深阅读书单︱五本书理解“美学上最伟大的世纪”，20世纪

        fivebooks.com每周都会邀请人文学者推荐他们领域里的五本最佳著作。近日，网站采访了当代艺术哲学领域的重要学者、纽约市立大学哲学系教授诺伊尔·卡罗尔（Noël Carroll）。卡罗尔选出的五本书都是20世纪的：克莱夫·贝尔（Clive Bell）的《艺术》，门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）的《美学》，尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）的《艺术的语言》，乔治·迪基（George Dickie）的《艺术与审美》，阿瑟·丹图（Arthur Danto）的《艺术终结之后》。这里编译了部分访谈。        

        “从您的选择来看，您认为20世纪是美学上最伟大的世纪咯？”        

        卡罗尔是这么回应的：他认为艺术哲学是为处理一个特别现代的问题而起。18世纪以前，人们分门别类讨论艺术，但没有将之视为一个整体。两相联系的是音乐同数学，绘画同医学——药剂师和画家都是在研钵里拿杵子捣东西。18世纪时，诗歌、戏剧、舞蹈、音乐、绘画和雕塑这些类别开始交汇。所谓“高雅艺术”开始成形。在对美的本质的模仿之下，它们统合到一起。但不久以后，这一观念发生危机：无标题音乐出现了。这种没有主题、不意在再现什么的音乐变得愈发核心。模仿理论解释不来这种现象，于是出现了其他理论，包括表现理论、形式理论、审美理论。这反过来加剧了先锋派的生长速度。

        “我之所以认为艺术哲学特别现代，20世纪在其中又尤其要紧，就在于艺术哲学始终必须面对先锋的不断挑战。”因此，卡罗尔选择的第一本书是贝尔的《艺术》。因为这本书正是对崛起中的后印象派先锋运动的辩护。贝尔用这篇论文重新教育了英国大众，调教他们的品位，教会他们如何看待这些不必然是模仿性的新作品。他正在捍卫一个理论，他宣称是哲学的，并且能够应用到所有艺术上去。                这就是贝尔所谓“有意味的形式”的理论——不在乎一幅图片画的是什么，不在乎一段音乐是否在模仿自然里的声音，重要的是其样式：它的美学形式。        

        举例来说，拉斐尔《雅典学院》画的是古代世界的一众哲学家，画面非常平衡，右边一组人会被左边的另一组人平衡。这种复杂样式也就是贝尔认为我们称之为审美经验或审美情感的东西，他称之为对“有意味的形式”的体验。        

        18世纪之前，西方艺术的最大赞助人来自教会、政府或贵族。18世纪以后，市场和赞助制度向资产阶级开放。资产阶级开始将艺术作为填充他们越来越多的闲暇时间的方式。贝尔说，所有过去的艺术——所有那些圣母、十字架、国王和战役的绘画——从来都不是真正关于战役、国王、政治、道德、宗教或灵性的：它们关乎组合，关乎达到形式上的明晰：抓住领会这种形式上的明晰，即他们视为在观者心中升腾起某种特别的情感状态——也就是康德所说的，“不关利害之快乐”。贝尔所做的，在某种意义上，是将绘画祛魅，将之从其他社会实践领域中独立出来。        

        最为重要的是，贝尔的《艺术》里包含了我们所说的美学的“哲学无意识”。很少有美学家会说，他们是贝尔意义上的形式主义者。然而，从形式主义导出的不少意涵已经被很多美学家视为当然了。他们会调用这些意涵作为“直觉”——如作者的意图、历史与背景都与作品的意义无关，道德、宗教、政治议题都和审美表现无关这样的想法。所有这些直觉实际上构成了一个有内在联系的群簇，把艺术品带离日常生活的洪流，使之脱离我们与寻常物品打交道的方式。许多这些东西构成了哲学家群体的美学潜意识，部分是因为他们是在“新批评”的环境下受教育的。卡罗尔表示，认识到这一点很重要，因为由此才能欣赏关于艺术和艺术本质的对话在20世纪是如何展开的。

特纳、贝尔、史蒂文和朱利安·贝尔

        卡罗尔选的第二本书是比尔兹利的《美学》，和文风轻快的《艺术》相比，是本非常不同的书，更长、更复杂。比尔兹利写作这本书的时候，还处在维特根斯坦的阴影之下。在第一版中，他甚至都没有给艺术下一个定义，因为维特根斯坦主义者总会争辩说，根据必要和充分条件来下定义是不可能的。1980年代再版时，他才给艺术提供了一个定义，艺术的功能是引发或导致或承担或支持某个等级的审美经验。艺术作品中提升审美经验的是同一性、多样性和表现强度。他实际上在呈现某种艺术的经验/分析哲学，在这个意义上，是他令艺术哲学开始受到分析哲学家们的尊敬。

        卡罗尔推荐的第三本著作，是尼尔森·古德曼的《艺术的语言》。有些哲学家是从艺术的领域进入艺术哲学领域，而有些是从哲学领域过来的。古德曼做过多年的艺术品商人。而他在写作艺术哲学的时候，已经是最杰出的认识论学者之一了。他把他的很大一部分声望带进这一领域。 

        不过，在古德曼这里，审美经验是通过认知来体现的。对他来说，艺术品是一个符号体系，艺术是认知的工具。艺术品告诉你世界运行的方式，提醒你事物某些风格特性的存在，向你展现事物之间的联系，并重构事物之间的关系。丢勒（Albrecht Dürer ，1471－1528）画的独角犀牛

        古德曼有一个最喜欢的故事是：有人曾经向毕加索抱怨说他画的格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）看起来完全不像，毕加索回应道，“将来会像的”。他的意思是我们秉持的写实主义的那些教义，是我们所习惯的那些东西；写实主义实际上就是我们所被教导、被灌输的种种，和我们的文化有关。想想那些中世纪独角犀牛的绘画，它们都披戴盔甲，好像阿金考特旷野上的骑士一般。艺术家认为那些绘画是写实主义的。我们通常不会看见我们自己时代里那些再现作品中的非现实性。举一个傻傻的例子，我们不认为柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）的板刷头斯巴达克斯是不写实的——但这是我们时代的发型，不可能是写实的。古德曼在这个意义上，倡导一种极端形式的相对主义，从而引爆了一场丹图试图反驳的、对再现的大讨论。

毕加索画的格特鲁德·斯泰因  

        第四本书是卡罗尔的博士论文导师乔治·迪基的《艺术与审美》。卡罗尔称他为“一位非常重要的转型人物”。门罗·比尔兹利希望用功能关系来连接艺术与审美。他认为艺术的功能就是带来审美体验，也即实际上排除了那些先锋性的反例——我们现在称之为反美学的艺术。他说那些不是艺术本身，而只是对艺术的评论，从而把它们排除在他的定义之外。        

        一个例子大概就是杜尚的那些“现成品”了——包括他那梳狗毛的梳子。那些真的不是来承担审美体验的，事实上，杜尚试图挑选那些在美学上并不令人愉悦的东西。虽然他接受的训练是要让他成为一个画家，但他反对“视网膜”艺术。他认为艺术，应该像中世纪的艺术那样和智力打交道，而不仅仅诉诸感官。

        迪基则深受艺术哲学必须处理先锋派影响的想法。他想发展的艺术的概念，是涵盖挑战各式各样唯美主义的先锋派作品的一切特性的。因此他认为，那种基于带来某种情感或状态的功能性解释是不足的。如果你想理解是什么让一件东西成其为艺术品，就必须关注到它所在的情境——他追随丹图的说法，也就是必须看看艺术世界的各种机构建制。

        在他最初的理论中，一件东西成为艺术品，是因为它被某个合适的人，放在一定的机构建制背景之下，作为“欣赏之候选”。这里的原型就是天主教堂里的祝圣礼。要成为一个牧师，你必须符合一定的条件：你必须是男性，必须在一定年龄，必须有个赋予你这一地位的主教或大主教。迪基暗示说，同样地，你也必须有个合适的赋予艺术地位的人：策展人、批评家等。        

        人们对此常有误解，认为赋予这一状态的最主要的人应该是艺术家，作品必须符合一定的条件。很多人抵制迪基的理论，因为他们觉得艺术应该包括或要求有机构建制的存在这一点很可疑，当前艺术世界的组织方式也很可疑。他们认为人类在有机构建制之前当然也制作艺术品——想想一个孤独的克罗马农人走下河边捡起各种不同颜色的石头，自己排列配置时候的喜悦。要求有机构建制存在的背后，有着强烈的隐含意味——人们会想到教堂或美国电影艺术与科学学院这样的非常正式和层级性的组织，所以极力抵制迪基的观点。

        卡罗尔选择的最后一本书是阿瑟·丹图的《艺术终结之后》。他回到之前提到的一个很强的“维特根斯坦插曲”——人们说艺术不能被定义，经常给出的原因是，如果你有一个具有必要和充分条件的艺术理论，就会使艺术探索和扩张的维度变得不可能，因为你会先设定好这些参数。卡罗尔认为，丹图的一项重要成就，就是指出可以有一个具有必要和充分条件的艺术理论，而它不会对艺术家能做什么有任何限制。迪基是选择了一系列前卫作品为艺术品；而丹图把其中的理论原因表述得更清晰，他指出，你会无法分辨寻常物和艺术品之间的区别。最著名的例子就是安迪·沃霍尔的布里洛包装盒（Brillo box），至少在理论上，这和杂货店里堆在一起的纸箱子是没什么区别的。              丹图有个特别的想法，他认为那些不可区分的对象可以有不同的属性。卡罗尔认为他是个大思想家。像古德曼一样，丹图来到艺术哲学领域时带着其他领域的声望。他有一个哲学的元哲学，即识别一个问题是否算得上哲学问题，就在于它是否提出了“不可区分”的问题。他的想法是：从休谟那里，我们看到经常性联结（constant conjunction）相对于因果关系（causation）的不可区分性；从笛卡尔那里，看到美梦和经验现实的不可区分性；从康德这里，得到了审慎与道德不可区分的问题。

        丹图感兴趣的是界定问题，即如何将哲学同科学区分开来。在他看来，科学总是有实证基础的，观察总是可以让人在科学理论之间做出区分。哲学则不同，观察不会让你获得这种区别。你需要的是——用时髦话来说——一个先验的论证，或者平实一点说，需要一个导向最佳解释的推论。哲学家所做的就是解释这些不可区分之物间的区别。就艺术哲学来说，不可区分的就是艺术品和寻常物。艺术品和寻常物之间的区别是什么？在这本书里，丹图说有两个。

        首先，一件艺术品是关于某样事物的，它有内容。其次，它以一种恰当的方式，来体现、阐明、推进或呈现这一内容。假设你想建一个凯旋门。凯旋门的内涵关乎权力。如果你是用熟石膏来体现或表达，就会不合适，因为来一次暴雨，它就没了。巴黎的凯旋门是用恰当的形式体现的：能够抵御种种侵蚀的石头。丹图说，每件艺术品都关于某件事物，而这就是所谓的有内容，或“有意味”。然后，这个意味会被一种恰合于其内容的形式强调——用他的话说是被体现。布里洛盒子的内容是“艺术作为商品”，它也体现在一个恰当的形式里，也就是装商品用的容器。        

        那么，为什么这本书叫作《艺术终结之后》?卡罗尔说，因为正如沃霍尔反抗某种现代主义的传统那样，丹图作为沃霍尔在艺术评论界的支持者，也反抗与现代主义传统相联的批评形式。丹图所反抗的那种批评形式，是一种演化论式的、把艺术看成是有使命的批评形式。在摄影之后，艺术家不应该再去表现和模仿，因为这些可以由机器自动实现。

        那么，在摄影和摄像之后，艺术会成为什么呢？其中一个最强势的建议是，艺术将会成为艺术本身。艺术将会探索自己的本质，并重构艺术的历史。所以我们看到,在德拉克洛瓦和席里柯之后，出现了像马奈这样开始改变透视画法的画家——换句话说，承认图像平面的构造性本质。然后，印象派画家们将图像平面溶解成一个个的小色块。立体派艺术家们开始将平面以各种方式“分包”出去。波洛克和抽象表现主义画家们则是将图像平面溶解成线条和颜色。再然后，像莫里斯·路易斯，强调画面的平坦：他真的往他的画布泼上一团团颜料，画布都湿透了。

        你会看到一个绘画不断揭示、披露其本质是“平的”的故事。绘画自我诉说的方式，彰显了其本质。这也导致一种批评，你要么会看到这每一桩贡献是如何促进对绘画自身本质的承认，要么就是看到其如何倒退。像超现实主义就是个例外。它在线性发展的历史之外，因为它会重新回来，比如在达利的作品里，你就被带回到文艺复兴时期那个深邃的空间。你得有一个故事，让你评估每件艺术品——如果一件艺术品能落在你的故事线里，它就称得上是项成就，如果归不进去，就是可悲的倒退了。        

        而这就是丹图拒绝的东西。卡罗尔认为，丹图通过深入研究沃霍尔来拒绝这么讲故事，因为沃霍尔和他那代人都反对这一想法，所谓“绘画将要通过绘画不断揭示绘画的本质”。像布里洛盒子这样的东西——使之成为艺术品，并不是通过绘画之类的手段，因为你所处理的不是其外观面貌。因此丹图总结说，定义艺术是什么的任务必须交给哲学家。这就是为什么这本书叫作“艺术终结之后”，因为定义“艺术是什么”这个现代主义所假定的任务，撞上了南墙。你不能通过外表来揭示何为艺术，如果艺术品和寻常物之间无法区分的话。

        本文发表于《文汇学人》，澎湃新闻经授权转载。文汇学人的微信订阅号是“wenhui_xr”。