子的历史感、现实感、文化感和社会感。

八十年代新启蒙思潮的历史感、社会感与现实感

        新启蒙思潮和文革后检讨文革的思潮之间的关系，是理解这一问题的重要切入点。在文革后最初几年对文革的检讨思潮中，一个越来越占据压倒性地位的看法是，把文革看作是一场反现代的运动。这一判定又引出如下问题：为什么社会主义阶段中国会发生了这么一场反现代运动呢？而正是在对这一设问的回答中，确定了在八十年代中后期中国大陆知识界占据着压倒性主潮地位的新启蒙思潮的核心历史感、现实感、社会感。

        新启蒙思潮认为，由于封建主义在中国的长期存在，由于可有力改造此封建社会体质的现代社会生产和现代经济在中国不发达，使得中国的封建主义的问题并没有得到真正解决。其时的中国社会主体，无论是农民、工人还是干部、解放军，看起来各异，但大多数却都因受现代观念荡涤不够，骨子里实质还是前现代的小生产者。而这种小生产者体质又有着两面性，平时是封闭的、保守的、目光短浅的、缺乏民主意识的，狂热起来则会趋向以平均主义为核心的反现代的“农业社会主义”乌托邦。要了解这一思潮的核心逻辑，最省事的办法就是阅读黎澍《消灭封建残余影响是中国现代化的重要条件》（《历史研究》1979年1期）和王小强《农业社会主义批判》（《未定稿》第49期，1979年12月）这两篇密度很大的历史-理论文章。

        而正是通过这样一些理解和认定，新启蒙思潮的推动者们认为，一方面中国是这样一种历史-社会-文化-心理体质，另一方面当时的国家主导者却专注于资本主义问题而未注意封建主义问题，从而给骨子里是前现代的“农业社会主义”乌托邦的反现代文革思潮以可乘之机。

        而当然，这样一些有关文革发生的理解和认定，也一定影响着这些理解和认定者——关于什么是接下来时代最核心且迫切任务——的认定与理解：既然中国封建主义的问题没有真正解决，中国现实仍然存在着封建主义发生强烈危害的危险，那时代最核心且迫切的问题就应该是反封建，而不是批判资本主义。

        而为了有效的反封建，在经济上当然就应该大大增强。他们认为可最有效破坏小生产者所赖以存在的社会经济样态的商品经济（后来是市场经济）的地位与作用；在思想文化上则不仅要大批封建主义，更重要的是要接续当年新文化运动未完成的启蒙，对中国社会进行一场彻底、全面的现代启蒙。

        相比经济、思想文化方面的清晰看法，新启蒙思潮对民主的强调则不乏暧昧。新启蒙思潮当然强调民主，但它对“由小生产者构成的”中国社会有深刻的不信任，对什么人适合民主实际上有很强的设定。在这些新启蒙思潮的认受者意识深处，只有那些受过启蒙深刻洗礼而成为了“现代人”的民主，才是真正理想的、可信任的。

        因此新启蒙思潮才会使八十年代中国大陆知识界对国家推动的任何他们认为有助于破坏、改造产生小生产者社会经济样态的改革，尤其是最有助于把中国带入现代社会经济样态的加强商品经济（后来是市场经济）的地位与作用的改革，都基本上不做具体分析便加以热烈拥护。因为在他们的感觉里，这些经济改革所关系的不仅仅是经济，还正面关系到更多他们认为和中国命运核心相关方面的决定性改善。

        而也正是这样一些理解和认定及其所产生的历史感与现实感，才会推动中国大陆八十年代的思想文化文学艺术界不仅致力于批判封建主义，而且越来越弥漫着唯恐自己不能充分摆脱封建影响，不能成为货真价实的“现代人”的焦虑。激进者甚至认为：只有使自己充分摆脱封建的影响，成为真正的“现代”者，自己对封建主义的批判，自己对社会的启蒙，对社会的国民性改造，才可能是充分正确和彻底的。

        也正是这样一些理解和认定及其所产生的历史感、现实感与社会感，才使八十年代那些认为自己已率先“现代”的知识分子，即使完全没有从政的经验，也极其自信自己知道什么是当时中国应有的政治感。而正是这种自信会让他们按照自己的理解，热烈投入地呼唤改革、宣传改革、支持改革，并在他们认为中国改革受阻或偏离了他们认定的航道时，自认自己有责任起来，以让中国航船重回他们选定的航道。

        在新启蒙的信奉者们认定中国社会的主要构成者在骨子里还是小生产者，并认定小生产者无论是其理想性冲动，还是其日常生活存在，实质上都是远离现代的。因此，新启蒙思潮的拥戴者当然不会向其生存实践，特别是向其文化生活、精神生活寻求思想资源。在被此思潮笼罩的中青年知识分子那里，有关中国社会的理解与认定已基本和社会事实无关，他们激进地认为，只有当中国社会被充分纳进“现代者”所规划的社会经济道路，被这种社会经济道路所深刻改造；只有当中国社会充分被“现代者”所提供的“启蒙”深刻洗礼，这个社会所附着的封建主义病毒才能被真正祛除，它才不需要被照看和监管，它才真正应该被尊重和平等对待。

从八十年代到九十年代：始终未变的“八十年代光头”

        这样，当方力钧1985年进入中央美院就读时，在受新启蒙思潮笼罩的激进中青年知识分子中，其时的中国社会，特别是这社会中的大多数——农民，已相当程度上被认为是使中国可能再度陷入反现代危险的重要存在，而且和其有关的经验也不被认为可对积极的政治、经济、文化理解构成什么意义。

        在这样的时代空气中，方力钧八十年代的“光头”作品就“自然而然”地把社会中多数“人们”的个性、忙碌、追求看成是没有正面处理价值的。在新启蒙思潮这些非常激进的历史感、现实感、社会感笼罩下，一般社会人群的喜、怒、哀、乐，精神伦理焦虑与生存困扰，当然容易被当做不值得认真对待的庸人自扰，最多其中的一些不适被当做大历史进程中不可免的代价而已。因此，由于很难正面认为有认真分析这个社会的精神生活、正面直视这个社会的精神心灵需求的必要，艺术家们就自然更谈不上认真思考如何在社会经济生活规划与社会文化规划中有机安排这个社会的精神心灵需求。

        这时期其他新潮艺术家和方力钧的大方向完全一致，都是彻底摆脱“封建”，使自己彻底“现代”。他们差别的只是致力的具体指向不同，其他新潮艺术家主要着力的是正面表现现代意识、现代感，方力钧此时所尝试的则是把新启蒙思潮中那些否定性的社会感视觉化。从九十年代的艺术视角回望回去，好像方力钧八十年代的“光头”与八十年代后期现代美术主流表现颇为不同，但回到八十年代后期他们创作的具体历史情境，两者其实都是新启蒙思潮的有机组成部分。

        有了以上解析，我们也就清楚方力钧八十年代创作的“光头”意指什么了。它指示的不是某些具体的人，也不是某个具体的人群、某个具体的阶层，它实际意指的是在自认已经“现代”了的知识分子和艺术家眼中被视为拖累，但又不能不去负担的中国社会。在新启蒙思潮看来，社会中的人们不具备必要的现代意识，因此无论是他们的情感、心理还是思考，放在历史高度都是没有意义的。不管他们在生活中、工作中是如何的殚精竭虑、悲喜交集、通宵达旦，就其本质而言都是一种茫然，一种无所事事。

        当时的知识分子和艺术家视社会为拖累、负担，不是因为他们对中国社会下了多么大的把握功夫，而是由于新启蒙思潮所提供给他们的有关理解与解释。由此他们过度夸张了某些经验和知识对理解中国的意义，并把基于这一理解的创作感觉和思想冲动对改善中国的特别意义进行了先入为主的认定。在这样一些过程反复发生后，最后仿佛他们自己就真的深刻地经受过这种种。在某些历史状况下，即使跟真实的历史-现实有着很大脱节的理解-解释装置，也同样可以产生出极真诚、投入的文学艺术创作。

        有了如上解析，我们就可以知道方力钧九十年代作品《系列二（之二）》后景的那些幽灵般的“光头”意指什么了，就是这些直接延续着他八十年代“光头”系列作品中的“光头”，仍然在暧昧地延续他其时对中国社会本质的否定性意指。

        九十年代初的方氏“光头”相比八十年代方氏“光头”的变化巨大，一是出现了和自认自己为独立艺术家、独立知识分子紧密相关的“光头”，不像前八十年代方力钧的“光头”主要在隐喻中国社会大多数的本质。二是时代的创痛让九零年代初的方力钧画作正面出现了恶。

        胡永芬在《方力钧：生命之渺》中，曾这样概述八十年代的方式“光头”：“不只每个光头都圆得浑浑实实，而且这些人物无论是鼻头、嘴唇、眼皮盖、手指头……，个个都圆得敦厚而朴实，所有人物状态都处在一种安详、宁静、而至为平常的氛围之中。”在八十年代，中国社会虽然也被自认现代了的方力钧感觉为拖累和负担，但方对社会的不满主要还是观念和理解上的，并没有对社会中的恶有强烈的定型感受与厌憎，相应的便是他这时画笔下的光头虽然愚陋麻木、缺少自主精神，但仍不乏某种宁静、安详。他接下来的经历则让他强烈且真实感受到恶，从而促使他的笔下出现作品《系列二（之六）》后景中这种给人以很强的痞、野、凶、残、贱感觉的人的 “光头”。

        但我们要通过标杆式的方力钧创作来透视当代中国大陆前卫艺术，依然不能够忽视方力钧八十年代作品和九十年代作品之间的联系。首先，八十年代的方力钧作为独立艺术家、独立知识分子，被感觉为是和其所在社会拉开距离的、对社会本质的有力揭示者。那时的方力钧质因此也就不需要借助创作去特别地呈现和探讨自己作为独立艺术家的意义内涵。而九十年代初，对自我认同仍为独立艺术家与独立知识分子的方氏，如何能够达致独立、真实而非虚妄地找到自己的意义位置却变成了问题；甚至，如何清楚地理解社会、呈现社会都变成了问题。

        在九十年代方力钧最有内在紧张感，也最有创造力的几年中，正是这种对自我和社会的不确定感觉在主导着他的创作。这种情况下，被这种主导感觉压抑的方力钧创作八十年代“光头”时所有的观念感觉对他这时的创作影响不大。就像我们在上举《系列二（之六）》作品和下面这幅1993年作品中所看到的，八十年代“光头”处于画作次要部分，只是有机参与着画作的视觉饱满。

        但等到方力钧在九十年代初所积蓄的让他兴奋又让他疼痛的经验、感受、反省资源被消耗得差不多后，他八十年代时形成的有关认识，又主导了他的创作。

        方力钧这些九十年代后期在图式和色彩上仍然有灵感，形式上看起来更完美的画作，却不再让我们有看方氏九十年代初作品时的情感触动。这些在形式上更完美的作品，其内涵核心回落到了笼统且似是而非的对中国社会的理解窠臼。使得他这些画作除了图式让观众印象深刻外，实质上却缺少经验感受与思考开启。

思想界的单薄与前卫艺术的未来进路

        九十年代后期方力钧作品的这一轨迹，非常有助于我们重新审视当代中国大陆的前卫艺术。从八十年代到九十年代，受新启蒙思潮影响的“现代”知识分子对自己能关键性地影响中国道路走向的自信彻底幻灭。从九十年代蔚为景观的艳俗风格创作就清楚透露出，前卫艺术已不再像它八十年代所认同的新启蒙思潮那样，乐观地幻想市场经济对人的现代化有直接的促进作用——这些有关八九十年代思想和艺术的看法并没有错，但问题是，如果我们只停留于历史确已翻天覆地的这一面的现象和事实，而忽略九十年代仍然在多方面延续八十年代这一历史课题，我们就不可能深刻看清九十年代，这反过来又会影响我们深刻看清八十年代。一旦当这样一些很有代表性的批评处理方式、批评感觉，和被作为敏锐回应时代的艺术典范但其实常常先入为主的方力钧式创作，一起构成着对中国大陆当代前卫艺术的基质性塑造-影响力量时，不免受到八十年代影响的九十年代前卫艺术，在社会感问题上更不容易突破新启蒙思潮带给他们的限制。方力钧众多实质承续着八十年代新启蒙思潮社会感的创作，还被当做和八十年代真正拉开距离的扎根九十年代时代状况的前卫艺术标杆典范，当然使得九十年代的前卫艺术更不容易和以整个身心真诚投入社会生活才能产生出的艺术呈现与艺术批判真正有缘，并且也更少机会让前卫艺术家获得使他会因之对自己的社会感进行关键的调整的那些强烈、饱满的经验与感受。

        在当代中国大陆前卫艺术决定性成形并获得快速发展的八十年代中后期，八十年代中后期中青年知识分子、中青年前卫艺术家的主要注意力反不在对“现代”做认真专心的理解，也不在为了“现代”在中国更顺利的确立与开展而对自己所处身的历史-社会进行耐心、细致的把握与分析，而在时刻担心“现代”会被这“历史-社会”随时颠覆、吞噬，担心自己因没有完全“现代”而有意无意成为反“现代”的工具。这样的危机感觉与焦虑心境，使得这些中青年知识分子、中青年前卫艺术家会试图快速摆脱那些被认为是这历史-社会加给自己的遗存与羁绊，过度焦灼于如何使自己从思想到身心、行为都彻底且快速“现代”，和对这个社会中的一些看法和现象作过敏、过激反应，并在根本认识上陷入如下事后看相当奇怪、但在当时却非常典型的状态：这些中青年知识分子、中青年前卫艺术家的“现代”感，实际上主要依赖的是那些被列入“现代”、但又与我们的“历史-社会”相当拉开距离的说法与表现。在这种“现代感”的映照下，这些知识分子和艺术家所由生的这历史与社会，在他们的眼中一定更会是反“现代”的，是的确会威胁“现代”在中国的确立与发展的；至少也是与“现代”异质的，没有什么利用与转换价值的。

        无疑，八十年代中后期中青年知识分子、中青年前卫艺术家的这些感觉与认识状态，会加强他们的自我历史意义评估，并在他们认为有按照自己的理解推动历史可能的时刻，更焕发他们的行动热情，并使他们在行动时有一种可爱的单纯与庄重。但毋庸讳言的是，这时期这些中青年知识分子、中青年前卫艺术家明亮、自信、意气风发的内面，是对“现代”理解的偏颇与浅尝辄止，是跟他们所处身社会的强烈隔膜。

        与八十年代这种状况不同，九十年代以后中国大陆在这些状况方面变化甚巨。首先是八十年代中后期让自认“现代”的中青年知识分子、中青年前卫艺术家以为自己可以直接-有效影响历史的“空间”，已不复存在；其次是九十年代以后知识界、思想界、文学艺术界有关“现代”的知识与理解，不论在量上还是质上都有极大进展；三是九十年代以后知识界、思想界诸多有影响的思潮，都已不再把“现代”在中国的确立和发展与历史-社会的中国对立起来，等等。而所有这些，自然都会影响到产生于八十年代的当代中国大陆前卫艺术的自我意识状态在九十年代的变化、调整。

        不过，九十年代以后中国大陆知识界、思想界不再像八十年代新启蒙思潮那样，但这并不意味着他们对中国大陆社会与人的认识就能深化。这种观念调整后但有关认识并未相应深化的状况，典型表现在进入九十年代以后中国大陆知识界思想界对时代精神伦理困扰问题的那些回答上。那些回答实际上只是不同立场的知识分子们从自己思想立场出发过快给出的逻辑推衍，并不能有效抵达人们的精神身心实际。

        所以，九十年代以后知识界思想界已经与八十年代新启蒙思潮的社会感拉开了距离，前卫艺术界则没有相应摆脱新启蒙思潮社会感的羁绊。两者在社会感方面本来应该有相当的紧张、乃至相当的冲突，但实际上我们看到的，却主要是两者的并行不悖、和平共存。其根本原因之一，便在九十年代以后的知识界思想界对当代中国大陆精神史的理解把握并没有真的实质突破。当这些思想立场在把当代中国大陆人的精神伦理困扰简单解释为一两个大结构原因时，它们其实已经等于在说这历史-社会中的人们在道德、精神生活方面是如此容易被左右与拨弄。关于当代中国大陆人精神伦理问题的理解被推到这一步，它跟前卫艺术更公开地从精神角度对这社会进行笼统否定也就只有一步之遥了。这种实际上只隔了一层薄纸的差别，彼此间当然不容易真的对立起来，反而相当容易有共鸣。

        事实上，九十年代前卫艺术被接受且产生一定影响的社会基础之一正是这些自认在思想上独立的知识分子们。也就是，九十年代以后知识界、思想界与前卫艺术的和平相处乃至相当程度上的合作，所映现的正是从九十年代至今，知识界、思想界一直在当代精神史理解方面乏善可陈的状况。

        而知识界、思想界的这一状况，自然使得九十年代以后的前卫艺术家们不能在对这自己所处身历史-社会的理解方面，能像在对“现代”的理解方面那样，从知识界、思想界的相关进展中得到关键的借力。这样，当代中国大陆前卫艺术若是真要在理解上根本突破八十年代所加给自己的理解羁绊，便不得不主要依靠自己的努力，以获得自己要更切实有力地成为“中国大陆”的前卫艺术所不可或缺的——对自己直接处身的历史-社会真切、饱满且方向可靠的感觉与理解。

        凭自己的努力去打开这扇门，去凝神探问当代中国大陆社会人们的精神身心困扰实际，去凝神体贴当代中国大陆社会的生存质地精神质感状况，所会建立起的关于这个社会与人的感觉与理解，无疑会是最真切、踏实、饱满的，并最能发挥文学艺术家之所长的。这样的进展才会为生活于此历史-社会但先前却相当隔膜的前卫艺术家们，提供任何思想、艺术典范、任何历史大故事都不能代替的活生生的生命镜像媒介。先前很多不在艺术家自我意识中，或虽有感觉却不清晰的自我部、历史与生活经验，才会因此鲜明清朗起来。

       （本文节选自贺照田《钥匙就在那阳光里——启蒙-后启蒙、革命-后革命与中国当代艺术》一文，该文完整版将于2014年12月在《人间思想（大陆版）》上刊出）