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访谈｜刘涤宇：当《清明上河图》遭遇“城管来了”

澎湃新闻记者钱冠宇

2015-07-11 11:13

来源：澎湃新闻

陈寅恪曾在《邓广铭〈宋史•职官志考正〉序》中说过：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”如今不少人认为宋朝是中国历史上最好的一个朝代，《清明上河图》一般也被认为描绘的是北宋首都汴京的繁荣景象。那么宋代真有那么美好吗？在此一朝，宵禁是否真的完全被取消？宋代戏院“瓦舍勾栏”到底是什么样子？古人如何处理城市占道经营的行为？围绕这些问题，同济大学刘涤宇博士接受澎湃新闻（www.thepaper.cn）的采访。

澎湃新闻：一般认为，宋代取消宵禁之制是中国传统社会制度的一大突破，这种变化在《清明上河图》中也可以看到吗？

刘涤宇：很遗憾，首先我认为宋代并没有取消宵禁，只是把宵禁的时间规定为三更到五更，比之前宵禁开始的时间大大推迟。从宋太祖建隆年间，就曾经下诏，三更以前的夜市不得禁止。加藤繁曾经根据北宋中期街鼓废弛的情况断定至迟仁宗时宵禁已经取消，但文献中也有神宗朝某官员逼近三更时回家，因为怕犯宵禁，赶得太急而堕马受伤的情节。

到了记录北宋晚期东京城市生活的《东京梦华录》，提到各种繁华夜市时，最晚的记录也不过是三更。所以，认为北宋一代的宵禁一直从三更开始是可信的。当然，在徽宗年间，蔡京曾经下令，从冬至日开始直到上元日，也就是正月十五，东京城的东华门以北都不禁夜。在一个时段内，位于这个区域内的马行街夜市结束得更晚也是可以理解的。

还有很重要的一点，就是宋代将宵禁时间大大缩短这件事，对后来的朝代影响是有限的。从元代开始，宵禁的时间便改成从一更三点到五更一点，明清两代的律法都沿袭了这一点。所以，即使宵禁时间大大缩短，也只能说是宋代一朝的特殊政策，最多是“唐宋城市变革”中未能在后世延续下去的成果。

由于各版本《清明上河图》所画都是白天的景观，所以看不到夜晚的城市面貌。但我前面提到的明清仿本中的栅栏门可以说是宵禁制度的痕迹了。宋代宵禁时间的缩短也在北宋版《清明上河图》中有间接的反映，比如城门内“孙羊正店”门口的栀子灯等照明设施，证明其在天黑之后仍然继续营业，所以有照明的需要。

北宋版《清明上河图》中可见“孙羊正店”门口的栀子灯等照明设施。按照记载，酒店门口挂着栀子灯，代表里面有娼妓服务。

澎湃新闻：如今提及宋代的文化生活，“瓦舍勾栏”的出现通常被认为是市民阶层兴起和商业繁荣的标志。那么在《清明上河图》中是如何表现这种日常娱乐空间的？

刘涤宇：“瓦舍勾栏”在宋代主要指的是观演娱乐场所。“瓦舍”在宋代文献里最常见的说法是“瓦子”，是一个观演场所集中的地点，而其中具体的观演建筑叫做“勾栏”。到了明代，“瓦舍勾栏”开始失去其原有的含义，变成了妓院的代名词。北宋版本的《清明上河图》并没有具体画出“瓦子”和“勾栏”，而明代晚期绘制的《清明易简图》倒是根据那个时代的理解，画了一个“李师师瓦肆”，已经不属于观演建筑的范畴了。

虽然画中没画，但对“瓦子”和“勾栏”的探讨对于研究宋代城市来说也是无法绕开的。我们知道，唐代长安，主要的集中市场有两个，东市和西市，另外，每个坊的内部也有些小规模的商业设施。而“唐宋城市变革”之后，可以沿主要大街开店，形成商业街市了，那么，原来像东市、西市那样的市场就消失了吗？就像今天，小的沿街店铺和大型的超市实际上各有所长。那么可以想象，在唐宋之际，随着商业街市的蓬勃发展，集中市场恐怕需要一定程度的转型才能够继续生存发展。

《宋朝事实类苑》记载，北宋初年，一位名叫党进的武官，经过城中的市场，发现有“缚栏为戏”的，问今天的节目是什么？那边回答说：“说韩信。”结果这个文化程度不高的粗人勃然大怒：“今天说韩信，明天就会说我。”于是将对方暴打一顿。这说明什么？那就是，北宋初年，集中市场就开始靠观演娱乐活动吸引人气。

“瓦子”这个词，很可能原来是对市场的统称，而作为具体观演娱乐建筑的“勾栏”，从上面故事中的“缚栏为戏”可以看出，最初应该是由临时性搭建发展来的，即使在《东京梦华录》的时代也将其简称为“棚”。所以，我认为，“瓦子”和“勾栏”最初应该是商业街市兴起后原有集中市场转型为观演娱乐场所的结果。因为转型的成功，所以，在一些并非原来集中市场的地方也开始出现。

宋室南渡之后，南宋临安的“瓦子”和“勾栏”也兴盛一时，应该是从北方带过来的传统。元代的文献中对“勾栏”也多有记载，但按照描述已经多为孤立的单体观演建筑了。明清时代的戏园，其观演形式与前朝的“勾栏”有一定的相通之处。而配合民间活动的需要临时搭建的戏台也有很多，在一些明清仿本《清明上河图》中做了表达，其中，收藏于“台北故宫”，署名仇英所绘，实际上很可能绘于清代早期的一个版本《清明上河图》中，有一处看戏场景，专门搭建了供女性观众看戏的“女席”。在从北宋直到清代的多版本《清明上河图》中，街道和商业活动都是男性的天下，女性寥寥无几。所以，“女席”在画面中的出现有其特别的意义。

台北仇英乙本《清明上河图》中可见专门供女性观众看戏的“女席”

澎湃新闻：您在研究《清明上河图》街道空间的时候观察到所谓的“侵街”现象，即商家店铺把摊点和凉棚向室外延伸，进而侵占公共街道空间。可以说这种现象在今天现代化的城市中也时有发生，那么古代的城市管理者如何整治这种行为？

刘涤宇：“侵街”是日本学者梅原郁讨论“唐宋城市变革”时所用的关键词，他认为“侵街”活动才是导致封闭里坊制城市解体，商业街市正式确立的核心原因。这一点上，我的意见不完全一样。我觉得侵街是中国传统社会一直存在的一个现象，而“唐宋城市变革”之后，商业街市使对“侵街”现象的管理难度大大增加。

在唐宋之际，对街道空间最大规模的一次整饬来自于后周世宗柴荣。当时的汴梁城，也就是后来的北宋东京，因为是在一个州府城市基础上建设的都城，没有几条街道能通大车。说是侵街造成的，其实主要是一个并非作为都城规划的城市，成为都城之后，出现的种种不适应都城基本功能的现象。

后周世宗让负责的官员全力拓宽街道，结果最宽的街道拓出了50步宽，相当于现在的80米左右，在当时的非机动交通时代，已经是很宽的了。但为拓宽道路，拆毁了一些民居，也因此造成民怨，所以，为了安抚，他下令50步宽的街道，两边的住户可以各取5步用来种树掘井、修造凉棚，30步的可以取3步。这样的法令，相当于承认了街道两边的空间权属具有一定的模糊性。北宋版《清明上河图》中看到的东京街道界面，基本上是树、井和凉棚，体现出后周世宗的政策对后来北宋东京城市面貌的影响。

在非机动交通时代，虽然有些时候影响帝王仪仗出行的情况也不能容忍，但总的来说，“侵街”现象对交通的阻滞并不是最关键的危害。“侵街”使道路两旁的排水沟被占据而失去排水功能，使建筑之间距离过近造成火灾延烧隐患，是其需要迫切整治的最重要原因。南宋都城临安由于地理条件所限，城市密度达到了前所未有的程度，导致火灾频发，而且经常会烧掉整个城区六分之一的面积，于是为了消防的需要，临安会定期清理民间的侵街和搭建行为，但集中清理后过一段时间，搭建又会卷土重来。清代乾隆年间，曾经将北京正阳门外五城大街地方骑沟占道的门面房查明注册，如果日后毁坏时即令清出。然而第二年，鲜鱼口大街火灾烧毁的店铺中有这次登记的门面房，但清出的时候，清廷还是采取了一些变通，允许“照旧基补盖”，但要“一律取齐”。由此可以看出，整治的过程中官民之间一般都会有一定程度的妥协。

还有，古代城市空间管理，包括街道管理，在地方城市里面不仅仅是政府的问题，乡绅或商人等头面人物会起到非常重要的作用。

2009年，网上有人用清院本《清明上河图》的一个局部，PS出了一张“清明上河图之城管来了”。我觉得这张图很有趣。学者王笛写过一本《街头文化：成都公共空间、下层民众与地方政治（1870-1930）》，前半本书主要讲成都传统的街头文化特征，和各版本《清明上河图》所画的场景有可比之处，而后半本书，集中讲从清末新政开始，我们接受西方城市管理思想，如何一步一步地把街头文化从城市中排除出去的过程。所以，从某种程度上可以认为，中国城市现代化的过程，就是《清明上河图》不断遭遇“城管来了”的过程。

清明上河图之城管来了

澎湃新闻：近年来关于《清明上河图》研究，学者曹星原曾提出过一个颠覆性的观点，她认为《清明上河图》中心位置的虹桥段图像凸显了宋神宗年间因王安石变法导致的社会紧张感和“同舟共济”的政治寓意。您对此有何看法？

刘涤宇：我在研究过程中，与曹星原老师的博士生，来自台湾的张素贞女士有颇多交流。张女士的博士论文题目是探讨明清苏州片系统《清明上河图》仿本的主题和意义。交流切磋的过程中，张女士提供了曹老师著作在台湾出版的消息，我也在第一时间买到并阅读了这本书。

曹星原：《同舟共济：<清明上河图>与北宋社会的冲突妥协》，浙江大学出版社2012年版。

对于曹老师的观点，我想从两个方面分头来说。首先是，传统观点认为北宋版《清明上河图》绘于徽宗时代，那么，这幅画的绘制年代是否有可能更早一些呢？其次是，画作的主题是否与王安石变法导致的新旧党争有关？

关于第一个问题，我想传统观点主要来自这幅画后面的历代题跋。第一个题跋来自金代张著，题跋里记载了作者张择端的生平，但并未提到他生活的时代。后面是几位生活在金代，但对北宋东京的繁华仍有印象的文人所题的跋诗，可以设想，生活在那个时代的人看到绘有北宋东京昔日盛况的画作，感慨徽宗年间执政失误导致繁华不再是很自然的反应，而后世认为其绘于徽宗年间，与这几首跋诗有直接关系。所以传统观点是可以商榷的。而海外多位汉学家，从这幅画的风格出发，也怀疑可能画于北宋中期，甚至早期。目前这些观点，包括曹老师认为可能画于神宗年代的观点，都值得参考，但也都缺少过硬的证据。

一幅画肯定有它绘制的目的，画面上的很多难以解读的细节在了解绘制目的之后，可能会迎刃而解。北宋版《清明上河图》这样的鸿篇巨制，没有足够财力的赞助很难顺利完成，而其中由政府资助的可能性自然很大。其绘制目的，传统的“表达太平盛世”说言之成理，但也相对苍白。虽然曹星原老师举出画中很多负面的内容，证明其未必是歌颂太平盛世，但从清代庆祝乾隆皇帝登基的清院本《清明上河图》中表达了很多市井糗事来看，一个大的歌颂主体下，并非不能容纳一些局部的、今天看来不够和谐的因素。

另外，谈到其绘制目的，久保田和男的“给皇帝看粮食如何从江南通过运河运送到东京”说，以及黄仁宇在其小说《汴京残梦》里面提到的“教化”说等，与曹老师的观点一样，都很有趣，但我觉得，历史研究常常是在弱证据下的冒险，在弱证据非常多，而每一步推断都不是必然结论的情况下，推论的步骤越多，其可靠性也就被稀释得越多。曹老师的观点，至少还需要一到两个强证据，才能够得到充分的支撑。

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