“台湾全才旦角”为何拜师梅葆玖：原来，这才是京剧！

我与老师的师生缘其实应该追溯到1982年，其间充满着因缘际会，而今回想仍觉得不可思议。

1982年春天，我正在香港准备迎接第二个孩子的降生。对于我的早婚，大多数人都感到不可理解，因我自进入人们视线起，便是各方看好的台湾京剧未来之星。可是，虽然10岁就离家与它为伴，京剧却从未感动过我。剧校毕业后，集体生活结束了，除了那些似懂非懂学来的戏，我一无所傍，心里空空落落的，于是早早给自己找了个伴儿。但前途为何？一片迷茫。

就在这彷徨的当下，“轰隆”一声，京剧艺术在我面前洞开了它宏伟的殿堂。春暖花开的时节，梅葆玖、童芷苓两位老师率领北京京剧院和上海京剧院联袂到香港演出，这是“文革”后大陆京剧团的第一次出访，在新光戏院连演了半个月。我一部不落地追了每一场戏，看呆看傻了！印象最深刻的是《穆桂英挂帅》，当梅老师演到“九锤半”那段的时候，我浑身上下起了一层鸡皮疙瘩！从来没见过这样的表演，也从没想到打小就练的唱念做打、四功五法，竟然可以传达出如此深刻的内涵，幻化出如此神奇的能量，而一切却又那么自然。原来，这才是京剧啊！

我终于找到了从事京剧表演的动力，从此认定志业，再无改变。一个愿望也就此发芽——我要重新学习梅派。

当然，这个愿望在当时只能是一个奢望。回到台湾，我四处寻觅资料自学，并跟随港台两地的票友长辈悉心学唱，在包幼蝶等几位老师的倾囊相授下，渐渐改掉了“奶黄味”，慢慢熏陶“梅味”。对我来说，“梅味”意味着正统规范，代表着京剧表演的高度，我梦想着有朝一日能有一点梅大师的味道。

1988年，我终于在香港见到了梅葆玖老师。初见面，梅老师惊奇地问我：“台湾也说普通话？台湾也有京剧吗？” 我唱了几段给他听，鼓足勇气提出了拜师的愿望。没想到，老师竟然答应了！！没有任何特别的仪式，我给老师鞠了一个躬，敬上一份小小的拜师礼，从此有了“梅派弟子”的身份。

1991年，两岸破冰，我第一时间飞到北京，在前门饭店补办了盛大的拜师典礼。那天，京剧界的前辈大师们齐齐前来祝贺，那一个个如雷贯耳的名字竟然都变成了眼前亲切致意的长辈，他们每一位都是我的偶像啊！那天，老师特意播放了梅兰芳先生谈艺的录音，这是我第一次听到梅大师讲话的声音。行拜师礼的时候，我喜极而泣。

有一次，大陆京剧学者翁思再先生告诉我：“海敏啊，当年你到北京拜师，我以为你只是来‘镀镀金’。没想到，你是来真的！”他不知道，拜师不但是我多年的夙愿，更是深思熟虑后的决心，其中包含了多少不足为外人道的艰辛。

如果把京剧想象为一棵大树，台湾京剧应该是这棵大树最远程的枝桠，而我就是长在最远程的花。小的时候，我没有得到过正统京剧教育的“亲炙”，幼功不够扎实。十几年来，学戏基本依靠“录老师”，很多录像带从大陆制式转成台版以后，画面如同蒙上了一层雪花，只能隐约看到舞台走位。可就在如此贫瘠的养分环境下，我却是“台湾最忙的全才旦角”。1980年代的台湾，经济起飞，新旧文化蓬勃共荣，我同时身兼海光京剧队、盛兰剧团、当代传奇剧场、台视和华视的领衔主演，邀约不断，常常一天三班分别在不同剧团的不同剧组，并且是在完全不同的艺术风格之间跳来跳去。超负荷的工作很快透支了我本就单薄的根底，尤其在《欲望城国》等一系列原创角色之后，我愈发强烈地感受到自己的匮乏，越到后来越觉得自己只有体力可供消耗了。我十分焦躁，我见到过京剧表演的高度，我心里有对角色的构想和目标，但是，我做不到。

“学梅”的机会恰恰是在我最需要的时候终于到来了。

从1993年到1995年，我每年去北京办一次专场演出。别人办专场是为了展现个人风采，我办专场是为了集中时间在老师身边学戏。专场演的戏码都是和老师商议选定的，不同戏码蕴含不同的目标。我先自学，再请老师在排练中指导。老师教戏的方法是做一遍给我看，不太善于讲解，好在我是有经验的演员，对老师的示范或指点有比较多的领悟角度，更多时候，我是自己想好了问题去请教老师。

都说“梅派”易学难精，在我看来，难就难在“梅派”的戏剧词意是唯美。梅大师太美了，知名的“梅派”戏无一不紧紧围绕着建设、展现他的美，后学者再难有梅大师那样美，自然而然有一部分“梅派”的美就再难达到了。而唯美的基础是规范，“梅派”演员可以没有那么美，但绝不可以有毛病。

我 “学梅”就是从改毛病开始的——事实上，我是带着一条不明原因经常嘶哑的嗓子去的。到了北京，才发现唱了二十几年戏，我的发声位置根本是错的！还有这样那样……最基本的毛病我统统都有。“学梅”，意味着捐弃之前养成的所有习惯，从找发声，练习用腰开始重新规范一切，这对一个剧校生不是太难的事，于我却需要花数倍的心思，巨细靡遗地在每一处细节上小心翼翼。有时要注意的地方多了就会顾此失彼，有的地方这次修正了，下次稍不留神又会走样。每次演出无不是战战兢兢，因为下一次演出不知是何时何地。所以，我必须尽可能地去观察，去反复记忆，反复领悟，只有领悟了，才能牢靠地记住。

直到1998年，我密集穿梭在两岸之间。台北的工作比过去更繁忙，不知何时又兴起了一股排斥传统的风气，新戏不断，新奇花样层出不穷，我每时每刻都裹挟在“变化、变化”之中。而在北京的每一分钟，慢慢流淌的只有“重复、重复”，我很需要也很享受这几乎停顿的时光，只有在北京，才有可能静下心来检视，沉淀。那段双城生活是极其美妙的，京剧表演的精髓都蕴藏在老戏当中，于我而言，学老戏就是存银行，在北京存，回到台北拿出来花。存和花之间，也交织着相互对照，渐渐地，养分就长在了身上，成了我自己的十八般武艺。

1994年，梅兰芳大师诞辰一百周年，老师恢复组建了梅兰芳京剧团。我向老师建议复排梅派经典《太真外传》，竟被采纳，并且让我与老师分演剧中的场次。我好兴奋！居然，我可以和老师同台表演了！《太真外传》的排练以及各地的纪梅演出活动，让我有机会跟随老师贴身学习了较长一段时间。排练的时候，没有行头，没有上妆，老师的每一个动作，每一个眼神，都格外清晰。演出的时候，我藏在台幕的角落里，聚精会神地体会他每一句唱腔白口的气息。和老师在一起的每一刻都是最难得最宝贵的，那些时刻，看到就印在脑子里了，没看到，就转瞬即逝了。灯影璀璨之间，老师的样貌在我脑海里扎下了根。

1995年底，我在北京民族文化宫举办“闪亮的台湾文化成果展——魏海敏的京剧艺术专场”，特意挑了两出看上去最有名、却最难演的梅派经典《贵妃醉酒》《宇宙锋》。老师的发小、也是研究梅派的专家吴迎先生说：“你的《宇宙锋》与老梅先生很近。”

当时我并不太懂他这句话的意思，只为自己终于“像梅大师”了感到雀跃。多年以后，有一位外国演艺经纪人偶然看到我排练《霸王别姬》，说我“有乾旦的味道”。这是一句内行话。

在世界戏剧的范畴当中，京剧乾旦艺术也是独一无二的。我们这些坤伶所学的老戏绝大多数是由乾旦创造的，京剧的美学传统也是由他们缔造的。乾旦表演艺术的核心是什么？我所体悟到的是“遮盖、模仿、选择”。男人扮演女人，首先是遮盖自己的生理差异，比如京剧旦角如此复杂的化妆、包头，只是出于一个改换面貌的作用。而乾旦演员捕捉、模仿女性的特质，往往比女性自身更敏锐极致。10个女人站在一起，彼此显不出太大的差异；10个男人模仿女人，却一定是个性鲜明。京剧旦角的每一个流派都高度凝练地代表着女性的某一种美，乾旦艺术大师们各自选择了最适合自己的表现手段去塑造各自所要表达的女性美。其中，梅派美在纯。

我觉得自己是很幸运的，身为坤伶，我的老师是乾旦，而且出自梅家血脉。血脉是一样很玄妙的东西，我从梅老师身上究竟学到了什么？自己也说不好。男人扮演女人，和女人演女人，是完全不同的两件事。坤伶继承乾旦创造的女性角色，有时会显出某种特别的刚强，更多时候则失于扭捏作态。在梅老师身上，我看到乾旦所扮演的女人，娇媚却不扭捏，有男性才有的力度，因而显出更大的气派，更显出大家闺秀的“静”。这其中当然是有技巧有方法的，很幸运，在梅老师活跃在舞台上的最后十年，我得以近身地体会学习。

现在，当我演梅派戏的时候，脑子里不由自主会出现梅老师的样貌；当年，他在表演的时候，脑子里则是他爸爸的样貌。透过梅老师，我仿佛看到了他心目中的梅大师。那种感觉是旁人无法知道的，那是我在舞台上必须要用到的一种语言，它美极了。