拆解SM：福柯论萨德

【编者按】

        在福柯早年绚丽的文字里头，不时地闪过一个不祥的阴影，这个以残暴和色情著称的阴影很快打开了福柯文本的异质维度，并以其孤独的哀嚎，成为了《癫狂史》当中与尼采、梵高、荷尔德林并驾齐驱的耀眼形象。但这个耀眼得让人不敢直视的形象——性欲的书写既是埋藏丑闻的黑夜，也是制造目眩的太阳——就如同那道劈死了贞女的狂怒闪电，只是从福柯作品的边缘天际滑过，迅速地隐入了更深更厚的思想云层。或许，只有今天，当福柯的死亡与这个形象的更为久远的死亡一起成为了纪念的节日，当一个细心的读者在福柯的文本中与这个形象不期而遇，并无意地瞥见福柯本人对他的倾注的心血时，才有可能再次呼唤那个名字，那个在沉寂了一百多年后才真正地步入话语领域的名字：萨德侯爵。

        在福柯与萨德之间，无疑，有一种迷恋，无疑，有一面镜子。镜子既是迷恋的对象，也是让迷恋得以可能的装置。这首先是一种（拉康式的）镜像的迷恋，是对内心深处另一个隐秘自我的观照和追寻。福柯所注视的萨德之镜不也是尼采所梦想的狄奥尼索斯的复像，被钉上十字架者的投影？正如福柯所言，镜子总会打开一个另类的空间，它“像异托邦一样运作”，而萨德的镜子更是收纳了福柯的研究所始终关注的元素：断头台、监狱、收容所、精神病院……这些元素最终在福柯的文本中以镜像反射的方式不断地增生，不停地分裂，建构了一个错综复杂的迷宫，而迷宫的中心就是神圣侯爵的位置，那也是福柯所钟爱的委拉斯凯兹的油画《宫娥》中君王之镜像的位置。

        从《通向无限的语言》（Le langage à l'infini）起，博尔赫斯式的镜子就是无限的文学空间的隐喻。这个空间用镜像的无尽游戏来逃避语言自身的死亡。而萨德的书写第一次暴露了这个空间。根据《词与物》的说法，萨德作品的喷涌欲望直接摧毁了古典的修辞格，诞生了一种由名词性重复所构成的喃喃低语，那样的低语正是严格意义上的文学的近乎沉默的声音（回想一下卡夫卡的耗子的歌声和塞壬的沉默）。这从言语的老调重弹和场景的千篇一律中发出的低语不仅打破了古典表征的平面，露出了欲望在现代知识当中的深渊，也以一种绝对僭越的方式，用性的残暴话语，宣告了上帝的缺场。但缺场不单是神学的体验，更是一切现代性体验的核心，因为它根本地预示了笛卡尔的“我思”主体的消失。萨德对主体在色情中的消失的描述，以及他对主体消失后留下的空缺的重新肯定，成为了福柯之迷恋的思想根源。

        福柯同样迷恋萨德的虚构作品所隐隐传达的“真理意志”。但这个意志，在萨德身上，并不追求一种关于欲望的真理，而是要表明欲望与真理的相互联系。它既体现为书写，也流露于话语。

        书写，在萨德看来，乃是放荡的色情幻想和不可能的情欲行动之间的一个中介，福柯称之为一种典型的“手淫”方法。当身体被现实的牢笼紧紧束缚的时候，萨德的自由唯有幻想的书写才能提供。情欲的书写不仅废除了现实和想象之间的界线，用弗洛伊德所谓的快乐原则取代了现实原则，而且，在重复的低语中，时间的界线也消失了，书写成为了快感的永恒轮回和无限过度。所以，福柯说，萨德的书写把一种真实的、永恒的特征赋予了欲望，使之进入了真理的世界；并且，通过摆脱一切外在的限制，欲望具备了自身证实的能力，它成为了自身的法则，成为了自身的“整全的、绝对的、不受限制的真理”。

        话语，在萨德的作品里，乃是浪荡子的话语。它只谈论一个主题，那就是证明上帝、灵魂、自然和法律的不存在。而它的逻辑是完全倒错，甚至畸形的：“上帝越邪恶，他就越不存在。”既不同于笛卡尔的直觉逻辑（从属性推出存在），也不同于罗素的形式逻辑（从存在推出属性），它从主语的属性中直接得出了主语的不存在！所以，浪荡子作为邪恶上帝的道成肉身，用欲望的放荡不羁的罪行，一再地证实着一个关于不存在者的真理。至此，欲望成为了真理本身，而真理采取了欲望的形式。

        当上帝不存在的真理推动着欲望的肆无忌惮的实施时，萨德的浪荡子话语就颠倒了西方传统的意识形态（哲学、宗教）话语。意识形态的话语仍用大他者的存在给个体的行动下达种种的禁令，它发挥着福柯所说的一种阉割的功能：“自柏拉图以来，问题是在弃绝一个人自身之一部分的基础上确立个体的身份。”所以，浪荡子话语对这种弃绝本身的弃绝，恢复了本然的欲望，将个体建立在自身的“不合规”之上，创造了一种真正现代的独一性。这反阉割的特征或许是福柯从萨德之镜中看到的另一个价值。

        但镜子也会碎裂，而福柯的迷恋也夹杂着某种纠结。一方面，福柯从浪荡子的毁灭一切的暴行中看到了一场血腥的酷刑，闻到了一丝死亡的气息，那正是古典的至高君权的体现。他在《性史》中写道，萨德“把性的无尽分析带入了君权的陈旧机制并赋予了它一种血统的古老却被人完全维护着的威严”，因此，萨德笔下的性只能导致“一种无所不能的畸形的不受限制的权利。”另一方面，当意大利导演帕索里尼将萨德的《索多玛的一百二十天》拍成电影后，福柯虽然对这种政治化的挪用（它遵从了阿多诺和霍克海姆的《启蒙辩证法》的思路）感到不满，认为法西斯分子不能被简单地还原为萨德的虐待狂，但他仍对后者感到不安，因为某种程度上，萨德的虐待狂再现了现代社会的惩戒权力。的确，《索多玛的一百二十天》是一部精心计算的作品：为了追求快感的极致，浪荡子必须对欲望的客体进行百里挑一的筛选，必须对时间和空间进行细致的划分，必须制定严格的行动准则。在这些巨细无遗的虐待仪式的铺陈中，浸透着的不仅是冷酷的理性，更是无形的规训。所以，福柯在接受一次访谈时说，萨德的色情是一种规训类型的色情，虐待狂不过是“性的教官”，“惩戒营的士兵”。

        赤裸裸的无上君权和无处不在的惩戒权力作为两种截然相对的权力形态证明了萨德镜像自身的一次分裂。但不论何种权力，都难逃福柯的批判。这或许解释了萨德在福柯晚期文本中的销声匿迹：那绝非偶然的遗忘，而是刻意为之的缄默不语。

        如此的缄默，如此的纠结，只能加剧内心深处的迷恋。1978年，福柯遭遇一次严重的车祸，命悬一线之际，他却得到一种神秘的体验，一种欲仙欲死的感觉：“无法言说的欢愉。”福柯的传记作者米勒暗示了这垂死的极乐正是萨德侯爵所允诺的东西。至深的迷恋莫过于此。或许，还有一个福柯已经触及却从未完全说出的萨德，他藏身于镜子的深处，开辟着一个思想的异托邦，建构着一种全新的异质学。或许，今天的阅读不仅要有勇气直视萨德侯爵的面庞，更无法回避福柯文本的间隙中透出的那道狡黠的凝视。

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