黄小峰谈中国古画的观看之道

澎湃新闻记者 郑诗亮

2021-10-03 10:05 来源:澎湃新闻

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黄小峰(章静绘)

黄小峰(章静绘)

《古画新品录》,黄小峰著,理想国·湖南美术出版社2021年7月版, 454页,128.00元

《古画新品录》,黄小峰著,理想国·湖南美术出版社2021年7月版, 454页,128.00元

中央美术学院教授、人文学院副院长黄小峰先生长期关注中国美术史,致力于中国古代绘画的研究,对视觉文化尤有兴趣。他最近出版了《古画新品录:一部眼睛的历史》。用他自己的话来说,这部作品关注的“不是装珍珠的盒子、串珍珠的链子或是捞珍珠的网,而是珍珠本身”。他站在观看者的立场上,通过不同的角度,运用种种材料与方法,去欣赏、细读那些经历了各种历史偶然性才留存至今的艺海遗珠。近日《上海书评》采访了黄小峰,请他谈谈中国古画的观看之道。  
您是怎么想到写这本《古画新品录》的?
黄小峰:这本书其实是我在《中华遗产》杂志上开的“读画笔记”专栏的结集。从2010年1月开始,十年下来,前前后后写了四十多篇。我写这些文章,心态是比较放松的,但是文章的内核又非常学术,总是在想能够找到哪些有意思的点。这个过程其实与许多朋友看画是一样的,虽然我是一个中国古代美术史的研究者,可是对不少中国古画,我也一无所知,一开始只能是欣赏,然后逐渐去尝试找到这张古画能够引起我兴趣的部分,尤其是与我这个现代人能够产生关联的内容,再就是从美术史的角度提出问题,最后才是运用美术史的知识和各种材料来做出解读。我后来写了十几篇很长的学术论文,其实都是从专栏短文里生发出来的。这种看古画的过程对我来说很有意思,也特别舒服:首先是眼睛的欣赏,然后是思想的理解,最后是学术的呈现。
记得最早的时候,杂志编辑跟我商量,想先从古代风俗入手,让我写一写风俗画,我正好也对这个非常感兴趣。因为我的第一篇艺术史论文,就是研究一件风俗画——《货郎图》,2007年发表在《故宫博物院院刊》。专栏写来写去,似乎没什么可写的了,我又慢慢扩展到其他内容,比如花草画、动物画,还有山水画。记得有一年,我写了一次山水画,据编辑反馈,那一期反响一般,读者对山水画的兴趣没有风俗画那么大。我就在想,中国美术史的主流叙事中,宋代以后,山水画是绝对的Number One,可是,为什么很多观众对山水画又不感兴趣?这种问题就是我会关注的。那些不太有人关注、大家都不太知道的作品,我也会感兴趣,觉得有写头。《古画新品录》里的三十五件作品,就是这么来的。
您前面谈到,您解读古画时,会留心寻找这张画跟现代人的关联,能不能深入谈谈? 
黄小峰:对历史研究而言,不管是我们谈的中国古代艺术史,还是文学史、音乐史等,寻找古代知识与现代社会的关联,几乎已经成为一种共识。在我看来,中国艺术史教科书那种讲法——某个画家的生平怎么样,作品的风格、笔法怎么样,都不够打动人,因为它有一个知识门槛。那么,当你不了解这些知识的时候,一件作品能打动你吗?这其实是一个观看的问题。我始终在思考:一张画怎么能够打动我。因为,纯粹从视觉上来看,一件中国古画,没有西方古典油画那种立体的光色感,也不能像电影那样在视觉上使人不断地处于紧张和兴奋状态,也不是每件古画都有一个很酷炫的故事,比如花了收藏者多少亿,又比如曾被烧过,变成了两段,或是不断地被人偷来抢去。绝大多数古画都是靠画面本身来打动观众。其中就有很多文章可做了。比如,有人抱怨中国古画太平,或是太暗,那么,这种感觉有没有历史客观性?我还会把它放在一个历史化的语境里,想它怎么打动宋代或者明代的观众。中国古代不同时期的绘画,是与当时的观看经验、视觉文化相关的,它要打动的一定是当时的观众,所以这就变成了一个视觉经验的历史化的问题。研究中国古画,我喜欢讨论的,就是一件作品怎样揭示视觉经验的历史化的过程。
您书中选择了三十五幅古画展开解读,请问您是依据怎样的标准来选择的?
黄小峰:我想,标准问题可以分成两个角度来谈。
首先,我想尽量涵盖各种中国古代绘画的类型。站在今天的角度,比如在我们中央美术学院的中国画学院,基本就是分成人物、山水、花鸟这三大类。实际上,中国古人谈及的绘画类别是非常丰富的,并不能被这几类完全涵盖。比如我用作书封的那张马远的《踏歌图》。它当然可以算作山水,但是,画中的人物又起着关键作用,我们该怎么去定义它呢?有些所谓的“花鸟画”,画的其实是狗或猴子这些动物。还有一类“婴戏图”,那就更复杂了,和婴儿在一块的,有时是花鸟,有时是小狗、小鸡,我们又该怎么去定义它呢?马远《踏歌图》

马远《踏歌图》

其次,我在书中选的这三十五张画,当然也无法涵盖全部类型,但是,我想要去思考的一个问题就是:为什么古人眼中的绘画类型会这么丰富?其实是因为,对古人而言,绘画是一种形象化地表现世界的最好媒介。换句话说,绘画承载的是不同时代的人们对这个世界的想象。所以,当我解读这三十五件作品的时候,我希望凸显的是一个图像世界。我读书的时候,学到汉代艺术,会讲到王延寿的《鲁灵光殿赋》,其中这样描写鲁灵光殿里的壁画:“图画天地,品类群生,杂物奇怪,山神海灵,写载其状,托之丹青。”天地间的事物都通过图画形式表现出来,图画构成了古人所理解的整个世界、整个宇宙。对我而言,更为重要的,就是通过图像去深入古代的社会、古代的世界。实际上,这也是目前历史学科一个非常重要的共识。
我们今天对中国古代绘画的分类,是否从某种程度上窄化或者限缩了古人对绘画的丰富分类,以及在此基础上对整个世界的理解和想象?
黄小峰:其实,分类始终都是一个工具,山水、花鸟、人物这样的分类也是在一个漫长的历史过程中形成的,虽然确实会简化很多东西,至少它可以起到一个重要作用:让我们在讨论的时候,能够更加集中。
如果我们从分类的角度去考察古代艺术,绘画类型本身,就能体现古人的想法和处境。比如宋代的《宣和画谱》分成十个门,就是十类,其中有一个类别叫“番族”,里面收入的画,表现的多是契丹人、女真人骑射或者捕猎的场景。不管是之前的唐,还是后来的元、明,都没有这个分类。之所以会这样,是因为宋代所处的环境非常特殊,被辽、金、西夏包围着,这些少数民族的人物形象就会变成宋人所关切的问题,进而成为一个单独的绘画类型。
还可以再举一个例子。宋代的婴戏图特别发达,画的是母亲带孩子,这是一种绘画类型,宋代还有另一种有趣的绘画类型,就是动物画,画子母鸡,母鸡带着小鸡,还有画猴子妈妈带着小猴子。婴戏图与子母鸡有本质的区别吗?我看不见得。按照宋人的分类,一者是画人,一者是画动物,这是要区分开来的。可是在具体的艺术实践当中,两者又是相通的,它们都在表现母亲与孩子的关系。如果我们进一步追究下去,又可以发现,整个宋代艺术对母性、对脆弱的小生命都非常关注,会通过各种形式表现出来。这就深入到了艺术观念的问题。所以,这样一路考察下去,我们就会发现,宋代画家会不断地在绘画分类已有的基础上加以创新,打破旧的分类,然后形成新的分类。分类与艺术实践、艺术观念之间,就这样发生着非常有趣的关联。
在我看来,对这些分类,我们要保持一定的警醒,当然,同时也可以从中获得某些启发。
您在《古画新品录》中解读古画,分成若干个单元:皇宫、市井、森林、山水、历史,还有让我感到比较新奇的眼睛与身体。能否请您谈谈,为什么这样分类?
黄小峰:我没有采用惯常的结构,比如按宋、元、明这样的时代划分。现在这个分类,一方
面就像我前面所说,中国古代绘画实际上表现了古人的世界观,是一种用来表现他们所处的那个世界的各类事物的媒介。所以,我粗略分成了七类。“皇宫”有宫廷绘画,或是直接表现皇宫,或是宫廷画家在皇宫里画,也有民间画家对皇宫的想象。总之,是作为权力中心的皇宫所催生的文化。有“皇宫”,肯定就有“市井”。市井其实与风俗画有关,但是,“风俗画”是一个较晚才出现的概念,我更愿意称它为“市井”。“山水”与“森林”与动物、植物有关,是为了展示古人怎么通过绘画去表现那些与人一样有生命的东西。“历史”与中国古代的人物故事画有关,追溯过去的人物,其实也是当时的人们对他们所处的世界的一种把握。
至于你觉得新奇的“眼睛”与“身体”这两类,确实是我特别想去讨论的古画。所谓“眼睛”,其实是关注中国古代绘画对视觉经验的强调,我选了五张图。《瑞鹤图》是用特写的构图表现皇宫大殿的一角,还有祥云,给人很强的视觉代入感,强调的就是把观看的眼睛纳入整个画面。《看画治病》显然与眼睛有关,侧重于关注当时视觉如何成为一种神秘的知识。《盲人打架》与《柳荫群盲图》关注的都是视觉存在缺陷的人物形象。画家为什么会表现这一类人物形象?其实也和一种对视觉的强调有关。还有《村舍驱邪图》,有一个人在展示一幅画,上面是一个大大的钟馗的脑袋,整个家庭围着这幅画,所有女性都蒙着眼睛或者躲了起来,不敢去看那个钟馗神像,而男性却看得很开心。为什么女性不敢去看?这就是一个视觉经验的问题。还有就是《月华图》,清代金农的作品,他笔下的月亮,好像既有传说中的玉兔捣药,但是又很模糊。在我看来,这幅画其实是匹配画家的眼睛,他在一个有明亮月色的晚上,看到月亮里的影子,就是这种效果。所以,这是一种十八世纪的视觉经验。《瑞鹤图》

《瑞鹤图》

至于“身体”,多年以前,学界就有过关于身体理论的讨论,我肯定也会受到这些讨论的影响。但是,我更想做的,是把这种理论与具体对图像的精细讨论结合起来。比如,讨论宋代的绘画,宋人有没有对身体的兴趣?我觉得是有的,虽然与我们今天的身体观念肯定不是一回事。所以,我选的五张画,其实都是不同阶层的不同人物的身体的表现。《浴婴图》关注的是小孩的身体。《岁朝图》关注的是下班后的明代官僚。画家笔下的官僚,哪怕身处下班后的空间之中,也还穿着官服,官服是他的身体装饰,画家想要强调他的身份。然后还有《蹴鞠图》,关注女性的身体,女性蹴鞠时脚会露出来,会出汗,衣琚也会飘起来,这就带有性感的成分。《农闲平话图》讨论的是光着膀子的农夫的身体,而《蕉林午睡图》讨论的是画家的身体,罗聘画自己的老师金农,赤裸着上身,正在午睡。那些古代的品评家,例如明代的董其昌,肯定不会从眼睛与身体这样的角度去欣赏一幅古画。而我恰恰想要凸显,今天的学术带给我们怎样的启发,让我们如何从中吸取各类养分,去反观那些古代绘画。罗聘《蕉林午睡图》

罗聘《蕉林午睡图》

您曾经翻译过柯律格那本关注视觉文化与物质文化的《大明》,想请问您,西方汉学这种对视觉文化与物质文化的关注,对您的研究产生了怎样的影响?
黄小峰:柯律格确实对我有很大影响,比柯律格更早的学者高居翰,对我的影响也很大。这种影响主要体现为艺术社会史的视角,虽然柯律格会用一些更复杂的方法,像人类学,但是总体来看,他和高居翰的艺术史研究都还是一种社会史的视角。柯律格这方面的代表作是《雅债:文徵明的社交性艺术》,副标题中“社交性艺术”的原文是social art,我们其实今天也经常会讲“出去social一下”,意思是去跟朋友聚会或者搞关系。柯律格就是从这个角度来讲文徵明的。《雅债》,三联书店2012年4月版

《雅债》,三联书店2012年4月版

今天很多人都很关注艺术社会史,也在不断地深挖,早已不再是那种简单地将阶级、身份与艺术对应起来的“庸俗社会学”。我的老师尹吉男教授以前上课时经常说,做研究一定要寻找有机关联,而不能“空对空”。柯律格对此是比较注意的;高居翰也是,他那本《画家生涯》是很早之前出的,比较简略,但是很有意思,关注画家如何谋生,怎样去画画、卖画。柯律格的《雅债》因为是讨论文徵明的个案,就要细致很多。艺术社会史这种视角,会很自然地与我们今天讨论的视觉文化发生关联。我觉得,研究中国古代绘画,如果能够把图像问题和历史、社会问题精细地对接起来,就能避免陷入“庸俗社会学”的泥沼。做这种艺术史研究,强调的是有机关联。
那么,什么是有机关联呢?举个例子。一个艺术家生活在世界上,他的生活不只是画画,还有其他很多事情:家人生病,得找名医送礼;孩子求学,得四处找关系访名师;缺钱了得借钱,还要借得优雅;画的画也想尽量卖出高价。这样一来,他就必须结识很多官场朋友、建立很多社会关系。文徵明也是这样,他当然有所谓纯艺术创作,这种创作也是在某种心境、某种视觉刺激、某种思想启发下产生的,而这些都离不开一个视觉环境、一种视觉文化。就像今天很多艺术家,虽然画的是传统中国画,但他们离不开各种各样的新媒介。你能想象他不上网吗?这是不可能的。他一打开某个App,就是五花八门的推送,走到街上,就是各种电影海报、明星宣传商品的广告。古代也是一样,一个画家走到街上,就会看到各种各样有意思的东西。
所以,站在艺术社会史的角度,研究一张古画,就要找到这种有机关联:如果我们能够知道画家是谁,那么,他为什么画这幅画,在什么样的情况下画的,他看到了什么?这些都是一种视觉文化。比如我在“市井”这一章,讨论了明代苏州画家周臣的画。按过去的看法,他的作品被称作《流民图》,带有某种政治含义。但是,“流民图”这种叫法是很晚才出现的,因为他画了很多乞丐,过去人们就从关心流离失所的民众这个角度去看他的画,可是周臣自己说了,他画的是“市道丐者”。我们仔细去看,画中确实不全是乞丐,还有三姑六婆之一的“卖婆”,就是一种贩卖东西的职业女性,还有云游僧道。这就颠覆了我从其他学者的书中得到的认识。其实,周臣自己也说了,他画这张画,就是作为一个画家,闲窗无事,突然记起过去在市井中常常看到的那些“市道丐者”,想要画下来。套用一句俗话,艺术源于生活,周臣就是受到自己生活的影响,正是因为他经常去逛市场,才能看到这些东西。所以,这是一个综合性的视觉环境的影响。
还有一点。现在关于视觉文化的内涵与外延也有很多讨论,不管怎么说,视觉文化还是以现代社会为中心的。虽然柯律格在《雅债》中提出不同意见,认为其实明代就有视觉文化了,以此类推的话,宋代可能也有,但是不可否认,视觉文化兴起的关键,还是与现代社会有关,因为现代社会进入了一个图像时代,恰恰是因为图像泛滥,才会催生视觉文化这个概念,例如,上世纪七十年代,约翰·伯格就写了《观看之道》。这个现代语境之下,呈现出一种图像民主化的潮流。过去很多艺术史的精英叙事里,所谓“文人画”是主流,很多职业画家的商业性作品不太受重视,但是在视觉文化的关照之下,所有图像都是平等的,很多默默无闻的画家批量创作的商业性、通俗性的作品,价值也得到了承认。
这是视觉文化对我的另一个很大的影响,就是关注通俗文化、通俗艺术。我讨论的三十五件作品,有一半是名气比较大的,也有不少作品可能大家根本就不知道,在我看来,这些图像其实跟那些中国艺术史上的名作一样,对我们今天讨论古代绘画都很有价值。柯律格就讨论很多通俗性、商业性的作品,例如版画。高居翰晚年也在转向,关注那类通俗的女性图像,他用了一个词叫“俗画”,例如清代那些挂在妓院的图像,还有那些看似俗气的仕女画。
我自己深受这种现代学术潮流的影响,所以我在《古画新品录》中不太关注风格、笔法这些传统问题,也许对这本书更适合的看法是,受视觉文化影响的一种对古画的解读。
您讨论《虢国夫人游春图》的时候提到,实际上这幅画有“三重作者”——原作者:唐代画家张萱;名义上的临摹者:宋徽宗赵佶;临摹者的实际代笔人:赵佶的某位宫廷画师,其实这幅画应该命名为“北宋佚名代赵佶摹唐张萱《虢国夫人游春图》”。每一位“作者”都拥有著作权,同时又不具有著作权,这是中国独特的绘画文化的产物,在西方绘画中是看不到的。能请您展开谈谈吗?
黄小峰:这个问题非常有趣。其实,这种对艺术品的模仿,西方也一直都有,比如一幅十八世纪的版画,号称是拉斐尔某张画的复制品,又添上了一些变化,这是一个仿品,但同时又是一种变体。再举一个更耳熟能详的例子,很多古希腊的雕像是通过古罗马的复制品才留存下来的,比如掷铁饼者,它当初在古希腊是青铜的,在古罗马才被做成大理石雕像,也许到了十八世纪,又会有某个艺术家模仿一遍。
但是,中国的情况会特别一点。这是因为,在中国,模仿也可以作为一种创新。这种理念可以说是源远流长。五世纪时,谢赫在《画品》中提出绘画六法,其中就有“传移模写”。临摹、复制对我们的艺术传统来讲是非常重要的,在书法、碑刻上都有体现,比如各种双钩、拓片。这就形成了一些专有概念,比如“摹本”。像《洛神赋图》,就有唐、宋、元等不同时代的摹本。这个摹本概念的影响非常大,在我看来,这还是因为,中国古代文化非常重视以复制方式来保存文化精髓。而在欧洲,或许是在浪漫主义时代,也可能从文艺复兴时代就开始了,艺术的“神圣性”这种观念变得越来越重要,随之而来的,就是“独创性”也变得越来越重要了。一幅作品,哪怕出自某位艺术家的工作室,只要是徒弟模仿的,不是艺术家亲手画的“原作”,好像就不太重要了。人们就被这样的观念支配着。在古代中国,类似的观念相对来讲要晚一些,而且,与西方也不太一样。
当然,还有一个非常直接的原因,就是当今学术界在试图书写一个连贯的艺术史的时候,比如中国古代艺术史或中国古代绘画史,会面对两个系统:一个是文献系统,记载得非常完备,比如《历代名画记》,从三皇五帝开始,一直到唐代,每个时代的大画家都会被记录下来;另一个是留存下来的图像系统,完全是另外一个样子,那些被记载下来的大画家,有不少没有作品留存。这种情况下,就会出现各种各样的摹本——虽然没有真迹,有摹本也可以,“下真迹一等”嘛。艺术市场中也会不断出现假画。古董商会刻意迎合人们的需求:你们不是想要连贯的历史吗?不是想要文献中那些大画家的作品吗?我来给你们造。有一本很有名的书叫《宝绘录》,是晚明松江的一个文人张泰阶造出来的绘画著录,里面什么都有。据说,他先把这本著录故意散布出去,等到产生影响以后,再根据著录造假画售卖,大家一看,这些画在著录上都有,也就愿意掏腰包了。
所以,这就反映出一种矛盾:一方面,我们在观念上希望艺术史是连贯的,可是具体而言,中国古代绘画的文献系统和留存下来的图像系统往往存在很大出入,比如《清明上河图》的作者张择端,这么重要的一位画家,文献记载非常少。又比如我感兴趣的、曾经做过研究的《货郎图》的作者李嵩,文献记载也很少,但是他留下的作品很多,光《货郎图》就有四件。如果仅看作品的话,他就变成一位很重要的画家了,而从宋代的文献系统来看,他可能只是一位很一般的画家。既然这两个系统之间是存在出入的,那些摹本、那些托名大画家的作品,就发挥着非常重要的作用。
我觉得,有的时候我们的心态是,宁可相信有这么一个摹本,虽然心中有所怀疑,但还是选择让它来填补艺术史上的空白。我现在也开始反思这个问题,我前一段时间写了一篇文章《再造“唐画”:展子虔〈游春图〉新探 》,讨论传为隋代展子虔所作的《游春图》。经过前辈学者的研究,现在已经公认,传世的《游春图》应该不是隋代展子虔的原作,大部分人认为这是一个摹本,具体有晚唐、五代、北宋、南宋、明代等不同的看法。而我现在对它是不是摹本都开始产生怀疑了,所以我那篇文章才叫“再造唐画”。我认为,《游春图》有可能是宋代通过某种方式再造出来的作品。我们今天完全可以根据已有的知识再造一幅唐代的画,但我们不能说这是一个摹本,这其实是在一个全新语境之下创造出来的新事物。
我也在想,通过这个讨论,能不能在一定程度上撼动摹本这个根深蒂固的概念,尤其是我们今天讨论宋代或唐代绘画,一说到某一幅画,就是某某大画家的摹本,因为你既不可以证实,也不可以证伪,最方便的做法,就是接受它是一个摹本。而我现在觉得,如果摹本这个概念太强大,会遮蔽一些问题,这是我们需要反思的。包括《虢国夫人游春图》,我们在讨论的时候,一上来就是讨论张萱,讨论唐代,理论上来讲,我们应该讨论宋代,因为它是一件宋代的作品。只是,我们在一个非常强大的摹本概念的支配之下,习惯于首先去讨论它的唐代祖本,然后再来看宋代这个本子中,唐代的基因减弱了多少。其实应该反过来,去讨论宋代的人怎么去理解唐代的作品,宋徽宗和他的宫廷画师怎么去理解张萱、去理解唐代画中的美女。这样讨论出来的结果,是不一样的。
您怎么看当代的技术进步对美术史研究的影响?此前读到您的一篇《美术史研究的变与不变》,谈到数字化技术的进步“可能会推动美术史研究更进一步地展开对于图像和作品的分析”,能够给图像带来真正的“细读”,也就是细节的阅读。您能展开谈谈吗?
黄小峰:其实现在人文学科普遍都很重视利用技术,比如考古学,有仿真的研究,研究新石器时代的一个磨制石器,可以通过仿真,去探究用什么方式才能磨成那样。艺术史研究的仿真也可以靠一些新技术,比如,photoshop最早出现时,有一些学者就利用这个技术,把一件古画上的各种后代藏印全都抹掉,一张画有藏印与没有藏印,感觉是不一样的,这就会引发新的讨论。我自己研究受惠较多的是高清摄影图片,高清的数字图像可以放得很大,看到很多细节。而且,很多古画都变得非常黑了,这是自然形成的,通过高清图片就可以把它提亮,更符合这个作品刚画出来时那种很亮的状态。
还有一点,今天除了一些私人收藏以外,大部分艺术品都在公立博物馆,我们只能隔着展柜很远去看,展厅里不能很亮,你也不能拿手电筒去照它,很多地方是看不清的。而古人自己欣赏一幅画,只要不造成损伤,可以翻过来、掉过去,想怎么看就怎么看,还可以脸凑得很近,甚至去闻一闻。我曾读过某本野史笔记说,鉴定绘画去闻一下就可以了,好像还有记载说,一张画摸一下,就能知道是谁画的。现在的画是不可能让你这么做的。那么,高清电子图片也许能够部分恢复那种感觉,让你能够看得很细,回到当初那种观看的语境。
另一方面,其实也有人指出,细节放大到了一定程度,就会产生消极影响,甚至给人一种虚假的感觉。举个例子,前些年关于《千里江山图》有过一次学界讨论,有的学者把蔡京的题跋通过高清图片放大,发现有钩填痕迹,于是提出:这个题跋可能是别人临摹的,不是手写的。后来又有学者提出不同意见:一张高清图片放大了,自然就会出现边缘锐化的情况,看上去像是双钩。这就是高清图片可能会带来的负面作用。
还有一个,如果不考虑一件作品中图像元素与图像元素之间的相互关联,只把某个细节放大的话,那么有可能违背整个画面的图像逻辑,进行过度阐释。记得以前读书的时候,我已经开始习惯利用各种画作的高清图片了,我的导师薛永年教授对此说了一句话:细节不是风格,还需要从整体上去把握一件作品的风格。不光是艺术史领域,在其他历史研究领域也有类似情况,比如说现在流行“数字人文”,大家可以利用数据库,很方便地检索,已经有学者指出,如果你用关键词可以轻松查到各种资料,那么,有可能忽略对文献的整体把握。而且,我们今天用的很多高清图像,有的是从博物馆官网上下载的,经过了官方认定,而其他很多不经官方认定的高清图像可能是经过裁切、改造的。使用这些图片时,要时时回到原作,小心比对,不然就会出错。
总之,现在美术史这个领域对新科技的利用还是比较浅的,仅限于高清图像,未来我们研究雕塑、石窟,可能还会建构虚拟的3D模型。尽管如此,高清图像还是相当于提供了新的材料,以前我们看不太清楚的东西,现在都能看清楚了,所以我觉得还是很重要的。
 
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责任编辑:韩少华
校对:刘威
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 《古画新品录》,艺术史,柯律格,高居翰

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