编辑与作者的恩怨：卡佛的极简原来是编辑删出来的

前几年“卡佛热”的时候，有多篇文章以“当我们谈论卡佛时，我们在谈论什么”为题，谈他的生平、谈他的极简主义。最近，卡佛的《新手》中文版出版，这部被称为“《当我们谈论爱情时我们谈论什么》的全本”。原稿一经面世，原先问句的前提就显得摇摇欲坠：原以为当我们在谈论卡佛时，我们在谈论“极简主义”，谁知到头来“极简”的不是卡佛，而是他的编辑戈登·利什；我们费尽心思阐释他的沉默，却发现他原来并不沉默。

卡佛的名作《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（以下简称《谈爱》）于1981年由艾尔弗雷德·A.克诺夫公司出版。该书的出版颇费一番周折，不仅书名从《新手》改为《谈爱》，书中的17个短篇也经过编辑戈登·利什的大量删改，超过50%的内容被删去。不可否认，在作品被删的同时，卡佛也被“极简”化了——作为“极简主义”代表的卡佛正是利什一手塑造出来的。

卡佛对利什的大刀阔斧非常不满，据说当他看到《新手》的二次修改稿时，曾经写信给利什说：“我已经放弃了这本书，请采取必要措施停止这本书的出版。”在以后的若干年，卡佛的心愿就是将这本被利什修改后的《新手》还以原貌。卡佛逝世后，其遗孀苔丝·加拉格尔试图帮他完成这个夙愿，通过把原稿中利什改动和删减部分之下卡佛所打的字誊写出来，这些短篇才得以恢复原貌。而这原貌令许多卡佛迷们大吃一惊：原稿的情感充沛、故事饱满，更重要的是其文字非但不“极简”而且甚至能称得上“絮叨”。

那个“极简”的卡佛哪里去了，或者更确切地说——哪里来的？这是我们急于知道的。正因此，卡佛作为对中国影响很深的作家，其《新手》的中译本一问世，就引发了诸多讨论。讨论大体围绕着两个话题，一是编辑与作者的恩恩怨怨，二是试图还原真正的卡佛以及对卡佛的再评价。

编辑与作家的恩怨几乎无可避免。一方面，有人称编辑“是作家的作家”，塞林格、门罗、陈忠实都曾公开表示对编辑的感激——这大多是编辑对其有知遇之恩的。另一方面，纳博科夫却毫不客气地评价道：“我想你所谓的‘编辑’就是校对员吧……他们跟我讨论一个分号的劲儿仿佛这个符号事关荣誉，当然，艺术的符号往往的确如此。不过我也碰到过一些自以为是的、一副老大哥样的混蛋，他们会试图‘提意见’，对此我只大吼一声：‘不删！’”亨利·詹姆斯甚至直接将编辑称之为“屠夫的职业”。

利什一方面挖掘了卡佛，一方面又大刀阔斧地删改其他的作品，卡佛对他的感情自然是很复杂的。媒体们看热闹不嫌事大，常常夸大卡佛对利什的怨恨，但事实上利什在其潦倒时鼓励他多给小说、替他引荐、帮他出书，堪称卡佛的伯乐。正是在利什的帮助下，卡佛出版了其第一本受到重视的书《请你安静些，好吗？》，并获得国家图书奖，这才使写作与生活走上了正轨。卡佛始终感谢利什（即使后来名气大了，越发不满利什的改动以致与其分道扬镳），在访谈中提到：“他是个对稿件的需要非常敏锐的人，是个好编辑，也许是个伟大的编辑。”

所谓恩怨，往往“恩”在于“慧眼识珠”（编辑的认可），而“怨”系于“有眼无珠”、“大刀阔斧”（编辑的否定）。“有眼无珠”的例子，有当年《当代》杂志编辑周昌义拒绝《平凡的世界》（当时书名为《普通人的道路》）一事，后来周昌义回忆审稿感受，说是“读着读着，兴致没了”。而“大刀阔斧”的典型，就是利什对卡佛作品的大量删改。“大刀阔斧”的合理原因在于编辑处于作者与读者之间，责任是站在读者的角度上为作家提供了一个外部视角，所以代表了读者的品味，他首先忠于读者，其次才忠于作者。至于“大刀阔斧”的深层原因，中国作家协会副主席、文学评论家李敬泽说得很有道理，归根结底其实就是世界观的不同。作者的世界观往往更人性化同时也就是更普通，而读者推崇的那种“有腔调”的世界观则往往是极端的。

在《新手》的读书沙龙上，李敬泽还提到，安东尼·伯吉斯的《发条橙》在美国出版时被删去了最后一章，就是因为纽约的出版商觉得主人公出狱后结婚生子的结尾过于庸俗，没能直面“人生的黑暗”。伯吉斯对此始终耿耿于怀，认为追求极端的做法，源于没能对人生抱有一个公正的看法。李敬泽认为，改装的卡佛之所以能大获成功，正是因为编辑想要一个“面对现实”的冷酷姿态，而未经改装的卡佛则坚持对人和生活表示公正看法。“公正”与“腔调”之间如何平衡，的确是一个永恒的两难问题。

《发条橙》美国版被编辑删去了最后一章。

然而在现在的中国出版界，问题恐怕还不在此。美国翻译家葛浩文曾在上海的一个研讨会上批评中国的文学编辑：“中国的编辑几乎没有任何权力或地位，顶多就是抓抓错别字罢了。”他认为这一点“与西方出版界截然不同”：编辑“给作家提意见，修改之后出版”，是“美国出版程序中不可或缺的一个步骤”。这话说得刺耳，却也发人深省。就连布克奖作品《发光体》的编辑马克斯·波特也表示，二十世纪古老的创造性编辑的模式已经濒危了。文学编辑不该因为“屠夫”之名的谤毁就甘愿成为一个透明的中介——请不要忘记，只有屠夫才能把一只蹄声有力、气息有劲的活生生的动物制成我们可以消化的东西。

至于对卡佛的再评价，很大程度上基于还原卡佛的努力。再评价之所以必要，是因为我们发现过去错将《谈爱》当作了卡佛的风格，而现在要将《新手》当作其风格了。再评价自然也免不了引起一番站队的争论：是喜欢那个“极简”的然而虚假的卡佛呢，还是喜欢这个“絮叨”的然而较真实的卡佛呢？有意思的是，阅读趣味之外，对“真”的推崇常常左右了选择——我们会发现，很难理直气壮地去推崇一个“虚假”的东西，因为“真”总是占据着绝对的价值制高点。

正因此，学者也好，读者也好，都对“还原”有着极高的热忱，而媒体的报道中也大量出现“真”、“还原”、“100%”、“塑造”、“创造”、“包装”等关键词。然而，“真”、“还原”、“100%”终归只是理想，反倒“塑造”、“创造”、“包装”却是有意无意中、局内局外人都在参与的。退一步说，“作家卡佛”从来都不是一个人。事实上，任何被谈论的人都不再活生生：他将成为一个（或几个）标签，成为某种象征、代表或别的什么东西。这里边有编辑的塑造、评论家的塑造，甚至还有作家顺从外部塑造而进行的自我塑造（卡佛回忆自己的写作，将“极简主义”“顺理成章”地归于生活的窘迫与写作时间的缺乏）。然而对于读者来说，我们总是抵抗不了诱惑，忍不住要把对象如何呈现于我等同于对象本身。

再扯得远一些——这不单单是图书编辑与作者的冲突，也不单单是文学界的事。事实是，我们认为理所当然的“真”，恰恰就是最难实现的。《谈爱》中的梅尔，有一句话令人印象深刻：“我们在谈论爱情时，说起来就像知道自己在说什么一样。”像题目一样，我们可以在结尾处再来一次仿拟：

我们在谈论卡佛时，说起来就像知道自己在说什么一样。

所以，这种争论是不会罢休的，因为我们事实上并不知道自己在争论些什么。但讽刺的是，这却恰恰是争论存在的原因与意义所在。