戛纳：在争议和分裂中保持站立

2016年5月22日，距离他八十岁生日不足一个月，在卢米埃尔厅全场起立的掌声里，英国导演肯·洛奇领到了他人生的第二枚金棕榈。在这场庆典之后，评审团就要赶赴新闻发布会向全世界记者“汇报”这两周来的工作，但此刻他们还并不知道，嘘声和争议声才刚刚开始。要理解这个晚上发生的一切，故事得从1979年讲起……

1979年，戛纳启示录

戛纳不是一日建成的。作为欧洲“三大”电影节之一，戛纳在上世纪七八十年代的优质选片和富有前瞻性的评选结果，一举奠定了其世界电影节之王的地位。1974年末，《教父2》上映，但很多影迷已经忘了同年科波拉的另一部“小制作”《窃听大阴谋》，这部放到今天在视听设计上仍旧极其前卫的现代派作品为科波拉赢来了彼时还“微不足道”的第一枚金棕榈。旋即，风头正健的他就陷入到史诗巨制《现代启示录》在菲律宾片场的泥潭之中。

1979年4月，《现代启示录》已进入后期制作整整两年但仍未有公之于众的迹象。私人飞机、45米游艇、修改电影节规则让金棕榈得主可以再次入围主竞赛单元，在戛纳接受了所有一切奇葩的要求后，拖家带口的科波拉像皇帝一样领着印有“未完成”标签的《现代启示录》走上了戛纳红毯。

后来的故事人尽皆知，在颁奖前一天预投票中，法国著名女作家萨冈担当主席的评委会想把金棕榈颁给由君特·格拉斯小说改编的德国电影《铁皮鼓》。当晚，作风老派的时任电影节主席勒·布海特（Robert Favre Le Bret）伙同评审团中“线人”——前艺术总监莫里斯·贝西（Maurice Bessy）说服了其他评委，最终把金棕榈并列发给施隆多夫《铁皮鼓》和科波拉《现代启示录》以维护电影节利益。半年后，萨冈向媒体爆料《现代启示录》获奖是戛纳的阴谋而电影节则反击这位《你好，忧愁》的作者甚至连酒店迷你吧的额外费用没付。

回头去看，1979年的戛纳无疑是里程碑式的，它不仅汇集了一大批经典电影，还从两个方面彻底改写了这个电影节历史：一方面，电影节官方干预事件作为一桩丑闻确立了日后戛纳评审团制度的“权威性”和独立性，而莫里斯·贝西则成为最后一个跻身评委之列的戛纳自己人；另一方面，《现代启示录》作为世界电影史上最伟大的电影和新好莱坞十年的收官之作，能在戛纳问世并争议性夺魁不仅成就了电影节历史上最重要时刻，也间接把戛纳领向了世界电影舞台的中心。而弗朗西斯·科波拉，双金棕榈俱乐部的创始人，也开启了日后电影大师们接踵回蔚蓝海岸角逐金棕榈的传统。从此之后全世界绝大多数最伟大的艺术电影都会选择从戛纳开始走向世界。这也正是为什么戛纳是全世界电影人朝圣的中心，因为电影史每年活生生在这里上演着……也正是因为戛纳的历史就是一部活的电影史，人们对戛纳评审结果公正性、历史性、前瞻性的期待也会远远超过其他电影活动。

然而，历史总是惊人的吊诡，1979年发生的一切，恰恰酝酿着肯·洛奇第二次问鼎金棕榈时所遭遇的全部尴尬。

艺术电影……已经到了最危险的关头！

今年戛纳电影节做了改革，取消了闭幕片，颁奖典礼结束之后，拥有闭幕式入场券的圈内“精英”们将有机会重新观摩和“学习”金棕榈作品。之所以说是要“学习”，是因为肯·洛奇这个电工的儿子在发表获奖感言时，远比他隐藏在层层皱纹下的温和面容要来得不客气，“世界已到了最危险的关头，从希腊到葡萄牙上百万人民在受苦受难”，他操着和六八年革命时一样的语言，把矛头指向了正把我们引向“灾难”的“新自由主义”，对准了“仍在以无耻方式变得富裕”的那“一小撮人”。“在这一绝望时刻”，这位几度传言已经息影的老导演试图传递出“希望的讯息”，“我们必须说另一个世界是可能的且是必需的。”

毫无疑问，没有人比台下和台上（评审团）的这“一小撮人”更需要起立为这半个世纪以来始终在为工人阶级，为人民的“面包和玫瑰”拍电影的左翼导演鼓掌。肯·洛奇，正如他所明言的那个“向权贵演讲”的电影传统一样，在这个越来越追求商业效应，越来越依赖好莱坞明星面孔和酥胸的戛纳，扮演着某种抵抗性的政治姿态。全世界都在向右倾斜，消费主义在席卷全球，但我们却可以把金棕榈颁发给肯·洛奇和他的左翼电影。这就是戛纳的分裂，它在政治上的伪善的自我安慰，在商业与艺术之间的左顾右盼。

然而，戛纳毕竟不是政治集会，而是艺术电影节。相较于肯·洛奇在六、七十年代的杰作《凯西回家》《小孩与鹰》，无论是他十年前从王家卫手中接过金棕榈的《风吹麦浪》，还是今年的《我是布莱克》，在作者纵向的个人从影生涯里，这两部作品都远不是最优秀的；而横向地与其他竞赛片相比，也未必配得上金棕榈的荣誉。

金棕榈影片《我是布莱克》讲述了因心脏病无法继续工作的木匠丹尼尔·布莱克生平第一次求助于社会保障体系，却被繁琐的官僚体系和网络时代抛弃；与此同时，他也遭遇了无力赡养自己子女的单亲母亲凯特一家。如肯·洛奇近年作品一样，电影中底层人民真挚情感和乐观的天性再次激发出了电影巨大的人性光辉。但对熟悉肯·洛奇和戛纳的观众而言，这也是一部无甚期待且从内容到手法上都千篇一律，不断自我重复的老派作者电影。其中甚至不乏女主人公因生活所迫为娼而在妓院“巧遇”男主人公这样不忍直视的俗套桥段。事实上，早在戛纳公布官方选片之初，即有诸多媒体发出异议，认为正是像肯·洛奇这样已经入围戛纳十六次之多的老大师霸占了寸土寸金的主竞赛名额，才让后起的年轻电影人失去了这个展现自己天赋和进一步拓展艺术生涯的世界舞台。场刊的评分也确认了英美媒体对金棕榈品相平庸的一致判断。然而相比于这个鸡肋的金棕榈选择，因为程式化的美学方法和已经“陈词滥调”化的底层经验，导致银幕前的观众对糟糕的社会现状日趋麻木，恐怕才是趋于僵化的左翼美学需要反省的命门。世界或许是到了最危险的时候，但像肯·洛奇这样的左翼电影又何尝不是呢？

不靠谱的评审团！

如果说《现代启示录》重回戛纳主竞赛为像肯·洛奇这样作者导演十六次回戛纳反复拿奖铺平了道路；那么萨冈事件则为戛纳评审团时而不靠谱的选择埋下了祸根。

如果把场刊作为主流媒体较为权威的反馈样本——今年戛纳诞生了一枚中庸的金棕榈（并列第九）和评价垫底的评委会大奖（倒数第二）——评审团的选择看上去相当不靠谱。而联系戛纳评审团的历史来看，电影史上重大冤假错案确实不在少数，评审团不靠谱的恶名似乎早有传统。

究其原因，不靠谱或许不是这种制度本身，而是源自于戛纳从来不曾把评审团视作一个纯粹的评奖机构，而是把它作为电影节这个时尚秀场的一部分。评委的职责不仅仅是负责选出最具有电影史价值的好电影，他们还经常需要自带吸引眼球，让影迷们能放声尖叫的功能。这就导致了，表面上每年戛纳似乎都会有一个德高望重的主席来领衔，但九人评委会成员里总掺着为数不少艺术修养十分值得质疑的明星们（寄希望于好莱坞花瓶们能安安静静坐下来欣赏戈达尔、阿巴斯、侯孝贤和阿彼察邦的艺术电影吗？）；况且，一落实到操作层面，不仅仅是明星，连影迷们认为相对靠谱的大师们很多时候也是由着自己性子和趣味来独裁整个评审过程的自大狂：1991年戛纳，主席波兰斯基一口气把包括金棕榈在内三个大奖全颁给了科恩兄弟《巴顿·芬克》，完全无视了皮亚拉的杰作《梵高》，也让戛纳从此以后定下了一个电影不能拿两个以上奖的规矩；无外乎在2001年终于过了一把评委瘾的杨德昌会对金棕榈幻灭，因为没有他的据理力争，新千年以来最伟大的电影之一《穆赫兰道》很可能会在他那群同行平庸的鉴赏力下颗粒无收。

相比于这些不称职评审团的花边新闻，所有时间都用来看电影、评价电影和报道电影节的媒体人们反而比很多评委会成员更能客观识别一个电影在戛纳电影节乃至电影史中的位置和价值。至少对于《我是布莱克》这样的电影，一个经验老道影评人是不太可能把金棕榈再颁给肯·洛奇的。只要考虑到这个电影根本不是他最杰出的代表作，且他刚刚在十年前已经得过一次金棕榈，理应把机会留给其他优秀的电影人。但这种对电影史和电影节的全方位理解，对于一个第一次看肯·洛奇电影的年轻好莱坞女明星而言，显然是不可能的。这位平时生活奢华不解社会底层风情的大众偶像，很可能迅速就在左翼叙事的引导下唤起了自己沉睡多年的内疚感和社会责任意识，为自己介入政治的姿态所感动，而成为这部中庸之作问鼎金棕榈最热情支持者。如此一来，1979年起对评审团独立性的不干涉原则，反倒是为评审团做出奇葩决定扫除了最后的障碍。

另一份获奖名单是可能的，也是必需的！

当然，对于评审团的质疑也不宜矫枉过正，事实上，正是因为绝大多数年份的评委是有眼力价的，金棕榈的声誉才可能一直保持至今。不过令人遗憾的是，今年的戛纳，的确是有场刊二十年来，评审团选择与主流媒体意见差距最大的一年。2016年场刊中评价最好的六部电影只有一部电影（罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉的新片《毕业会考》）拿到了奖，严格说还只是与别人并列的半个奖。

今年戛纳的无冕之王《托尼·厄德曼》是一部让评论显得多余，必须由观众亲自坐到电影院里去感受的电影。绝大多数影评人都给这部电影打出了满分，帮助其刷新了历年场刊的最高分。电影讲述了一位时时刻刻都在开玩笑的老父亲为了修复与企业高管女儿之间破碎的父女关系，而伪装成了一个滑稽的虚构人物：托尼·厄德曼。他以不同身份侵扰女儿的生活，使其屡屡陷入尴尬的境地，但也让关于什么才是生活真正意义的思考开始浮上女主人公和所有观众的心头。正如幽默时常扮演着社会秩序特殊的僭越者，笑可以逾越阶级和规范而在普遍人情事理之间游荡，德国女导演玛伦·阿德在这部电影里借着“托尼·厄德曼”这个特殊的社会规则破坏者，用一出出闹剧撕破这个社会固有的结构和表象，让笑声戛然而止在对生活意义严肃的思考跟前。而这个由一位老父亲面对无解的父女关系而在忧伤的境地下以幽默重铸亲情的努力，则使得这出闹剧有了更坚实的情感基础，也让这笑声变得沉甸甸的。

影片在戛纳首映过程中，数次激起了全场记者的掌声、欢呼声，就好像所有观众都参与到了电影之中。在这里，导演实践了一种真正意义上的场面调度，即不仅仅是对电影内部各元素的调度，还将银幕前的观众的情感和思考融入到电影的一体之中。而这部杰作特有的情感渲染力还重建了一种传统的观影方式，它再次要求观众重新聚集回电影院中，在同一个银幕下欢笑与哭泣。但令人感到荒谬的是，这部几乎征服了所有观众的电影在评审团那边甚至连一个演员安慰奖也没有拿到。

巴西电影人小克莱伯·门多萨的《水瓶座》在这个对第三世界国家电影相当猎奇的评委会中也一无所获。片中年过六十但却风韵犹存的乐评人克拉拉为了守住拥有一生记忆的老宅而决定做一个钉子户与房地产商抗争到底。故事延续了这位南美影人对发展中国家城市化问题的关切，这种对居住空间的普遍焦虑成了导演切入巴西社会及政治问题的入口。但影片最值得赞许之处，或许源于导演在其前两部电影中所展现出的对声音重要性的高度自觉。无论在其处女作《舍间声响》中对居民区琐碎生活杂音的捕捉，还是《水瓶座》里音乐所塑形的逝去时光，这种对视听文本内声音的高超理解和构建能力都为肯·洛奇所谓的“对权贵演讲”的社会介入性电影传统提供了一种崭新的美学感受形式。值得一提的是，影片在戛纳首映时，整个剧组在红毯上打出了“巴西正在发生政变”的标语，其对政治强有力的介入行为就至少值得让这个颇为标榜“政治姿态”的评审团为他们发一个奖。

本届戛纳颗粒无收的佳片还包括：揭示了生命和时间本身之沉重的罗马尼亚电影《雪山之家》，荷兰老导演保罗·范霍文十年来的首部新片《她》。此外，相比于目前的最佳男女演员奖获得者，《托尼·厄德曼》的桑德拉·惠勒、彼得·西蒙尼舍克，《她》的伊莎贝拉·于佩尔，才是影后、影帝更实至名归的选择。

结语：保持站立……

今年戛纳主竞赛单元有部电影叫《保持站立》，导演是以《湖畔陌生人》这部隐喻男同社群的杰作而出名的阿兰·吉罗迪。这位擅长在日常影像中制造荒诞感，影片尺度极大且时常晦涩难解的导演，是法国主流电影外的一朵奇葩和一股暗流。能把他的新片《保持站立》纳入到每年争得死去活来的“法国国家队”中，的确证明了戛纳官方长久以来试图在世界电影史中拥抱新美学的勇气，即使这种拥抱常常要比鹿特丹、洛迦诺这样更小更前卫的电影节要迟到很久。但戛纳历史的确是由这些富有勇气的决定所组成的，正是在这个电影节上，新好莱坞的叛逆小子们走上了电影世界的巅峰，而无数年轻人继承了这一传统并一同缔造了这个电影节的传奇。正是因此，戛纳属于马丁·斯科塞斯34岁《出租车司机》，科波拉35岁《窃听大阴谋》，库斯图里卡31岁《爸爸去出差》，索德伯格26岁《性、谎言和录像带》，昆丁31岁时《低俗小说》。

然而在另一方面，肯·洛奇品质一般的金棕榈《我是布莱克》，多兰生硬做作但卡司华丽的《只是世界的尽头》，达内兄弟日渐颓势的《无名女孩》，西恩·潘三观恶心到刷新戛纳最烂下限的《最后的模样》，朴赞郁空有一副花架子的噱头电影《小姐》……戛纳主竞赛单元也依然还在照顾那些名声响亮的老朋友，还在为了聚拢世界目光，选择那些明星多、噱头大更具商业资本价值但却涂满了假模假样虚伪作者涂料的假冒艺术电影。

但这的确是戛纳在这个资本垄断一切的当代社会中继续生存下去，继续维持其在好莱坞之外龙头地位的唯一生存法则。它需要星光和金钱，让更多人关注那些缺乏商业前景但却在视听艺术领域、在人类朝向政治乌托邦运动中走在最前头的优秀艺术电影们。如果没有戛纳这个名利场，像肯·洛奇这样一生保持着抵抗政治姿态的导演将更难筹措到拍电影的资金，他的电影也不会被全世界那么多第三世界的观众所看到。永远不能忘记，电影是一个消耗巨大资本的艺术游戏，每个有抱负的艺术电影人几乎都和戛纳一样，在一种进退两难的处境里艰难的保持着自己站立的位置。更为艰难的是，他们时常还要与那群缺乏审美鉴赏力的评委们大作战！正是他们年复一年产出着充满争议的获奖名单。

但争议才是戛纳，戛纳也就是争议！

正如《霓虹恶魔》这部把消费主义的“肮脏”美学手段无所不用其极的邪典电影，把一种纯粹感官性的“肤浅”快感进一步发扬光大，让现代艺术这朵“恶之花”不至于淹没在肯·洛奇对抗“权贵”的电影传统之中。这才是一个真正自由且多元的电影节所秉持的风度：不事先做道德和政治上的判断，而只是把截然相反的东西展现给全世界的观众，让雷弗恩的消费主义、贾木许停留在小清新的诗意、杰夫·尼克尔斯捍卫的美式家庭伦理、肯·洛奇坚持不懈的社会主义理想都熔铸在一个舞台上。这种分裂恰恰不是戛纳的耻辱，而是这个电影节或者说自律的艺术本身得以繁衍生息的关键所在。在这个意义上，一个缺乏电影史意识和美学判断力而笼罩在惺惺作态的道德内疚感和政治幼稚病阴影下的获奖名单，应该在其程序合法情况下得到承认。但明年当大家再回到戛纳，开始新一轮的争执时，没有什么比一个卓有见识的评审团更必需的了！