我们真的还需要新编戏么?

鸿帆

2016-06-09 07:54 来源:澎湃新闻

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对于戏迷来说,这两年,看新编戏,已经类似于一场冒险。
一方面,全国及地方戏曲院团的新编戏,多之又多,且大半穷奢极艳,动辄几百万投资,编、导、演、唱腔舞美灯光服装设计“全明星阵容”;
另一方面,这些戏能看的,不多;能演下去的,更少。
许多被雷伤了的戏迷,表示从此只看骨子老戏。甚至有越来越多的戏迷认为,今日之梨园就不该再新创剧目,“能把老戏演好就不错了!”
对于后一种观点,笔者可以理解,但不敢苟同,原因主要有三——
首先,戏曲之发展史,就是一部剧目之新创史。今天许多人念叨的“骨子老戏”,其实并没有人们想象的那般古老。比如“四大名旦”的代表作,大多创作于百年之内;“越剧十姐妹”唱响上海滩的日子,新编剧目也是层出不穷。
前些天,在电视上看了“纪念袁世海先生诞辰100周年”、杨赤与李胜素联袂主演的《霸王别姬》。这一出现在会被很多戏迷认可为“骨子老戏”的京剧,其实不过是梅兰芳当年的“新编戏”。1918年,杨小楼与尚小云在明传奇《千金记》的基础上,排出了京剧《楚汉争》,可惜不太叫好;之后,齐如山、吴震修着手改编这个本子,梅兰芳从1921年下半年开始排演,《霸王别姬》于次年春节作为新戏公演,从此一炮而红,遂为梅派经典。
一个戏曲繁荣昌盛,必定表现为该戏之新编剧目争奇斗艳。可以说,无新编,不发展。
第二个原因,和第一个有一定的关联。那就是,一个有追求的优秀戏曲演员,除了想把老戏HOLD住、把众人熟知的角色演出自己的风格和味道,还多半盼望着能有“自己的戏”。前者属于“彰显个性”,后者则是“提倡创新”——话说,今年的江苏考生如果熟悉京剧史,大概就可以“有话则长”了。
尚长荣饰演的曹操。
上世纪三四十年代京剧名角在这方面的努力和成就,太过有名,无须赘述。当代优秀的戏曲演员,也从来没有停止过这一追求。比如尚长荣,就通过《曹操与杨修》,留下了一个光彩耀目的曹操形象;茅威涛,并不满足于演陆游或张生,而多年致力于创作有着她个人鲜明烙印的“人文越剧”,尽管她为此颇受一些老戏迷的非议,却也吸引了许多此前对戏曲毫无兴趣的年轻人走进了越剧剧场。
这种现象,从大处说,是每个时代的艺术家,都渴望通过作品,反映出自己与所处时代的关系;从小处说,则出自一个“角儿”、渴望“留名”“留戏”的信心和野心。
最后一个原因,说出来则有些尴尬。
窃以为,有些骨子老戏,固然是好,但其中的情节,在这个时代已经很难为人所接受了。比如《搜孤救孤》中,老程婴为了保全赵氏孤儿的性命,居然舍弃了自己的亲身儿子,这种“大义”,放在今天就很难被理解,更休提“感动”了。
再如,《伍子胥》中,伍子胥在逃亡途中,路遇一位浣纱女,后者为其指路,伍子胥准备奔渡口而去,想想不放心,回头叮嘱浣纱女不要对追兵透露自己的行踪,结果那位浣纱女,为了让这个素昧平生的军官“安心”,居然自己跳!河!了!(说实话,我每每看到这段,都觉得伍子胥当初一定是杀人灭口,而不是浣纱女自己“舍身取义”。)
在这种情况下,我们还真的需要一些符合这个时代“三观”的新编戏。
《孔子之入卫铭》剧照。
简言之,出于振兴戏曲的目的,新编戏是少不得的。但问题在于,新编不能胡编乱编。无它,只因戏曲是一门有自身悠远流长之历史、严谨繁复之规律的传统艺术。
有些年轻的戏曲编剧,雄心万丈,看了几出戏,读了些历史资料,便觉得自己能打造出一个彻头彻尾的“新戏”。他们往往会选择一个或几个著名的历史人物,借力一些人们耳熟能详的典故,但全剧的故事主线完全是凭空生造的。这样的新编戏,恕我直言,往往是吃力而不讨好。
刚刚来沪演出的北昆之新编戏《孔子之入卫铭》便犯了这样的毛病。该剧大概是铁了心要塑造一个“与众不同的孔子”,于是将相关典籍中大量有趣的内容弃之不用:《论语》中孔子对于从政卫君那“必也正名乎”的抱负,在故事中毫无书写;剧中对“子见南子”浓墨重彩,却对于《史记·孔子世家》中描述的“环佩玉声璆然”并无表现,也没有孔子面对子路指责那“予所否者,天厌之!天厌之!”的重誓。事实上,该剧中的子路、子贡、颜回,宛若一人、难分彼此。
《孔子之入卫铭》剧照。
最终,《孔子之入卫铭》所讲述的,是卫国国君、爱妃与王储之间的恩怨情仇,孔子在这个故事中只是一个重要的旁观者和有限的参与者。然而,该剧还是想要反映一下“孔圣人”的伟大节操,于是安排孔门弟子在每幕戏的中间如唱诗班般登场,咏唱一段 “孔子语录”。
我猜想,编剧之所以这么编“孔子”,是受到了《蝴蝶梦》的启发。在后者的故事中,庄子也并非主角,他只是一双眼睛,一条线索;但全剧中那些看似荒诞的故事与桥段,反过来却都折射出“庄周梦蝶”的美妙哲学。
然而问题在于,“蝴蝶梦”的底子太深厚了!“大劈棺”也好,“庄子扇坟”也好,都缘起冯梦龙《警世通言》里的《庄子休鼓盆成大道》。在京剧《大劈棺》之前,汉剧、桂剧、湘剧、弋腔、徽剧、秦腔已有表现这一故事的剧目。今日之经典,是砥砺琢磨之后的产物。
而要在没有任何经典文本、前期剧目的情况下,硬生生新造出一个关于孔子或庄子这类人物的新戏,谈何容易!
再进一步说,即使讲述的不是那些“上古神兽”,而只是写一个关于“平凡人”的新戏,没有齐如山、翁偶虹、陈墨香那样的功底,今天的编剧也最好能知难而退。
今天的梨园要做新编戏,与其事倍功半地生造,不如事半功倍地改编。我们都知道,因为元曲的消亡,以关汉卿为代表的许多元明戏曲大家的作品,都不再为近代的人们所熟知;如果能把那些作品中的精品加以改编,使之符合当代观众的品味与审美,不是很好么?
去年,上海戏剧学院的一群青年艺术家就依托“小剧场”这种形式,改编了徐渭“四声猿”之“玉禅师之翠乡一梦”,效果相当不错。
《四声猿》剧照
除此之外,则是一个老生常谈的问题。新编戏,再怎么新编,也该是戏曲,而不是“话剧+唱”。中国传统戏曲究竟是否当得起世界“三大表演体系”之一,这一点见仁见智,在此暂且不论;但毋庸置疑的是,中华戏曲自有其独特的表演方式和美学体系,它的写意性,它的程式化,它的“手眼身法步”“唱念做打舞”,是无论如何也不该被牺牲掉的。
最理想的新编戏,应该以演员为绝对中心,甚至从一开始就是为某个“角儿”量身定制,其主旨为最大程度地展现角儿的特质。比如当年,梅兰芳排了《红线盗盒》,程砚秋欲与之竞争,排出的是《聂隐娘》;“南麒”要与“北马”叫板,拿出来的戏码不是《搜孤救孤》或《失空斩》,而是《鸿门宴》《萧何月下追韩信》。尚长荣的“新编三部曲”——《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》,都刻意凸显了尚老先生“架子花脸铜锤唱,铜锤花脸架子演”的艺术神功。
当然,人可以保戏,戏也可以保人。在没有“角儿”的情况下,一个新编戏如果规矩、用心、尊重戏曲的本质规律,那就有可能捧出一个或半个“角儿”来。
前不久看的一出新编闽剧《林则徐与王鼎》,就是这方面的佳例。编剧余青峰、屈曌洁,怀着对各自家乡(福建与陕西)先贤的敬意,写出了一个剧情流畅、情感浓郁的好本子;导演石玉昆,则在符合当今审美的舞台架构中,最大限度地呈现了戏曲的艺术本质。
《林则徐与王鼎》剧照
和许多“大场面”的新编戏一样,该剧有“人海战术”的段落,比如“虎门销烟”“黄河治水”;但几场“重头戏”,台上只有一到两名演员,观众的注意力可以完全集中。这,显然是出于导演对戏曲舞台一条重要规律——主要表演者不超过“一”、“二”、“三”——的尊重。此外,导演还在不违背剧中人物身份地位的前提下,安排了不少武戏的程式——跪搓、跪挠、飞跪、马趟子、大圆场,让人看得好生过瘾。
《林则徐与王鼎》剧照
在编剧和导演恰到好处的书写与调度下,《林则徐与王鼎》的两位主演有了可以尽情发挥自己艺术魅力的空间。尤其是扮演林则徐的、年仅23岁的演员杨帅,因该剧一鸣惊人,被认为前途不可限量。这,其实就是一例典型的“戏保人”:剧中的“林则徐”一角,烘云托月出这位90后戏曲演员“祖师爷赏饭”般全面的艺术天赋,包括扮相、嗓音、身手、气质、演技。
总之,振兴戏曲,溯洄从之,道阻且长。然而希望,仍是有的。

上海文艺评论专项基金特约刊登
责任编辑:梁佳澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
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