《白鹿原》为什么很难被改编成歌剧？

作曲家程大兆花了十个月找编剧，想把《白鹿原》改成歌剧，都被拒绝了。因为太难。

难到最后，连主动邀他创作的陕西省文化厅都打退堂鼓，“程老师我们别弄了。”

“他们觉得《白鹿原》不适合做歌剧，人物和事件太多了。”程大兆回忆说。

歌剧《白鹿原》最后还是弄成了。5月23日，程大兆作曲、编剧，易立明导演的《白鹿原》在西安人民剧院完成了三场演出，6月将再赴北京天桥艺术中心登台。

有人评价，这是中国歌剧里，最具西方正歌剧气质的其中一部。

把田小娥写成荡妇，能演吗？

2014年，陕西省文化厅找到程大兆，想在2016中国艺术节推一台歌剧，问及意见，程大兆说，要做就做《白鹿原》。

要把一部五十万字的小说改编歌剧并不简单。找了十个月，程大兆才找到一个愿意干这事儿的编剧。十天后，编剧提着电脑过来，建议他放弃。

这时已是2015年四月底，音乐会版十二月要演，剧本还没着落，程大兆真正感觉到了危急。

找编剧的同时，程大兆本人也写了两稿剧本。文学顾问看完大纲，建议他自己写。程大兆就这样接下了编剧的重任。作曲家身兼编剧之职，这在业界极为少见。

程大兆的想法是把问题简化。一部歌剧逃不开男（女）高音、中音、低音，他干脆根据音色的划分来选角，从歌剧、原著两方面并行思考。

歌剧《白鹿原》的剧本，最终把小说中错综复杂的家族社会关系，浓缩为田小娥和黑娃的爱情与宗法传统的冲突，同时强化了鹿三的重要性。剧情的焦点，也从白嘉轩、鹿子霖转移到鹿三一家。

原作里的田小娥属于传统女性与新型女性之间的过渡女性，纯朴、善良、无辜，同时妖艳、魅惑、劣迹斑斑，立体又丰富。

但歌剧里的田小娥，对黑娃从始至终都是忠贞的，依恋的，深情的。人物复杂度打了折扣，便有了脸谱化的倾向。剧末，田小娥与黑娃的亡魂一道化蝶升天，整剧恍似二人爱情的一曲颂歌。

是否有意选择了田小娥美的那一面，淡化了堕落的那一面？

“如果我把田小娥写成一个荡妇，演得了吗？”程大兆说，“在陈忠实的笔下，田小娥受尽欺凌才想反抗，她只想安安分分地活着，可她连这个前提也没有。小说是为了可读性把她塑造成这样，但她骨子里还是一个善良的穷苦人民。陈先生对她也是同情的。”

程大兆坦言，田小娥的戏份，他有意做过筛选：一来写成荡妇演不了，二来如果写得更丰满，涉及人物会更多，剧情更复杂，一部歌剧容纳不下。

导演易立明不太同意美化的说法，“只能说是相对柔美，漂亮的那一面。黄土地上难道开的都是恶之花吗？美的东西最后被镇压，被打碎，才能让人感觉到可惜。”

小说中的田小娥先后与四个男人——郭举人、黑娃、鹿子霖、白孝文有过关系，歌剧里也被缩减为黑娃与白孝文两个。

程大兆把鹿子霖、白孝文合并成同一人。小说里的白孝文对田小娥还算有情义，但在这里，他是纯粹的恶，出卖兄弟鹿兆鹏，诱奸田小娥，枪杀黑娃，不一而足。

鹿三——白鹿原上最好的长工，他的身上凝结了人和土地最直接的关系，同时也代表了宗法制度的一切价值观和行为规范。他一方面坚信“不孝有三，无后为大”的伦理观，另一方面又亲手杀死了身怀六甲的儿媳，最终疯癫，孤独地漂泊在白鹿原上。

程大兆有意强化了这个原本的配角，“因为鹿子霖没有了，白嘉轩弱化了，他们的东西要加在鹿三身上，有正义，也有恶。”

陕西有这么好的音乐土壤，不用可惜

程大兆为田小娥、黑娃、鹿三分别写了音乐主题：田小娥是田园的，女性的；黑娃是低沉的，悲剧性的；鹿三是不祥的，冷峻的。

“天上的星儿亮晶晶，那是仙女点亮的灯。为怕人间迷了路，闪闪发光到天明……”

田小娥的主题《天上的星儿亮晶晶》，原是程大兆1990年为电视剧《庄稼汉》写的插曲，广受欢迎，演员李琦常在电视上哼唱。

既然有群众基础，程大兆干脆把它挪过来用。不同于普通话发音，这首歌的唱腔四声全倒，带着陕西话的发音，演员唱起来难度很高。但陕西人一听即知。

黑娃的主题则借用了陕西剧种——秦腔里最知名的“苦音慢板”。程大兆从苦音慢板的过门、间奏里截取了最具特色的三个音，让其在整部剧里渗透，处处可见。剧末，秦腔花脸亦在最后一幕的尾声处，带妆亮相。

要不要在歌剧中加入秦腔的元素，一度让程大兆纠结。“用多了，歌剧就变成地方戏；一点也不用，又觉得可惜。”最后，他决定每句话的开头只用秦腔里的三个音，这样既不失陕西风味，也可以保留歌剧的样貌。

陕西另一剧种碗碗腔，也在第二幕以戏中戏的方式出场。

这场戏程大兆从小就看过，讲的是一位小姐思春，婉约动人。戏被插在鹿三第二次赶田小娥走，白孝文来之前，有象征之意。在小说里，田小娥第一次勾引白孝文，就是看戏时发生的。

虽然整体上采用了现代音乐技法，作为土生土长的西安人，程大兆还是有意识地在歌剧里加入了民族民间音乐元素。

在他看来，《白鹿原》在骨子里就是民族的，陕西有这么好的音乐土壤，不用可惜，“首先我要让陕西人有认同感。这跟媚俗无关。”

泥土般结实的舞美设计

易立明是中央戏剧学院灯光设计出身。大学三年级，他被人介绍给林兆华救场《北京人》的灯光设计，被林导一眼相中，毕业后即被“抢”进北京人艺，成了林导的御用舞美设计师。

1989年至今，易立明创作过上百个舞台美术作品，享誉业内。因为觉得导演更能带来表达自由，2009年前后，他改作导演，专导话剧和歌剧。

易立明与《白鹿原》结缘挺早。2006年林兆华将之改编为话剧时，他就是当时的舞美设计。

陈忠实曾两度带林兆华、易立明上白鹿原体验生活。当时的白鹿原不像现在到处是二层小楼，还是几十年前的样子。

从西安灞桥区辖的原西坡上去，直到蓝田县辖的原东头下北坡，沿着灞河川道家门再回到西安城，他们跟着听老腔，学老腔，看村落、窑洞、老宅，上原下原，收集了大量资料。

陈忠实对白鹿原的一草一木都很熟悉，村民待他亦如自家人。易立明还记得，陈忠实走进一户人家，径直坐上了太师椅，问他，“看我像不像白嘉轩？”

易立明负责歌剧《白鹿原》的视觉化和故事化。他为话剧版《白鹿原》设计的舞美是一景到底，但歌剧不是。

在他眼里，陈忠实的写作有很多蒙太奇手法，场景转换非常快。歌剧《白鹿原》在场景设计上，参考了这一点。土黄的窑洞、肃穆的祠堂、古香古色的戏楼、拔地而起的六陵镇妖塔，最能代表白鹿原的建筑元素被搬上台，和白鹿原上一模一样。

靠着车台，这些场景靠人工即可流畅转换。

同时，舞台前景用了一道纱幕，可以风吹麦浪，亦可骤降大雨。背景使用了环形多媒体投影，白鹿原一年四季的天空变幻，云朵、星空、日月、麦田，都能随剧情发展呈现其上。

往常，易立明的舞美设计总有明显的存在感，十分“抢戏”。这次，他返璞归真，老老实实走起了写实主义路线。

“不管是歌剧、话剧还是小说表达，《白鹿原》都有非常质朴的泥土气息，非常坚实的土地概念。”他说。

剧情太薄？薄是歌剧的艺术规律

小说《白鹿原》讲述了白姓、鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争，时间从清朝末年跨至二十世纪七八十年代，主线多达四五条，人物众多，极为庞杂。

要将这部洋洋洒洒五十万字的民族秘史浓缩成一部歌剧，主创面临的最大挑战，是如何避免“流水账”式的铺陈。程大兆认为，《白鹿原》具有足够改编为歌剧的悲剧性和戏剧性，但他不可能把《白鹿原》的悲剧全写出来。

程大兆根据歌剧的“限制”，找到了“黑娃—小娥”这条适合歌剧发展的主线，以个人的命运—家族的命运—国家的命运相串联，形成这部歌剧的命运感和悲剧的大主题。

按他的说法，《白鹿原》里随便抓一条故事线，都可以做成歌剧。譬如小说开篇第一句：白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人，一个男人和七个女人的故事，也给歌剧留足了想象空间，“所以拿《白鹿原》来做，非常自由。”

但观众如果带着读小说的印记进剧场，着实会觉得歌剧太薄了。

“歌剧显‘薄’。话剧里一句话两秒钟就说完的东西，一段咏叹调得唱上七八分钟。”程大兆回应，歌剧不可能和小说一样层次繁复，铺垫厚重，“国外的歌剧更薄，我这个已经很浓了。”

易立明同样是这个观点。他说，歌剧的创作规律，是要集中在一个人物身上，用音乐的形式展开人物，重在抒发其不能言说，复杂又微妙的情感。在他看来，用音乐的形式讲一遍白鹿原，不可能，也愚蠢。

“众生像和一个人的像，都能代表白鹿原。”比如田小娥，小说对这个人物更多是外部描写——作家怎么说，周围人怎么说，但小娥的自述并不多。为了强化和抒发她的内心情感，歌剧才为她写了那么多咏叹调，“这就是歌剧和小说不一样的地方。观众到歌剧院要带着耳朵欣赏，而不是走进享受故事的误区。”

乐评人徐尧称，相比用语言作为主要叙事手段的话剧，歌剧主要使用音乐进行叙事，情节推进的节奏要慢得多，无法表现过于复杂的剧情。此外，歌剧人物的情感表达很难做到复杂多变，因此，歌剧中的人物往往都具有脸谱化的性格。

“简单而直接的情节、单纯而强烈的情感——这几乎是一切优秀的歌剧剧本的共性，而这往往与文学家们所追求的东西大相径庭。”因此，对那些试图将文学名著改编成歌剧的剧作家来说，如何将作品修改得适合歌剧，同时保留原著的精神本质，是一个极困难的问题。

威尔第歌剧《茶花女》、比才歌剧《卡门》都是对文学名著进行了大胆筛选后的成功代表。

提前看过歌剧《白鹿原》的专家，倒没有“薄”的说法，反而觉得故事线还可再做删减，主线可以更简洁，更集中。譬如，田小娥被鹿三刺杀后，反复以亡魂的形式出来歌唱抒情，重复之处，可酌情删。也有人建议，鹿兆鹏一角亦可去除，他对剧情并无特别大的推进作用，也可以大胆地删。

（实习生清涵、高阳对本文也有贡献）