李公明︱一周书记：权力的面孔与人民的……面孔

《英国面孔：从肖像画看历史》， [英]西蒙·沙玛著，刘冰译，商务印书馆，2021年6月，540页，168.00元

西蒙·沙玛《英国面孔：从肖像画看历史》（刘冰译，商务印书馆，2021 年6月）是一本面向大众的通俗艺术历史读物，写得有点零散，但内容很丰富，就“肖像”这个研究议题来说很值得一读。全书分五部分，其中第一部分“权力的面孔”和第五部分“人民的面孔”尤为有意思。

原书2015年第一版的书名为 The Face of Britain: The Nation of Its Portraits，中译本副标题看起来有两个小问题。一是把“Portraits”译作“肖像画”，但该词原意中包含有肖像画、人像摄影、人像雕塑等词义，而且书中论述的内容既有肖像画还有肖像照片和雕塑；二是把“Nation”译作“历史”，但该词指国家、民族、国民，无论本义还是同义词都没有“历史”之意。而且，正如书名“英国面孔”所提示的，作者的论述重点就是肖像与国家之间的关系，因此原书名副标题似应译为“从肖像看国家”。牛津大学出版社2016年版 的副标题改为“A History of the Nation Through Its Portraits”（“从肖像看国家历史”）补充增加了“历史”的涵义，但主角显然还是“国家”而不是个人。另外顺带想说的是，该书正文中的所有人名在第一次出现的时候均没有附上原文，而偏偏该书提到、论述的各国人物极多，当读者要进一步查找那些并不那么知名的人物时就或有不便。

作者在“前言”首先谈到的肖像画是公元一世纪至三世纪在埃及尼罗河中部地区的法尤姆肖像，认为这些肖像画是描绘逝者的，是对死亡的一种抵抗；其作用正如木乃伊一样，表明逝者并没有灰飞烟灭，而是去到了别的世界。（第6页）这使我想去当年下乡当知青的时候为老农民画素描肖像的情景。开始的时候我只是请一些青年、小孩做模特，画人物写生，那种图式语言都是“文革美术”的流行风格。后来村里一位中年农民对我说应该给老人家画像，我就用炭笔画了几位老人的正面肖像，现在想起来也是类似法尤姆肖像的性质和作用。但是在已经有了照相馆的时代，老年农民为什么不到镇上的照相馆去拍一张人像照片呢？想来除了经济原因外，可能还有在乡邦文化中的炭笔肖像画传统的影响。那么，当西蒙·沙玛说“每一幅肖像画都是三方合作的产物：被画者本人对自己面容的想象，艺术家将这种想象艺术化的欲念，以及最终要观赏这幅画的人的期许”（同上）的时候，还可以加上一点：肖像画也是一种文化传统的产物。其实作者在全书中也有谈到文化传统与肖像的关系问题。

在这些“英国面孔”中可以看出国家政治的利益、立场、行为动机，以及对于国民情绪的引领和控制。1846年，英国贵族菲利普·亨利·斯坦（Philip Henry Stanhope）向众议院提议创立英国国家肖像馆，先后两次被否决。1852年当他进入上议院后其提议终被接纳，他倡议建立肖像馆的目的是“尽最大的努力去纪念那些为英国做出过卓越贡献的人们。”在维多利亚女王的支持和批准下，英国国家肖像馆（National Portrait Gallery）于1856年12月2日成立，1859年1月15日在距离威斯敏斯特宫不远的乔治大街正式开馆。西蒙·沙玛指出，“肖像馆旨在向民众展示英国史诗般的漫长历史。19世纪50年代的民族情绪中，掺杂着胜利后的自我褒扬和焦虑的反躬自省。”（304页）所谓的胜利，作者提到了1848年以失败告终的宪章运动和1851年的万国博览会，接下来就是每况愈下的帝国景象。英国在1854年介入的克里米亚战争中暴露出的重要问题其实还不是西蒙·沙玛讲的战争策略的苍白无力和战地医院令人绝望的境况，而是平民士兵的英勇与贵族军官的平庸无能的强烈对比，因此在后来的战争纪念碑中以士兵雕像取代了传统的统帅雕像。1857年印度民族起义爆发，最后结果是英国王室取代东印度公司对印度进行直接统治。1858年夏天席卷伦敦的“大恶臭”（the Great Stink）造成了严重的空气污染和瘟疫。因此，“仿佛是要与不祥和堕落抗争，在这样的19世纪50年代，文化场馆大发展、大繁荣了起来，这安抚了英国民众——他们仍旧生活在‘文明世界’的中心，文化的食粮为社会各个阶层所共享，而英国的历史文化与其物质成就一道，雄踞于人类文明的巅峰”。（304页）于是，“民众的期待最终有所归属……此举背后的深意在于通过这些二维的英雄形象向英国人讲述他们的民族身份。此时大英帝国的影响力在印度和克里米亚渐遭挫败，对于骄傲的维多利亚时期的英国人而言，国家肖像馆的诞生绝非意外”。（前言）作者从这样的视角揭示了国家肖像馆开馆的历史背景和国家意识形态诉求，无疑有政治站位的意识。

从英国的博物馆和展览事业在此期的发展情况来看，国家肖像馆的建立也有其大众文化的需求因素。虽然作者没有明确指出这一点，但是他谈到了在1857年正式开馆的南肯辛顿博物馆（维多利亚和阿尔伯特博物馆的前身）如何致力于将意识和设计展现给大众，更重要的是详细谈到了同年在曼彻斯特举办的堪称“万展之母”的“大英艺术珍宝展”盛况：一万六千件以英国传统为核心的艺术品，恢弘的钢铁玻璃展馆，欧洲各国的领导人前来观展，甚至连工厂主们也都给工人放一天假和提供免费交通，鼓励他们去看展。连原来最痛恨大众娱乐的约翰·罗斯金也不得不对其中的部分展品表示了赞扬。该展展出六个月之内，共有一百三十万人参观。“所有的这些公共展出都是为了向英国人民乃至世界人民宣示，创意设计、商业和技术的巧妙结合已掀起了一场现代的英国文艺复兴。”（305页）在国家级展览与大众文化的联系越来越明显和紧密的氛围中，国家肖像馆所承载的向大众宣传王室成员、历史伟人和英雄的使命就更有现实的政治意义。国家肖像馆的收藏准则也明确表现出它的基本性质是属于历史而不是艺术，正如作者所讲的，“藏品筛选不看绘画的艺术性，只看画中人在英国历史上的重要性”。（同上）实际上，藏品的选择也不看画家、摄影家的知名度。当初肖像馆理事会作出“收录的肖像作品中的人物必须去世10年以上，除了在位的君王及其配偶”的准则，直到在1969年才被改变，理由是应该接纳和尊重在现实生活中有杰出贡献的人物。

虽然关于国家肖像馆的过去与今天都不是作者在书中论述的重点，但他还是特别介绍了一幅从建馆初期留存到今天的经典作品，托马斯·劳伦斯爵士为废奴主义运动的斗士威廉·威尔伯福斯画的未完成的油画肖像，“难道我不是与你们一样的人吗，难道我不是你们的兄弟吗？”他说这句废奴主义的著名宣言与这幅伟大的肖像画几乎是一致的。（308页）联想到威廉·威尔伯福斯数十年奋斗不屈，终于以最微弱的声音撼动了作为英帝国经济基础的奴隶贸易，他的肖像能够与王室贵族肖像同置一馆领受万民观赏。或许可以说，这也体现了国家肖像馆对所谓“历史上的重要性”的一种政治承认的立场。

作为表现人物形象的媒介，肖像画与政治和历史的关系不言而喻。西蒙·沙玛敏锐地看到在光荣革命之后，在肖像画中反映出政治权力下移的实质性变化：“画中的变化已足以佐证1688年光荣革命以来在英格兰悄然发生的权力下移。”（71页）社会和政治权力已经由君主转移到了拥地贵族，贵族不仅成为地方政治的实力派，也成为了主导社会风气的表率，他们的形象自然要在艺术中反映出来。十七、十八世纪之交，在英格兰开始流行的集体肖像画顺应和反映了当时的政治风尚：“英格兰的当权者已不再只是君主一人，而是一个阶级，他们志同道合，都拥有丰厚的产业，国王已经成为了他们的附属（尽管他们不敢这么形容）。宫廷逐渐式微，取而代之的是贵族的裙带关系：这种关系始于拥有土地的高层阶级，后来转向政治团体，最后，在英格兰独特的环境中又转向文化团体。”（77页）这段话内涵丰富，也是意味深长。从王室肖像到贵族阶级的群体肖像，从裙带、财富、政治到最后落脚到文化团体，这是肖像政治学中以权贵关系为中心的重要议题，可惜的是作者没有在这里继续分析和深入挖掘。

从肖像画到政治讽刺画的距离很短，在通常的艺术史叙事中这一变化常被忽视了。西蒙·沙玛从1695年“规范‘煽动性’出版物的《出版许可法案》（the Licensing Act）有所松动、言论得到了前所未有的自由解放”开始谈起，指出辉格党利用这种自由大肆撰文、作画嘲讽攻击托利党。但是辉格党政治家、内阁的实际掌权人罗伯特·沃波尔爵士（Sir Robert Walpole）的肖像也被政敌用作嘲讽和泄恨的工具，“在政治圈子里他的形象被恣意篡改，这是一次肖像画领域的突破。政敌将沃波尔正襟危坐的肖像改成讽刺画，用以泄愤。沃波尔的形象完全摆脱了其真实容貌，成了大众恣意涂鸦的范本，这当真是肖像画领域的一场运动”。（84页）讽刺画成为政治斗争的有效武器，“政治家苦心经营公众形象来维护身份地位，赢得民众好感，但他们的形象一落到讽刺画画家手里，往往变得可笑甚至可怖。作为撕毁虚荣和矫揉造作的流派，讽刺画在英国政党政治生活中迅速崛起”。（89页）

作为政治斗争的讽刺画甚至也成为了一种商机，这当然不难理解。十八世纪中期，马修·达利和玛丽·达利夫妇开设了讽刺画作坊和门店，还发明了“口袋漫画卡”：二英寸乘四英寸，印着当红政客的讽刺画，只有口袋大小，携带方便；在小酒馆或者咖啡厅掏出来，当即就能引发一阵大笑。与阅读讽刺文章相比，讽刺画的受众要广泛得多，真正是雅俗共赏。“讽刺画读者只需几秒钟就能获得视觉娱乐，他们还会寻找短小或细密的解说文字，了解一下此画讽刺的是哪个话题人物或事件。政治，有史以来第一次成为了娱乐，这在整个人类文明社会还是头一回。讽刺画兴起后，那些曾经打打擦边球、画讽刺画的人，现在都开始担心自己被世人看作‘只不过是个’讽刺画画家。”（90页）这说明讽刺画虽然是大众喜闻乐见，但是在艺术的殿堂中始终不被重视，画家如果希望能够名列双收的话，政治讽刺画当然不是好的途径。

不过话说回来，西蒙·沙玛在该书围绕的中心实际上并不是肖像与英国政治与国家叙事的关系，而是“画家、被画者以及浸润在英国精神与文化中的欣赏者的期许”，是这三者之间的精神互动的文化现象。既然是互动，三者之间的许多轶事趣闻也是重要的文化现象，该书作为BBC电视节目的产物更是少不了有一些吸引眼球的画家与权贵之间的轶事。有英国读者评论说，这是一部令人眼花缭乱（dazzling）的华丽作品；也有读者说得更形象：西蒙·沙玛既是令人兴奋的评论家，也很会说一些“扯袖子的八卦”（a sleeve-tugging gossip）。当然，有些八卦也是很有意思的。比如他谈到大名鼎鼎的画家雷诺兹与伦敦著名的交际花姬蒂·费希尔的关系时说，“雷诺兹志存高远，誓要成为英国最德高望重的画家，为什么他会屈尊俯就，为这样一个名声不好的交际花画肖像呢？其实，何乐而不为呢？历史上一直都有为皇室情妇画像的传统，那为伦敦的社交宠儿画一幅又有何不可？……从这件事可窥见英国商业文化一斑，相比起皇室的认可，雷诺兹更看重的是姬蒂·费希尔肖像画（后来是版画）的宣传作用。”更深刻的是，他指出虽然在雷诺兹的内心深处把从罗马学到的古典主义奉为圭臬，在表面上认同画家应以提高道德风气为己任，“可是在乔治王朝的英国社会，勋爵和荡妇、大公和女星，他们之间的关系说不清、道不明。对这一社会现实，雷诺兹亲身体察，心知肚明”。（281页）我们知道，姬蒂第一次来到雷诺兹的画室是在1759年4月，这时的雷诺兹已经是英国皇家学会院长，他的名声是否因此而受损呢？看来不会。西蒙·沙玛说得比较狠：“雷诺兹和姬蒂一度成为名利场上相互扶持的战友。她需要为自己塑造一种兼具高雅和狎昵的形象，将自己的名气推上顶峰；而雷诺兹毫不犹豫地抓住了这个机会。”（281页）

“姬蒂和雷诺兹相互造势，成了最佳伙伴；这种伙伴关系到底进展到什么程度，我们无从知晓。雷诺兹完全理解上流人士纵情于低俗娱乐中的行为……在这样的圈子里，这种事没什么稀奇的。每每提及雷诺兹为姬蒂·费希尔作画的频率之高，这群同道中人便会心一笑。”（285 页）同行们只是会心一笑，这又有什么大不了的呢？更应该看到的是，在1768年主持创办了英国皇家美术学院、在众望所归中任首席院长之前，大画家雷诺兹早就是绘画圈的头面人物，他一手组建的“艺术家学会”举办了一年一届的公共艺术展，包括肖像画、社会风俗画和历史画作品等。而好奇的大众来看展出可不是为了什么“道德提升”，而是来看最新鲜的画中名人，“还有让人蚀骨销魂的姬蒂·费希尔。雷诺兹就好比这个社交马戏团的领班，负责为大众提供精彩的演出”。（281页）也就是说，雷诺兹不是一个人在战斗，也没有脱离大众。作者还发现已成为皇家艺术学院院长的雷诺兹经常从莱斯特广场散步到考文特花园，一路上冷冷地看着嚎哭的弃婴、被马车碾过的猫狗尸体、浑身酒臭四肢摊的醉汉，一路走过喧嚣与热闹的市场，但是从不停留，只是路过。“他知道自己要去哪，知道自己要干什么”。他要去考文特花园，发掘那些新开张的妓院，为自己的艺术创作找模特。那时“市面上很流行类似酒神的女祭司和林中仙子造型的古典美人题材画，为迎合时代需求，雷诺兹开始满城搜罗美女”。（287页）雷诺兹的故事看起来是艺术圈的八卦，难以进入艺术史的高头讲章，但是谁能说这不是艺术史上真实的历史现场呢？

人物摄影是《英国面孔》中的重要部分。女王维多利亚和阿尔伯特本身就是摄影的狂热爱好者，女王夫妇尽力赞助摄影师和摄影机构，在温莎城堡设立暗室，组织、安排一系列摄影项目和摄影展，女王去世后留下了近两万张照片。“最要紧的是，摄影这门艺术真正可以改变英国皇室的形象；即使不能，以摄影记录女王的形象，这种三维（？——引者注）的形式从某种角度上与以往的肖像画完全不同。肖像画要求妆容精致、人物接近完美，而摄影则呈现真实。”（105页）但是，真正有意义的并不是皇室对摄影如何热衷投入，而是人像摄影在呈现英国的国家面孔中的作用——与肖像油画相比，摄影的普及更能让人民的面孔出现在其中，因此该书第五部分“人民的面孔”谈到了很多人像摄影作品。

1968年，查利·菲利普斯用相机的黑白镜头捕捉着伦敦诺丁山一带地区的黑人和白人的平凡人生。当地产商在切割、蚕食他生活的这个世界的时候，“查利以影像抗争，同时也以影像记录。伴随着西路高架桥入侵后大量街市被清空，原先活色生香的诺丁山一点点从伦敦的记忆中被抹去。查利有这样一张照片：一堆废墟——砖瓦、旧家具的散碎部件——乱堆在人行道上，一位白人老奶奶正紧紧握着一个黑人小男孩的手，从废墟边走过。我们仿佛能够听到电钻刺耳的声音，宣告着这个街区成为历史；……他用影像将鲜活跃动的记忆留存起来。讲到这里，他很动感情，镜片下泛起泪光。”（414页）

专业女摄影师克里斯蒂娜·利文斯顿的人像摄影更是英国政治史上的珍贵史料，是那个“英国面孔”中动人的一部分。她把摄影镜头对准了一个崭新的群体：妇女参政论者，“在内心深处，她是女性参政运动彻底的支持者。”于是在“1910年，她用她的镜头见证了横跨伦敦、在海德公园大集会收尾的女权游行，镜头记录了潘克斯特母女、妇女参政论者埃米莉·戴维森……以及后来最具攻击性的演员姬蒂·马里昂。这是克里斯蒂娜最后一次拍摄女性参政群体以和平的方式进行斗争的情形。”（480页）让人料想不到的是，在克里斯蒂娜之后把镜头对准激进的妇女参政运动者的是皇家警察的侦探。1910年大选后，女性社会政治联盟对政府的高压行为进行了更加激烈的反击，从绝食、自杀到在公共场合纵火和引爆炸弹，在一些被发现的炸弹上赫然写着“女性有权选举”“法官们当心小命”以及“法律殉道者”的口号。内政部和警察署把女性社会政治联盟定性为恐怖组织，决定采取防御性监控，于是拍摄了一套女性参政权运动者的人像档案。（480页）直到1928年，女性才获得了部分选举的权利。在这一部分的最后一段，作者似乎有点突兀地说了一句：“我们会消沉吗？绝不！”（484页）但是想到这部分的题目是“人民的面孔”，我觉得是对的。