看展览|《石渠宝笈》特展绘画篇：宋徽宗弹琴，乾隆帝弹幕

编者按：故宫博物院将于9月8日起在武英殿、延禧宫两处展场举办“石渠宝笈特展”，展品包括《清明上河图》、《伯远帖》、《展子虔遊春图》、《冯承素摹兰亭帖卷》、《听琴图》等家喻户晓的重量级展品。“看展览”也将分几期介绍这些传世的精品，此第二期介绍的是即将展出的绘画作品：

号称存世最古老的卷轴画《游春图》

隋代展子虔的《游春图》，是我国传世最早的一件卷轴画，也是一件“山水画独立成科”的代表佳作。

《游春图》描绘的是一个风和日丽春天，贵人仕女去郊外游春踏青的情景。全图右上部绘有大片山石丛林，一条湖堤曲径蜿蜒伸入山洞；山下桃李盛开，山上碧草成行。游春的贵人仕女，或策马驰骋，或漫步踏青，或立或倚，神采各异。画面左下角绘以山林茅屋，湖畔绿茵成行，春水涟漪。画面中央，山色一片，江流无际。全图构成一幅春意盎然，江山多娇的游春图卷。

《游春图》所展现出六朝以来山水画从雏形阶段向初创阶段转换的风貌。这画卷的重要，实在是对于中国山水画史的桥梁意义，沈从文认为《游春图》“通沟高句丽魏晋时壁画山石，《女史箴》山石，及传同一作者手笔的《洛神赋图》山水，北朝几件石棺山石，以及南朝孝子棺上刻的山水木石及敦煌北魏前期或更早些壁画山石，麦积山壁画山石，才能和世传唐代大小李将军、王维及后来荆浩、关仝山水画遗迹相衔接。”它比魏晋时期“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”（张彦远《历代名画记》）的山水画依附人物画的面貌有较大的改变和发展。

从《游春图》的流传看，最早可上溯北宋徽宗年代，徽宗爱不释手，重新装裱。并用亲笔用瘦金体题上了“展子虔游春图”六字，印“宣和五玺”。所以《游春图》的装裱是北宋的“宣和装”格式，卷首为黄绢前隔水，后有画心；黄绢后隔水，后有拖尾纸。

北宋灭亡后，宣和内府珍藏的书画几乎散失殆尽。高宗赵构南渡后，广搜古书画以充内府收藏，此件《游春图》辗转南渡，归南宋内府收藏。之后归权相贾似道所有。南宋时，此图为胡存斋、张子有所有。到元仁宗时，《游春图》仍在内府。

1374年1月，宋濂曾于奉天门有幸见到了游春图，并题跋：“洪武七年孟春观于奉天门，因和冯子振韵，宋濂。”之后《游春图》又进入明内府，后被奸相严嵩父子窃得。嘉靖四十四年三月（1565年），严嵩被抄没家资，5月至8月期间《游春图》同严氏其他重要书画珍品被查抄入内府。明万历年间，时任翰林学士韩世能得到《游春图》，还请董其昌题跋。

清代《游春图》落入大藏家安岐手中，至乾隆时，原安岐“古香书屋”中所藏晋唐宋元以上名迹经沈德潜从中周旋全部归入内府，《游春图》也在其中。乾隆两次在此卷画中题款。

《游春图》1922年被溥仪偷运出宫，散落古玩界，后被张伯驹以重金购入，同《平复帖》等珍品捐献给故宫博物院。

然后，对于古画的真伪，一直被文博界争论和探讨的，也是古代绘画值得玩味的地方。1978年《文物》月刊上刊登了傅熹年先生《关于“展子虔<游春图>”年代的问题探讨》，傅熹年先生除了从宋代周密在《云烟过眼录》中“或以为不真”等文字记述和画面中的“襆头”：《游春图》中幞头高而直立，巾子不分瓣（不合隋与初唐形制）；“斗拱”：（隋代之木构建筑实物现已不存）不能早于晚唐；“鸱尾”：与北魏和唐中期的鸱尾特点不合，因不超过北宋。以此，傅熹年先生认为“《游春图》是北宋复制品和可能是徽宗画院的复制品”。然而，这一认为也遭到了一些学者的反对。

古代名家的作品，由于时代湮远，对于真伪的辨析一直为被专家学者讨论，历史幻化到艺术作品中，留给今人“抽丝剥茧”地去发现其中的文化密码。

坊间誉为镇馆之宝的《清明上河图》

北宋覆亡后20年（1147年），孟元老在动荡日子中，写了本笔记体裁的《东京梦华录》，以亲身经验缅怀昔日的开封城，正史中未能涉及的社会面貌和民间风情在书中记录。孟元老并非学究文人，内容也少了一层文人感时伤世的渲染，成为今天研究北宋民俗和古代城市发展的重要文字依据。

而比《东京梦华录》成书早46年（1101年），有一幅画卷被收入宣和内府，但这幅画卷并没有得到重视，当时皇家编纂的《宣和画谱》亦没有提及。据记载，此卷有宋徽宗赵佶题于卷首的五字，并加盖双龙小印，惜今已缺佚。

这一幅画，就是我们今天所熟悉的《清明上河图》

画卷为绢本，水墨淡染，在1:21的狭长画幅上留下北宋长街风景，与《东京梦华录》分别以图像和文字的方式，将平凡琐碎的生活场面编撰成金粉开封的“京华梦”：

作者用传统的手卷形式，采取“散点透视法”组织画面，繁而不乱，严密紧凑，如一气呵成。画中所摄取的景物，大至寂静的原野，浩瀚的河流，高耸的城郭；小到舟车里的人物，摊贩上的陈设货物，市招上的文字，丝毫不失。在多达500余人物的画面中，穿插着各种情节，组织得有错落有致，同时又具有情趣。

《清明上河图》最精彩的是中段船过虹桥部分：

虹桥气势不菲，高大得使汴河流域最大的船舶都能顺利穿越，宽阔坚固得能并排行驶几辆装满货物的畜力车，从桥的结构来看也是一个很大的创造，整座大桥全部由木材修建而成，可能当汴河水流很急，汴河之中有条大船即将撞上虹桥，众人紧张关注、指挥船只。

关于“清明”两字的含义，一说节气，有人认为画面表现的是初春时节卞河一带的风俗；但有人对照《东京梦华录》的记载认为画卷右首有驮负木炭的驴子是为农历十月，汴京始“进暖炉炭，帏前皆置酒作暖会”；酒旗上写着“新酒”二字，《东京梦华录》云：“中秋节前，诸店皆卖新酒”；扇子、草帽、竹笠在画面上多处出现等细节认为是描绘的是秋景。故此处“清明”应非节气。

此外，“清明”二字源于“清明坊”的街名。又说根据宫廷回家的身份和粉饰升平的创作意图，“清明”可能是“清明之世”的意思。画作之中车水马龙熙熙攘攘，由于过往行人多人气旺盛，商贩不失时机的占道经营，商家酒肆显示出宋代商业的繁荣。

然而，大宋天下被太平“靖康之变”后，画卷随北宋覆亡流落北方，后纸开首即有金人张著的题跋，世人才知道画卷的作者是张择端：

翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品”

题语署年款“大定丙午清明后一日”，即金世宗大定十三年（1173年）。入元后，被收入秘府，据元杨准题跋，“后为官匠装池者以似本易去，而售于贵官某氏，某后守真定主藏者复私之，以鬻于武林陈某（杭州陈彦廉）” 杨准在至正辛卯（1351年）寓蓟时，得见此图，“即倾橐购之”。

但李祁在“旃蒙大荒落”（元顺帝至正二十五年，1365年）题跋时图已归静山周氏。至明代，有成化、弘治年间吴宽跋，记述了明代中期流传经历。此后不久，落入权相严嵩之手，嘉靖四十一年（1562年）严嵩父子势败，图收入内府；至太监冯保在万历六年（1578年）仲秋之吉题跋时，图已由内府转入冯保之手。入清以后，图曾被毕沅收藏。毕沅死后第四年（1799年），家产籍没，图已被收入清宫。

1921年溥仪以赏赐为名，将《清明上河图》偷运出宫，由天津转长春伪皇宫；1945年，溥仪携图出逃，在通化被截获，由东北博物馆（今辽宁省博物馆）保存；1953年回到故宫博物院。

“最文艺”的帝王宋徽宗的《听琴图》

《石渠宝笈》是清乾隆时期编纂的，但几乎宋以前的作品有宋徽宗的烙印。宋徽宗的《宣和画谱》成为后来各朝宫廷收藏的源头。那么宋徽宗到底何许人？他的样貌和生活又是如何的？《听琴图》为你一一解答：

此幅《听琴图》的流传可见于《石渠宝笈》三编和胡敬的《西清札记》。据胡敬所记载，坐在画面正中弹琴的正是宋徽宗赵佶，右下穿红袍低头聆听者为徽宗朝大名鼎鼎的蔡京。

此图听琴者中一人低头、一人仰头，倾听凝神的神情，似乎把观者也带入到幽静园林的清疏琴声中。这种朴实中见精微的用笔和清雅的色彩格调，在北宋以后几乎不复存在。

宋徽宗赵佶除了是经历“靖康之耻”的帝王外，还是建立宫廷画院，是极力提倡写生花鸟的画家，而从他流传下的作品看，他人物、山水无视不能。但风格却呈现出多样性，所以元汤垕认为，很多归在赵佶名下的画，不可能都出自赵佶之手，许多是画院中人的代笔，他说赵佶的真笔。“余可自望而识”。

如何望？谢稚柳先生在《赵佶听琴图和他的真笔问题》一文中试图从蔡京的题字来解释这一问题：

而在这一图的右上，赵佶写着“听琴图”三字，左下签署着“天下第一人”的款押。如其在“听琴图”三个字上面题诗，不妥当，而在“天下一人”的签押上面题诗，是不是更不妥当呢？因此，只好选择在上面的正中部位，庶几避免在皇帝的签字上面题诗，这是一个解释。但这个解释，似乎还不够有力，因为虽不在皇帝的签字上面，而仍然在皇帝的画笔上面的正中题诗，还是不免要担“肆无忌惮”的风险的。

现在流传的赵佶的画笔，而上面有蔡京题的并不仅此一图。《雪江归棹图》《文会图》等也有蔡京的题字，谢稚柳先生试从其他画图中看他们君臣之间题诗的规律：

值得注意的是《听琴图》上蔡京的题诗，它的意思和语气，只是依据画的内容来加些辞藻而已，没有一字对“皇帝陛下”的画笔加以颂扬。而对《雪江归棹图》却题着“皇帝陛下以丹青妙笔”，又说：“盖神智与造化等也”。

因此，谢稚柳先生认为，《听琴图》根本不是赵佶的画笔，也不是代笔，而是画院中人的画笔，但为赵佶所满意，或为赵佶所命题，因而在上面题字或题诗，蔡京也只是奉命在上面题诗，故而没有对画笔加以赞扬。那么，写在画的哪一个部位，就更无所谓了。

《雪江归棹图》情形就不同了，蔡京的题句是左一个“皇帝陛下”，右一个“神笔之妙”，这就显得确是出于赵佶的真笔了，假使是出于代笔，似乎蔡京就不可能特别对画笔加以这样的颂扬，因为，对于替一个善画的皇帝所代的笔，加以过分的恭维，在皇帝看来，是不是会有另外的感觉呢？这又不仅是肆无忌惮，更要有讽刺皇帝的嫌疑吧。至于明代董其昌说《雪江归棹图》不是出于赵佶之手，而是唐王维的画笔，这一说是十分站不住的。（谢稚柳）

蔡京题《雪江归棹图》

早期花鸟画中的“小清新”《写生蛱蝶图》

赵昌《写生蛱蝶图》纵27.7cm 横91cm

这是一幅描写秋天野外风物的写生画。在构图布局上，画家有意在画面上方留下很大的空白，景物多集中在画面的下部。将野菊、霜叶、荆棘和偃伏的芦苇等，布置得错落有致。在晴空中有三只美丽的彩蝶正在翩翩飞舞，一只蚱蜢正在向上观望。整幅画把秋日原野的高旷清新、风物宜人的景色，描绘得十分动人。作品用笔遒劲，逼真传神，设色清丽典雅，清劲秀逸。花卉用笔简率，变化自然。双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背。蚱蜢和蝴蝶，用笔十分精确，微染出不同质感。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。

《写生蛱蝶图》局部

其中元代书家冯子振题咏的诗句:“蚱蜢青青舴艋扶，草间消息未能无。尺绡何限春风意，约略滕王蛱蝶图。”为人所乐道。

冯子振题咏

《石渠宝笈》和清代趣味

《石渠宝笈》是清代乾隆、嘉庆年间宫廷编纂的大型著录文献，共有三编，由乾隆皇帝命令大臣编纂，初编成书于乾隆十年（1745年），共四十四卷；二编成书于乾隆五十八年（1793年），共四十册；三编成书于嘉庆二十一年（1816年），共二十八函。其中的作品也显示中清代的审美趣味。

展览信息：

展览名称：石渠宝笈特展

展览时间：9月8日─10月11日（第一期）10月13日─11月8日（第二期）

展览地点：武英殿　延禧宫（两期部分展品不同）