如何正确打开留比莫夫的《群魔》这出“看不懂”的戏

尤利·留比莫夫。 文内图均来自外滩画报

        作为北京戏剧奥林匹克压轴的“大师”作品，《群魔》的质量无疑是非常高的。这是前苏联功勋艺术家，俄罗斯国家戏剧奖桂冠获得者尤利·留比莫夫改编自陀思妥耶夫斯基作品的戏剧，也是他的遗作。2012年，重新编排的《群魔》在瓦赫坦戈夫剧院首演时，普京甚至也出席了。

        留比莫夫本身并不一直在前苏联和俄罗斯享有殊荣。1980年代，他因为反对当权者的文化政策，还曾流亡欧洲。第一版的《群魔》就是在他流亡欧洲期间排演的。《群魔》是陀思妥耶夫斯基作品中政治性最强的一部小说，根据19世纪60年代的“涅恰耶夫事件”而写作。在“涅恰耶夫事件”中，以涅恰耶夫为首的大学生们集体谋杀了被怀疑背叛组织的伊凡诺夫。陀思妥耶夫斯基在《群魔》中通过各个人物，展现了同时代各种不同的思想见解和理论。《群魔》曾因为“恶毒攻击革命”而在苏联一度成为禁书——这跟留比莫夫本人的经历颇有些相似。

        在看《群魔》之前，我其实很难想象舞台上的陀思妥耶夫斯基会是什么样子：那么多的人物，那么多的情节，那么多大段的心理独白，那么多不同的哲学思想，究竟要怎么样才能在几个小时内展现出来而不显得无聊甚至单薄可笑。看了以后才深觉震撼，“居然有人能把陀思妥耶夫斯基排成这样！”

        整出戏是从“我省”新省长安德列上任这个情节开始的——这已经是书里第二章的第四节了。接着，各路人物纷纷出场。留比莫夫在改编时省略了对人物关系的介绍，省略了对复杂背景的展示，也省略了很多过渡情节，直接就用主要剧情和人物大段的思想阐述硬邦邦地砸向观众。

        在完全不了解人物关系及他们思想倾向的情况下，“看不懂”成了绝大部分观众的感觉。举个例子，我左边的大叔一直在打哈欠，深感“没有意思”，而直到快结束时，我右边的小伙也没明白台上谁是谁，他们之间是什么关系，他们又究竟做了什么。

        这的确是一出有门槛的戏剧，在俄罗斯以外的国家，由于作家的普及程度和文化背景的差异，这个门槛或许又更高一些。但这或许并不影响我们欣赏一出真正厉害的戏剧和它所依赖的文本和思想。

        先说一说戏剧表现和处理手法吧。

        留比莫夫对这出戏剧的设计是一个类似“音乐会”的形式，占据舞台正中位置的是一架立式钢琴，在场次转换间，只有弹奏者是一直处于不变的位置。舞台后方是一排椅子，没有出场的演员都坐在椅子上，等到他们的表演段落时再直接走到台前。最后一排立着横幅，上面写着章节名：“亨利亲王”、“别人的罪孽”、“一个跛女人”等等。舞台背景则是一幅巨大的油画——克劳德·洛兰的《阿齐斯和哈拉德娅》。在书中，贵族少爷尼古拉提到过这幅画，并称之为“黄金时代”。以这幅画作为整个舞台上不变的背景，其实是暗示了尼古拉的主角地位。 

        按照主创团队的说法，《群魔》表现的是一群失去信仰的年轻人怎么变成恐怖分子，并最终走向毁灭的故事。在这个故事中，尼古拉是一个至关重要的角色，他被信仰“上帝”的沙托夫、“无神论者”基里洛夫、“五人小组”领袖彼得视为唯一的希望，那个能实现他们各自理想的“大船”。

        尼古拉的确有着强大的影响力，他用自己从斯捷潘那里得到的思想去影响别人，是个被魔鬼附身又散播“群魔”的人。但同时，他又是一个“不冷不热”的，失去了信仰从而永远地失去了感受力的悲剧性人物。他到处宣扬思想，到处迷惑女性，无非是为了“试验自己的力量”。最后，他也因为忍受不了强奸14岁少女并眼睁睁看着她自杀的罪感和虚无感而自杀。在尼古拉身上，集中表现了失去信仰后那种混乱、空虚的状态。将尼古拉从复杂纷乱的众多人物中提取出来放在主要位置，我想是留比莫夫出于表达主题的一种选择。

        在戏剧表现上，这出戏剧使用了很多现代性的美学手法。采用“音乐会”的形式是其中之一。此外，依靠若干台前的椅子和桌子的变化来表现场景转换，在同一个舞台上造就多个表演的重点的方式，都让这出戏剧的编排显得非常“现代”。

        留比莫夫作为一个反对斯坦尼戏剧体系的导演，在他的戏剧中有非常多的细节都在向观众暗示“这是一出戏剧”，营造出布莱希特戏剧美学中“间离”的效果。一开场时，一个演员端着水杯碰到了弹奏者，弹奏者本该超脱于戏剧之外，但演员却转头去跟演奏者说“对不起”，使得整个戏剧空间表现出一些错乱。剧中有一些下雨的场景，雨不是从天上下下来的，观众可以清楚地看到一个“道具”人员拿着罐子在台上喷洒雨水，演员则举着伞在雨中行动。

        还有两个地方的处理让我印象深刻。第一个是下半场开场没多久唱国歌的那一段，另一段是结尾处的沙托夫之死。

        上半场结束于尼古拉去找神父季洪，按照在俄罗斯的演出，中场休息时应该向观众散发尼古拉的忏悔。但不知为何这场演出并没有，所以我只能自己脑补了。下半场开始时，尼古拉已经忏悔结束，他从神父那里出来，去找列比亚德金（剧中那个胖子，跛脚女人的哥哥）。列比亚德金给他讲了一个热爱祖国的美国人死后把皮肤制成小鼓，天天让人敲打演奏美国国歌的故事。这时，后排的演员全都起立，在列比亚德金的指挥下唱起了“美利坚合众国国歌”。后来他们又谈到“我们”俄国相对的状况，这时列比亚德金指挥后排演员唱起了“俄罗斯联邦共和国国歌”，唱了几句以后，他说“错了”，于是音乐停止，再次响起时，演员们唱起了“沙皇俄国国歌”。 

        这一段简短的戏谑处理堪称精妙。在陀思妥耶夫斯基的书中，有很多关于斯拉夫民族和国家建构的思想和争论。虽然这本书写于1872年（沙皇俄国时期），但我们可以看到，直到现在，俄罗斯也还没有真正完成一个现代民族国家的建构，整个国家充斥着吵吵嚷嚷的争论，以及形形色色的行动。只是这一个小小细节，就暗示了这出戏剧的当代意义。在这个意义上，我觉得这一段真是值得我国戏剧导演们学习：并不是只有在台上大声疾呼，或者喊些无聊陈腐的隐喻才能突显戏剧的现实意义。

        结尾处，沙托夫的死是用象征的手法来表现的。“五人小组”手举横幅，逐渐把标语缠绕在他身上，最终沙托夫作为一个背叛组织的人被这些横幅所覆盖，象征着他被这些空洞的口号所绞杀。这个处理淡化了他被五个人共同“处死”的血腥过程，突出了他死亡的本质。

        另外，还有一个有意思的地方在于叙事的方式。在陀思妥耶夫斯基的小说中，叙述视角是由作者的全知视角与一个第一人称有限视角相结合的。叙事中，存在一个作为说书人角色的“我”，“我”参与事件，与角色们谈话，但并不推动任何情节。戏剧中，“我”与剧中主角尼古拉合二为一，尼古拉一会儿是戏中的人物，一会儿又跳出戏剧，以“我”的口吻加以解说和评论。从戏剧表现上，这又增加了一层“间离”的效果。

        因为坐在最前面，我从上半场快结束时就一直闻到一股奇怪的味道，就像炭火烧着的那种烟味。直到下半场“火灾”那一场戏时，我才恍然大悟，这就是“火”的味道啊。炭火的味道是一个暗示：从尼古拉和彼得从国外回来开始，从各个人物纷纷表达自己的观点开始，那场悲剧的“火灾”就已经在暗中萌芽了。在这里，不得不再次佩服一下导演，留比莫夫用了各种手段来丰富戏剧的层次，但都恰到好处，不会喧宾夺主，全都为了体现主题而服务。

        我还想聊一聊演员。如果认真考察导演和演员对剧中人物的处理方式，会被其中精致的表现力和对原作的解读所震惊：非常细致，而且准确。

        尼古拉、斯捷潘、玛莉娅（跛脚女人）、莉莎维塔这四个形象是我认为表现得最好的（并不表示其他演员就不好）。我一直对陀思妥耶夫斯基将尼古拉形容为“一条聪明绝顶的毒蛇”感到疑惑，直到尼古拉活生生地出现在舞台上，用那种口齿清晰到古怪的发音方式表演时，我突然领会到，“毒蛇”这个词并不是在形容他狡猾，而是在表达他那种冷血动物般不动感情的状况。他的表情也完全符合陀思妥耶夫斯基对他“心不在焉”的描述，他脸上写满对正在发生的这一切完全不感兴趣的神情。他的这种“心不在焉”不仅仅是通过表情、台词来体现，还有他的肢体语言。与其它演员相比，尼古拉的肢体非常散漫，当他坐在椅子上时，几乎总是放松地瘫坐着，而当他在与沙托夫、基里洛夫、彼得对戏时，又表现出压倒性的强势。

        因为玛莉娅这个人物本身的“疯癫”特征，扮演她的演员是最容易被注意到的，她也把一个总是“愉快”笑着的疯子演得很到位。戏剧中对玛莉娅的舞台形象作了比较大的改动，将“一身黑色连衣裙”换成了白色连衣裙，发色也由深色变成了金色。本着过度解读的原则，这样的处理应该是有原因的。按照陀思妥耶夫斯基的想法，玛莉娅和基里洛夫从正反两个方面证明宗教的神秘性，无神论的基里洛夫是“冷的”，玛莉娅则是“热的”，她的信仰是无条件的，绝对虔诚的。玛莉娅的疯癫和虔诚都非常符合俄罗斯文化中的“圣愚”形象，给她换上白裙，可能是为了突出她疯癫之外“圣洁”的一面。

        另一个女演员，也就是贵族姑娘莉莎其实很出色。她在舞台上说台词时不停地会以“妈妈”、“姑妈”开头，而在书里，确实描写她是“整天妈妈、姑妈的叫着”。莉莎动作很轻快，语调经常很高亢，语速也快，这非常符合她有些“神经质”，经常处于亢奋状态的描写。

        列比亚德金（跛脚女人的哥哥，那个胖子）这个人物也值得一说。他作为一个“丑角”式的人物，导演给了他一些专门的动作，就是当他坐在椅子上时，脚总是歪向一边，头则朝另一边歪着。他在戏中是肢体动作最多的角色，这种肢体上的夸张设计既符合他的形象个性，也变换了戏剧节奏——当他出场时，观众们可以暂时从沉闷的氛围中脱离，通过他制造的喜剧效果得到一些休息。

        斯捷潘是一个重要人物，也是一个悲剧人物。他用自己的思想影响了尼古拉，塑造了一个恶魔。演员在下半场“节日”的演讲那一场的处理非常动人。那一段几乎是他的独角戏，而演员将一个虚度了二十二年，终于想通，以“美”作为信仰的学者那种顿悟后的感觉表演得非常贴切。在另一场戏中，他推着独轮车，念着临终前的台词（也是独白）：“你瞧，这跟我们俄国简直丝毫不差。这些离开病人的躯体投入猪群的魔鬼，这就是在我们伟大而可爱的病人，即我们俄国的躯体上世世代代积累起来的一切疫障，一切污秽，一切大大小小的妖魔鬼怪！……我们这些疯疯癫癫、鬼魂附体的人，将从悬崖上跳入海中统统淹死……但是病人将会痊愈，并‘坐在耶稣脚前’……”

        这一段非常重要，与贯穿始终的对《圣经·路加福音》中那段群鬼附身猪群，冲向悬崖的引用相呼应，是理解“群魔”主旨的重点。在这一场最重要的独白中，演员的表演并不夸张，也没有肢体动作，但完全能感受到他语言中深沉的感情。

        导演和演员对于这些人物的处理最厉害的地方就在于，在看到这些人物之前，你很难将书中那些人物想象成实体，而在看完之后，连书里那个面目模糊，只是作为莉莎的男伴出现的马夫里基（剧中绿色大衣，褐色卷曲头发那个）的形象也变得清晰起来。所以，当你再次看书时，这些形象会帮助你进一步理解原作中的人物。（无论是符合还是不太符合）

        这是一出有太多可说的戏剧，可是演出结束后，我看到的评论并不多，少数的几个也说得不痛不痒，尤其是一些批评。比如说因为太紧缩而导致人物形象个性模糊等，这点在我前面关于演员的分析就已经说明了；还有说斯坦尼的表演体系可能更适合这部作品……哎，就当我前面的分析全都在说废话好了；还有说改编得太潦草的……其实，很多情节都浓缩在一个手势或者一个转场中了，比如瓦尔瓦拉去找斯捷潘要他娶自己的养女达丽娅，这里在书中长达数页的“提亲”过程就被瓦尔瓦拉一个指向达丽娅的手势代表了，说到这里，我真的不知道还能改得怎么精致了……

        这当然“不是舞台上最好的陀斯妥斯夫斯基”。面对如此丰富的原著，你永远可以说任何改编都不是最好的。这样的判断就像在说，“这不是最好的《哈姆雷特》”，“这不是最好的《樱桃园》”，“这不是最好的《等待戈多》”一样，是个看似绝对正确实际上毫无意义的伪命题。如果关于戏剧好坏的判断可以用这样的话来概括，那我们关于戏剧美学的所有分析就会沦为笑话。

        这出戏剧并不完美。在我看来，最大的不足其实是为了突显哲学性和现实意义而忽略了人物之间的感情关系（包括瓦尔瓦拉与斯捷潘之前的爱情，莉莎对尼古拉的爱情，马夫里基对莉莎的爱情，斯捷潘对彼得的感情，沙托夫对怀着别人孩子来找他的妻子的爱情等），在这些爱情关系中，我们能看出这些人都拥有高贵的情感（哪怕只有一瞬），甚至是某种程度的牺牲精神。这种情感让《群魔》这本书除了政治性和思想性以外，也拥有非常感人的力量。

        但能在舞台上看到这样的陀斯妥斯夫斯基，我已经感到非常满足。如果因为这出戏剧而让更多的人有兴趣去看书，那就更好了。我觉得，这应该也是留比莫夫在排演这出戏剧时，不知是有意无意而设置门槛想达到的目标之一。