艺术家最重要的角色，是讨论、怀疑和批评现实，而不是去肯定

《阿波隆尼亚》剧照。 文内图均来自 段超

继陆帕的《英雄广场》之后，瓦里科夫斯基的《阿波隆尼亚》在天津的演出再一次掀起了林兆华戏剧邀请展的高潮。这部作品在此之前被冠以了“21世纪第一个十年波兰戏剧最经典、最伟大的杰作”，导演瓦里科夫斯基更是当今欧洲剧坛炙手可热的重要导演，而《阿波隆尼亚》也是这位导演的作品第一次来到中国。

4个小时的剧长，这部融合了多媒体即时摄影、现场音乐、偶、玻璃屋等多重舞台元素的作品，以一种惊世骇俗的视听冲击，实践着舞台上的“暴力美学”。尽管经过两三年的陆续引进，波兰戏剧的大尺度、实验性和动辄四五个小时的马拉松式剧长，让不少中国观众已不再陌生，但《阿波隆尼亚》更超乎想象的突破性，还是让观众再一次对波兰戏剧感到“震惊”，其在文本内容和舞台形式的双重复杂性，更是挑战了国内观众的观剧极限。

不过，这部剧在天津最终激起的反响，还是和作品巨大的冲击性构成了正比。演出现场不仅云集了众多戏剧圈专业人士，还有全国各地趁着端午小长假赶赴天津的戏剧观众。午夜十二点演出结束时，依然有几百个观众激动地留在剧场，和创作人员进行演后谈。而在为此剧举行的艺术研讨会上，戏剧文化界的人士也就这部作品带来的多方位话题进行了思考和讨论。

《阿波隆尼亚》剧照。

《阿波隆尼亚》在形式上的丰富性，足以成为一面照见当代戏剧各种形式感的镜子。而导演极其精准和高级的控制，使得作品光形式本身就有目不暇接的看点，且足以反复回味。然而，和舞台呈现扑面冲击相伴的，是这出剧更汹涌而来的文学表述，全剧以碎片化的方式，把希腊悲剧作家尤里比底斯的《阿格斯提斯》、埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》以及二战真实故事《阿波隆尼亚》进行现代解读，且每一个故事都以一种反叙事的方式表达，其信息量之大，表达方式之独特，让语言不通只能借助字幕的中国观众大为“烧脑”。如果对以上文本和母题没有足够的功课准备，要完全理解剧作的思想表达，会变得十分困难。

这样超出观剧经验的《阿波隆尼亚》，在中国自然更要面对各种各样的观感。很多观众都被这出剧形式和内容的双重冲击震撼，“刷新观剧体验”，是最直观的体验和收获，甚至有喜欢之极的观众激动地希望二刷，以抓取这剧中被精心设计的每一秒。而不喜欢的观众和中途退场的观众同样是必然的存在，这出剧过于观念化、碎片化和个性化的表达，无法让每个观剧者感到适应和欢喜。

然而，《阿波隆尼亚》以及这些年波兰、德国等戏剧带给中国戏剧的冲击，并非是一部单纯作品本身的冲击，更多是一种戏剧理念和精神的冲击。这几年，随着越来越多国外真正一流大制作戏剧的引进，外国戏剧不再是以往单纯以肢体或形式为主的面貌，而更有了文学和形式的双重力量。尽管偏重文学的国外戏剧并不受到市场欢迎，非英语语种的国外戏剧更是受到很大困扰，但无论是波兰还是德国戏剧，都让我们看到，严肃精神和文学精神，本就是戏剧本身的力量所在，也是戏剧存在于当世的价值所在。

《阿波隆尼亚》剧照。

创作于2008年的《阿波隆尼亚》，是导演瓦里科夫斯基创立华沙新剧团的开篇之作，对于波兰戏剧也有里程碑的意义。在这部作品中，瓦里科夫斯基创造了新的戏剧语言，也改变了看待历史的态度。这位导演一直抗拒着娱乐的戏剧，也抗拒着电视节目，把戏剧作为实验，在他看来：“电视节目是过于商业化、没有思想的内容，只会把人限缩到愚笨的状态，是种愚民化工具。而戏剧是让我推翻那些做作与商业化愚笨节目的证明。”

遗憾的是，因为身体原因，这位欧洲剧坛的重量级导演未能和自己的作品一起来到中国。而与他合作了8年的戏剧构作彼得·格鲁茨辛斯基则出现演出前后的很多场合，和观众分享了这个团队的创作理念。曾经是一位戏剧评论家的他，迄今已经和瓦里科夫斯基合作了7部作品，是波兰戏剧重要见证者、研究者和实践者，也是导演艺术创作的忠实伙伴。现在也在华沙的戏剧院校教学。他的出现，也让中国观众更多了解了“戏剧构作”，这个和编剧有相似却又不同的西方戏剧工种。

他在接受记者采访时谈及了波兰戏剧在社会变化中经历的种种，并表达了自己的观点：“戏剧在当下早已失去了观众大小的竞争优势，它注定是一门小众的艺术。戏剧要思考的是它在当今世界的价值。艺术家最重要最核心的角色，是讨论、怀疑和批评现实，而不是去肯定现实。”

看起来，这也是波兰戏剧和很多西方剧场的一致观点，更是最终的实践。

【对话】

澎湃新闻：你在《阿波隆尼亚》中担任戏剧构作，而不是编剧，但印象中只有德国戏剧有这样的工种，能不能简单介绍下这个工作？

彼得·格鲁茨辛斯基： 事实上，戏剧构作在波兰也是比较新的存在。波兰的大部分剧团还是有着传统编剧的工作职位。

波兰戏剧在一战和二战之间，开始学习了一些德国剧院的工作方式。波兰戏剧一直有一个现象，就是导演不用编剧的剧本，而是只用小说，或者自己改写剧本。陆帕先生就是的例子，他的《伐木》和《英雄广场》都是自己改写的剧本。

另外一个现象是，波兰很多重要的文学作品，都写的很像剧本，但却又不能完全适应舞台的演出。比如之前曾经在北京演出的《先人祭》就是特别典型代表，之前的原著就是一个典型的戏剧文学本，并不能直接搬上舞台。如果要把它们搬上舞台，就需要戏剧构作做一些调整。

此外波兰戏剧还有一个非常悠久的戏剧传统，就是导演完全不用剧本，比如我们伟大的戏剧导演康托、格洛托夫斯基等。

因为这几个因素，波兰剧院开始觉得需要有一个人进行剧本工作，但又不是单纯的编剧。瓦里科夫斯基导演本人就觉得，传统的戏剧剧本给人非常多的限制，而且很多编剧的世界观有局限。他常常说戏剧里面最无聊的东西就是戏剧，他也曾经说过，他已经不想要对戏剧剧本服务。他对那种非常传统的戏剧的表现手段非常疲倦，他希望有新鲜的东西。并且需要一个全新的适应于导演创作的文本。

我的理解是戏剧构作是陪着导演从创意开始就一起创作，有点像是文学方面的助理，弥补他文学上的一些不足和问题。有时候这是一个比较长的过程。

《阿波隆尼亚》剧照。

澎湃新闻：您以前是个戏剧评论家，怎么会开始和瓦里科夫斯基合作，成为一名戏剧构作？

彼得·格鲁茨辛斯基：我第一次和瓦里科夫斯基工作就是《阿波隆尼亚》，当时他希望把三个故事捏在一起，两个是古希腊的，一个是二战时期的，并且把剧本现代化。我的工作就是调整这些文本，让它们适合舞台。

我想瓦里科夫斯基之所以选择我和他合作，可能是之前看了我写的文章。我当时已经40几岁，就是有一个强烈的感觉，我不要当一个老头子，一直在批评年轻人。我认为一个评论家不能一直把40年前看的东西作为标准，去评判现在的年轻人，去解释今天的戏剧，那样你就会老，就不会看到新的发展。会误会很多新的东西。

其实陆帕和瓦里科夫斯基刚开始也被传统评论所不屑，在波兰戏剧界一直有人批评他们。但是直到他们在法国成功，波兰的评论家才开始发现他们的价值，尊重他们的创新。

事实上陆帕和瓦里科夫斯基一直是我最喜欢的导演。后来我和瓦里一共做了7个戏剧，其中5个在波兰华沙新剧院，另外两个在法国。

《阿波隆尼亚》剧照。

澎湃新闻：陆帕和瓦里科夫斯基都来到了中国，你怎么评价他们对于波兰戏剧的意义？

彼得·格鲁茨辛斯基：这个必须要解释些背景。1989年之前，波兰是个社会主义国家，戏剧在当时有很重要的地位。 二战以后波兰戏剧慢慢形成一种特殊的与观众沟通的语言，我们间接地批评着政治，围绕着审核限制，用这种方法把一些艺术家想要表达的含义，非常含蓄和微妙地跟观众沟通。所以戏剧是非常重要的媒体，让观众之间有一种沟通。

1989年我们的政治体系改变了，我们突然变成了民主主义的体制，一夜之间，戏剧好像突然失去了观众，戏剧独特的地位也丧失了。我们突然变得很自由，没有审核，想说什么就说什么，很多之前不允许碰、不允许处理，不愿意讨论的话题突然可以自由的讨论。但与此同时，戏剧那种秘密沟通的语言方式被打破了，而且突然出现了很多的娱乐方式。

所以说，上世纪90年代初的波兰对于戏剧是非常困难的一段时间，观众离开了剧院，他们对于消费比较感兴趣，对于去电影院比较感兴趣，想要看电影，想要娱乐，尤其是年轻的观众，而年轻观众一致都是波兰戏剧最重要的组成。剧院越来越空了。那时候我们以前用的跟观众沟通的秘密语言已经被打破，但新的语言还没有产生。我们的戏剧找不到新的发展方向。

在我看来，当时唯一准备好了的导演是克里斯蒂安·陆帕先生。他现在已经70多岁了，但是早在二十世纪七十跟八十年代，他就是一个非常独特的导演，走了自己独特的路径，是别人都没有走的。早在社会主义波兰的时候，他的就对偷偷摸摸和观众沟通的政治题材不感兴趣，而是探讨人跟自我、人跟家人的关系、人跟其他人的关系，对他来说这是自己所谓的政治题材，他更感兴趣的是人性中那些我们还没有感受到的东西。而且陆帕也是从一开始就用了完全不同的舞台语言。事实上，在当时，他的舞台语言别人觉得是不对的，是一个邪门邪道，是不正宗的。

而瓦里科夫斯基是陆帕的学生，他也做过彼得·布鲁克的助手。其实你看他怎么处理故事，就可以看到他对戏剧的态度。比如他最喜欢的是古希腊的悲剧作家，特别是欧里庇得斯；其次就是莎士比亚，瓦里科夫斯基迄今已经制作了12部莎士比亚的戏剧。但是值得强调的是瓦里科夫斯基对于莎士比亚历史戏剧的理解，他对其中的政治和宏大历史不感兴趣，他关注的也是莎剧中的家庭关系，任何人的关系。他非常希望莎士比亚的作品能摆脱传统的解读，特别是想要从新的视觉角度阐述莎士比亚的喜剧。

在瓦里科夫斯基看来，古典戏剧在今天能做的，就是能对现代人带来什么思考。

澎湃新闻：来到中国的波兰戏剧都很长，这样做是为了什么？

彼得·格鲁茨辛斯基：事实上，做这么长的戏剧，陆帕是第一个，他曾经做过8小时的《梦想之城》。我记得当时是在克拉科夫老剧院，外面很冷，我们剧院一半都有寄存外套的地方。但那一次外面管理外套的工作人员很不开心，他们不让我们寄存衣服，因为8个小时实在太长了。

事实上，做那么长的戏剧，是要创造一个精神的场景。进剧院之前，我们可能有很多生活上的问题，很多现实的烦恼。但是摆脱这些问题，忘记这些烦恼，需要时间，而进入导演营造的这个世界，同样需要时间。我们要一起创造一个共同的精神时空，没有足够的时间是不行的。

瓦里科夫斯基的戏剧故意做成一种演出没有时间的形式，我们不停地被攻击，有更多的东西击打我们的心，我们以后才能慢慢消化这些东西。

当然了，其实在波兰很多其他剧院，也有正常讲故事的戏剧，也没有这么长。那样的戏剧也有它存在的意义。

澎湃新闻：但这样的戏剧都不通俗，也不商业，甚至对观众有挑衅和困扰，在波兰这样的戏剧会不会面临市场的难题？

彼得·格鲁茨辛斯基：我觉得在现代世界，戏剧已经早就失去了和其他新的媒体方式的竞争优势，竞争最输掉的就是观众的大小。戏剧已经注定是一个小众的艺术。你看再糟糕的电影，也有比戏剧多得多的观众。而网络上一只狗救了一只猫这样的故事，也可能会有几百万人在看。所以，在当下，戏剧还是需要认识到它存在的价值。艺术家最重要最核心的角色，是讨论、怀疑和批评现实，而不是去肯定现实。

在我看来，艺术性的戏剧基本上是没有办法赚钱的，甚至没有办法在经济上自立，我们能做的就是尽最大的可能，在投入的钱和能找回的钱之间做到平衡。

这里面还有一个政治的问题，这样艺术性的戏剧必然需要国家的补助。但政治家常常觉得这是他们的钱，所以可以有权利一边给钱一边提要求，但他们忘记了这其实是国民的钱，纳税人的钱。

我们是成长在社会主义体制下的一代人，当时我们以为，资本主义是最棒最美的目标。但当我们真的来到了现在的社会，对一些新的年轻戏剧工作者而言，资本主义却依然是一个有太多需要改变和批判的现实。 所以，艺术本来就不是让我们平静的东西，而是应该尽可能地启发大家去讨论、让大家去思考和争论。