21世纪检验演技的唯一标准就是表情包？

最近，最火的电视剧当属《余罪》，而《余罪》的火全因张一山的表情包演技。可以说，张一山的表情包表演构成了一种现象级的表演。当然，张一山不是表情包演技的始作俑者，从周杰、马景涛、崔成国到今天的张一山，表情包已经成为一种重要的表演美学形态，有人甚至表示，“21世纪检验演技的唯一标准就是表情包”。

说到表情包演技，在有的评论家看来，基本上代表一种表演水准的塌陷。譬如，毛尖在一篇题为《少帅和表情包的未来》的文章里，以调侃的笔调定义了文章对于少帅张学良的演绎：文章出场，怎么小时候的精气神变成了表情包。进而她引述著名的小津教女演员表现伤心的例子（丢一百是伤心，丢五百是伤心，丢一千也是伤心）为表情包演技下了判词：这种表演，就是四海通用的表情包，邻居离开是崩溃，战友离开是崩溃，最后，亲爹离开，也就是一个崩溃。没有等级差的表演，这是当下的银幕现实。

毛尖的判断当然有道理，这样的“恨铁不成钢”的语调也让人大呼痛快，但基本上这还是在表演内部的一种静态的分析。表情包的来龙去脉，它形成并泛滥的社会语境是什么，它的文化逻辑是什么，这些问题可以继续深入地分析。

表情包演技是伪命题，传播介质的变革才是真命题

电影研究学者厉震林老师对近年的银幕表演有过专门分析。在他的电影表演坐标系里，在时代的横轴上，可以划分为“轻”表演与“重”表演。在美学形态上，则可以划分成纪实性表演和魔幻性表演两个大类。譬如，《泰囧》里的王宝强既是魔幻性表演，也是“轻”表演，而《亲爱的》里的赵薇则是“重”表演和“纪实性”表演。按照他的坐标轴，表情包表演基本可以被放置在“轻”表演和魔幻性表演的范畴里。

然而，表情包演技有望成为或是一种严格意义上的表演流派吗？毛尖提出一个有趣的假设：假以时日，表情包演技也能脱胎换骨成京剧那样的流派。她说刘烨可以称为“公举流”，胡歌是“女神流”。

但其实，严格说来，表情包演技更多是一种修辞性的命名，本身是一个伪命题，因为今天并不存在一种可供归类分析的表演类型叫表情包。但当讨论和评价表情包演技时，很容易将今天盛行的表情包表演和过去世代的表演进行比较，然后发出“今不如昔”的慨叹。

卓别林的经典造型，礼帽加小胡子。

其实，我们今天所谓的表情包表演并不是一个新事物。从电影史来看，表情包可以称得上今天五花八门的表演流派的开山鼻祖。默片时代的表演语法，其实就是表情包的语法。早期默片更是波涛汹涌的表情包盛宴。卓别林以他“一只眼睛在笑，另一只眼睛在流泪”的表情为全世界流浪儿赋形，玛利亚·法奥康涅蒂在《圣女贞德蒙难记》中的哭泣特写奠定了圣洁的哭泣语法，而雅克·塔蒂以他没有太多表情的表情为喜剧电影贡献了空前绝后的表演。正因为默片时代的表情包表演，才一路开枝散叶成就今天学院派眼中纪实性、魔幻性等流派。

当然，重提默片并不意味着今天张一山所代表的表情包表演是对于默片语法的回归。以默片为参照，恰恰是要呈现不同时代介质的差异。当我们僵化地把张一山的表情包表演和影坛前辈们的表演做对比，批评新一代演员表演功力不足时，我们忽略了一个重要前提：介质的改变。

从介质的角度来看，张一山的表情包表演发生在介质变革的背景下，即影视传播媒介已经从大银幕、电视机屏幕过渡到今天的手机等移动端媒体，这也意味着表演的方法论需要改头换面。今天的受众怎么观看《余罪》呢？作为一部网剧，许多观众是在移动端观看的。媒介即讯息，视觉介质的改变，相应重建了我们的视觉伦理。新的传播观看介质呼唤新的表演形态，表情包表演或许是一条路径。

一个客观的观看事实就是，当大银幕观看已经大面积地被移动端观看所补充时，那种依托大银幕的静水流深式的表演也会随之失去它天然的合法性和表现力。在依托手机等移动端制作的网剧里，由于屏幕本身的限制，从景别的选择来看，势必特写、近景会成为主要景别，而人物的面部表情如果不表情包化、特写化，你就很难对剧情有更完整的把握。相反，当你用手机去观看王家卫的《花样年华》时，张曼玉那种“豆蔻不消心上恨，丁香空结雨中愁”式的表演很可能会和刘诗诗、唐嫣等演员的面瘫表演产生同等的效果。

《花样年华》里的张曼玉。

与其将表情包定义成某种表演类型，倒不如说表演本身在当前的媒介环境下被表情包化了。我们看到，许多尘封已久的表演片段重见天日，被制作成表情包，被从未看过某部电影和电视剧的90后、00后们分享传播。这些表情包已经脱离了当时的具体戏剧情境，嵌入到我们的日常生活中。世界电影史一百年，影像第一次像今天的表情包这样，与我们发生如此亲密的血肉联系。

表情包表演的潜能：“作者演员”、重建颜值当道的视觉伦理

如果抛开僵化的表演史内部的世代比较，或许更能看到表情包表演蕴藏的潜能。

在分析第五代电影里的表演美学时，厉震林专门提出“日常化表演”的概念，区别于过去的戏剧化表演风格。日常化表演的一个重要特点是演员表演的非主体性，在电影中，演员表演并不具有第一位的优先性，而是与其它电影符码等值。譬如《黄土地》里，黄河和黄土地两个意向传递的讯息并不亚于演员表演，这造成的后果是影片名垂青史，但演员默默无闻。

当然，演员表演的非主体性问题从来都不是第五代的特例，对于电影艺术来说，演员表演都未曾真正获得像导演君临天下般的中心性和作者性，尽管演员向来能获得更多舆论关注。但电影史从来只承认“作者导演”，而鲜少为“作者演员”正名。而当我们在说张一山靠他的表情撑起一整部戏时，或许可以构成对导演中心性的一种颠覆，让表演本身成为一种作者行为。或许，在未来，随着表情包表演的演进，“作者演员”将与“作者导演”并驾齐驱，成为电影评价体系的终极度量衡。

同时，对于当下颜值至上的视觉伦理来说，表情包表演也可能构成一个重要补充。影像世界无疑是势利的，它偏爱漂亮的脸孔。丑陋在影像伦理里意味着受到压迫吗？当然！影像艺术一百多年，颜值作为一种终极视觉伦理从未被真正批判和颠覆。费里尼说“我为自己的影片寻找富有表现力的面孔，要让他们一出现在银幕上就能说明一切”、“脸就是我的文字”，但其实在颜值构成主流路线的电影史里，费氏这两句箴言通常意味着：富有表现力的面孔几乎等于漂亮的面孔，漂亮的脸就是我的文字。

而以张一山、周杰、张学友等“颜值中下阶层”的表情包表演，或许能帮助我们重构更为民主、更为平等的视觉环境和视觉伦理，或许也能给当前愈发无法无天的颜值世界观来一次正本清源，从而令我们的视觉环境更为多元更为丰满。有意思的是，张曼玉、嘉宝、金城武们的脸孔永远无法胜任表情包路线，因为美貌并不适宜有太多的表情。

数据库世界：表情包表演的文化逻辑

影视史一百来年，第一次表演像今天这样被打包呈现。表情从未获得如此崇高的主体性和独立性，可以脱离故事、环境、情节独立成篇。这种表情包表演的文化逻辑用日本文化批评家东浩纪的说法，就是一种典型的“数据库世界”的表征。

在分析日本御宅族文化时，东浩纪援引法国哲学家德勒兹的理论，认为当前的意义读取方式已经不再是现代的树状的有深度的读取模式。树状模式的崩溃，意味着深层的破灭，宏大叙事的解体，一切只剩下表层。而从叙事来看，当宏大叙事解体之后，我们迎来了“宏大非叙事”的时代。在宏大叙事的时代，对于故事背后的世界观依然有一种渴求，而在“宏大非叙事”的时代，他们消费的只是如数据一般存在的故事。体现在表情包表演上，脱离剧情本身的表情包替代故事本身成为漂移在网络世界里的影像产品。

当然，挪用东浩纪的数据库世界的分析并不意味着要回到那套僵化的表演评判体系里，认为表情包表演是一种非叙事化的表演，这无疑模糊了分析的焦点。可以说，表情包表演和微信表情包是同构的，分享同样的文化逻辑。

中国人民大学文学院的王敦老师开风气之先，率先在课堂上对微信表情包进行了探讨。他提出一个有趣的问题：用表情包能不能进行深层次的交流？或者说表情包能否进行深层次的表意？他对那种简单地把表情包看成是一种浅层的表达的看法提出了质疑，譬如当我们看到以熊本熊配一句“你努力建设社会主义的样子成功引起了我的注意”时，这个表情本身是一种复杂暧昧的表意实践。

同样的，当我们看到张一山极为丰富的表情时，我们也依稀可以从中辨认出情景剧、小品化的传统表演资源，也可以看到他成功地为游离于主流视野之外的小混混群体找到了属于他们的影像语言。而这种表情包表演依托于整个电视剧时可以成立，脱离整个语境时也可以凭借极简主义的语法自我生成焕然一新的故事，而这一次，读解和创造故事情境的权力从创作者那里交到了观众手上，也正因为这种数据库式的影像消费，才能在跳脱了故事语境的新一代受众那里重新获得生命力，而这或许也是罗兰·巴特意义上的作者死亡之时读者诞生的时刻。