忘掉那些隐喻着浓艳女性特征的牵牛花和鸢尾吧

忘掉那些隐喻着浓艳女性特征的牵牛花和鸢尾吧，如果说有一幅画能够说清乔治亚·欧姬芙的神秘之处，那一定是些更加谦卑而非炫目的东西。也许是一堵有门的墙，也许是光滑的棕色泥土所构成的广阔空间。

欧姬芙喜欢一遍遍重复相同的主题，直至表现出其精髓。从最初的牵牛花、曼陀罗草，到纽约的城市街景，再到各式动物的骨头，最后是新墨西哥州纯净的蓝天和丘陵。正是这样的景致释放了她的心灵， 1930年代她开始对于Abiquiú一座摇摇欲坠的小农舍上的门痴迷，之后便开始在画布上不断描摹，前后大约有20个不同的版本。“我一直想画好那扇门，但几乎从未画好过。”她这样说，“这就像一个诅咒，我必须一直同那扇门共生。”

纵观艺术史，没有几位艺术家的作品解读总是沦为这样一个简单的问题：花朵还是阴道？

不过，即将登陆泰特现代美术馆的20世纪现代主义重要画家乔治亚·欧姬芙（Grogia O’Keeffe）大型回顾展，就将挑战这一历来被广泛接受的“男性视角”的观念——她最重要的花卉作品都是对于女性生殖器的描绘。

展览将于7月6日开幕，持续至10月30日。这将是英国迄今为止展出的关于欧姬芙的最大展览，也是泰特现代美术馆在花费2600万英镑整修后的首个展览。超过100件作品将与观众见面，这些作品在欧姬芙1986年去世后就绝少离开美国境内，其中包括她1932年画下的曼陀罗草，这张画在2014年的拍场上以4440万美元成交，创下女性艺术家的交易纪录。

回顾展还将展示欧姬芙作为一位“多层面艺术家”的成就，探索她与摄影、音乐以及新墨西哥州风土的关系。上世纪30到40年代，她在新墨西哥州居住创作，深受当地人文环境的影响。

同时展出的还有欧姬芙的丈夫在他们复杂的婚姻期间所拍摄的肖像与裸体照。

“有风格地处事”

1887年11月15日，欧姬芙出生和成长于威斯康星州辽阔的大草原上，是家中长女。11岁时她便立志要成为一个艺术家，17岁时她进入了芝加哥艺术学院，2年后去到纽约艺术学生联盟，凭借一幅“无题”获得了威廉·马里特·切斯奖，此奖也将欧姬芙送到纽约上州的乔治湖区，参加艺术学生联盟的夏令学校。

然而不久，家中产业的一时低迷，自己患上麻疹，加之母亲的病逝，在接连的打击之下，欧姬芙决定放下画笔。此时，是教学拯救了她，也为她提供了稳定的收入。 1911年到1918年期间，教学是欧姬芙主要的工作，她的足迹遍布美国南部，从南加州的荒凉之处，到德州大草原，严酷的环境正合她的心意。“阳光炽热，寒风凛冽，但我就是为这狂野世界的魅力痴狂。”

工作之余，她不定期地回到弗吉尼亚大学和纽约哥伦比亚大学教师学院学习。纽约城自有另一番景象，在曼哈顿欧姬芙见到了毕加索和乔治·布拉克的作品，阅读了康定斯基的《论艺术的精神》，更重要的是，她接触到阿瑟·卫斯礼·道（Arthur Wesley Dow）的理念。受到日本绘画艺术的启发，道认为创作应高于模仿，鼓励个人审美的追求，不仅仅在作品上，也应体现在在日常生活中。“有风格地处事”，这成为了欧姬芙的信条，自此，不论是穿衣着装、装饰房间还是创作绘画，她都在践行这一点。

1915年10月，欧姬芙摒弃了色彩，开始只用炭笔创作。每晚，在结束了一整天冗长的课程后，她都会坐在自己宿舍的木质地板上，试图描绘出自己最为强烈的情感。在癫狂与纠结并存的两个多月里，欧姬芙终于创造出了一种属于她自己的抽象形式和绘画语言：如同火焰或是花苞那样缠绕打旋的形式，这也是她真正意义上的独立作品。

伯乐、经纪人、丈夫、束缚

如果要描绘年轻的欧姬芙，你可能会得到两种形象：一个沉默却坚毅的姑娘，全身都是简单的色调：白皮肤、黑眼睛、白衬衫、黑色夹克、两手交织着像个弗拉明戈舞者，头发整齐地朝后梳理或是藏在圆帽之下；或者是，慵懒的身躯半藏在一件白色睡袍下，前襟敞开，裸露着胸部与小腹。

记录下这两种形象的是同一个男人：摄影师兼画廊主Alfred Stieglitz。1915年，欧姬芙的一个朋友在她不知情的情况下给Alfred Stieglitz寄去了她的几张木炭画，大为触动之余，他将这些作品在自己的画廊群展中展出，自此催生了20世纪最为瞩目的一对艺术拍档。

事实上早在1908年，欧姬芙就在Stieglitz的画廊291同他初次相遇。她对于Stieglitz的审美趣味深深着迷，并成为他的摄影杂志《Camera Work》的忠实订阅者。最初他们疯狂地以书信交流。1919年欧姬芙感染了西班牙流感，Stieglitz几乎每天都会带着相机，去她闷热的小房间看望她。1924年Stieglitz同他的妻子离婚，并与欧姬芙结为连理。

欧姬芙很早就预见到了爱情将会破坏她所珍视的独立，在给朋友的一封信中她这样写道，“如果你珍惜你内心的平静就不要陷入爱情吧，它会将你整个吞噬入腹。”寻求两者间的平衡成为了欧姬芙此后20多年痛苦的源头。

Stieglitz鼓励她绘画，但同时对她的时间管理提出了严苛的要求，坚持让她游走于各种社交场合，却不顾这些活动影响了她创作所需要的平静。后来，Stieglitz将欧姬芙解读为女性真理与品德的象征，这种标签式的性别特性也影响了对于欧姬芙作品的解读。

1919年，她重新开始创作油画，开始描绘各种花朵、苹果、牛油果以及其他圆形的物质。在这些极富个性、裁切不正又被精心放大的形象中，花的轮廓、花瓣的肉质、色彩的细微变化和抽象形式都让欧姬芙为之兴奋。她以微妙的曲线和渐层色，组成神秘又具有生命力的构图，仿佛拿着放大镜在观看。而这些细节从未被艺评家们所注意。在Stieglitz的精心安排下，他们只看到了女性特征，不论是在她的作品中，还是她本人。

诚如Roxanne Robinson在她富有洞见的传记中所写的那样，“Stieglitz提供的基座让她（乔治亚·欧姬芙）一路攀升，却也令她无法动弹。”

作为反抗，她开始画摩天大楼。“当我开始画纽约城市，人们都觉得我疯了。”事实证明，摩天楼的实践是成功的，但灾难又接踵而至。1927年，她因胸部的一个良性肿块接受了手术，期间一个女人开始频繁出入Stieglitz的新画廊。不论是在曼哈顿还是在纽约北部Stieglitz的家中，欧姬芙都在被周围环境、嘈杂声响以及社交需求所烦扰，现在还要加上Stieglitz的不忠带来的痛苦。这终于成为压垮她的最后一根稻草，她患上了精神疾病。

当她笔下恣意开放的白色花朵在Stieglitz的画廊中展出时，她本人却在医院接受治疗。

新墨西哥州是救赎，也是归属

在96岁高龄的时候，欧姬芙曾接受安迪·沃霍尔的采访，她说新墨西哥州的旷野才是她最为珍视的家园和母题。“我在世界尽头独自居住了很长时间，在那里，你与你自己相互依存，无人在意，这很棒。”

最初，新墨西哥州是一种质朴的救赎，不是逃逸城市回归山野的那种回避，而是执着在自己所爱的事业上不懈奋斗，在沙漠的毒日头下，心中的焦虑仿佛被燃烧殆尽。

欧姬芙深深热爱这片土地以及艰难的生活方式，这使她可以专注于自己的创作。那些年她定居在Abiquiú的一个度假牧场——幽灵牧场。最初只是租了一间房子，随着对这片土地的牵绊日渐深厚，她买下了一栋小的土坯房。“我一见到它就觉得必须买下来。”她在给艺术家Arthur Dove的一封信里这样说道，“我希望你也能看到我从这扇窗户所见到的：土黄的峭壁一路向北，苍白的满月在淡紫色的清晨慢慢下落……一种空旷感扑面而来，这真是个美妙的世界。”

几乎每个夏天她都到这里度假，她会花上整天的时间深入这些地景，画下速写。冬天当她回到曼哈顿，她又凭借记忆创作，抓住心中的精华。

1946年7月13日Stieglitz去世。在处理完Stieglitz的财产后，欧姬芙离开纽约回到新墨西哥州，彻底地将自己投身于这片土地。在整个1950年代，欧姬芙画了许多泥砖屋等建筑景观主题，还有荒漠夜色，黄昏，与较小型的意像作品等。

优雅与乖张间只有一条模糊的边界，独立与自私也是。欧姬芙绝非什么圣人，晚年，她的脾气变得十分恶劣，经常同朋友家人大吵。

1970年，惠特尼美术馆举办了欧姬芙的回顾展，再一次，荣耀过后又是打击。欧姬芙对安迪·沃霍尔说，“那天，我去了趟镇上然后回家，路上我就想着，太阳正艳着呢，可是怎么看着这么灰。” 75岁的欧姬芙被诊断得了黄斑点退化症（Macular Degeneration），这个眼病让她逐渐损失中央视力和色觉。定居在幽灵牧场的欧姬芙转向立体雕塑创作，并积极地治疗自己的眼病。

1973年秋天，年轻的陶艺家尚·汉密尔顿（Juan Hamilton）到幽灵牧场找工作。欧姬芙雇用他帮忙家事处理，两人很快就变成了关系紧密的伴侣。

1986年3月6日，欧姬芙与世长辞，终年98岁。一份签署于1984年的遗产附录表明她将包括幽灵农场在内的大部分财产都留给了汉密尔顿，而此前她的意愿是捐助给慈善机构。其家人认为相当不公。1986年，欧姬芙的家人与汉密尔顿为了遗产问题诉诸公堂。此遗产之争最后庭外和解，两方同意成立非营利基金会，负责保管和展出欧姬芙的作品。1997年，欧姬芙博物馆在圣大非市成立。基金会也正式转入博物馆中，展出她的摄影、画作、档案等等。

一百年后，还欧姬芙“多重解读”

自欧姬芙在纽约291画廊展出她的作品到今恰好一百年，至今，她仍被认为是20世纪最有名望的艺术家之一。

泰特现代美术馆的展览部主任Achim Borchardt-Hume认为，举办回顾展的一个重要原因就是，为作为女性艺术家的欧姬芙提供“多重解读”。

“很大程度上人们都只注意到欧姬芙单一的绘画语言，因此也就只有单一的解读。”他说道，“20世纪许多白人男性艺术家常常拥有被多角度解读的‘特权’，而其他人，不论是女性还是来自世界其他地区的艺术家，就常常只有一种保守的解读方式。而现在，该是画廊和博物馆站出来挑战这一传统的时候了。”

本次展览的策展人Tanya Barson强调欧姬芙本人对于她画作中情色含义的拒绝态度。这种抵抗早在1920年代就开始了，1970年当女权主义者将她的作品看作是妇女权利的象征时，这种情绪又一次燃起。

1919年，Alfred Stieglitz首次以弗洛伊德学派的理论将欧姬芙的花解读为对女性生殖器的表现。Barson希望回顾展能够向观众解释清楚，这种在一百年前提出、并被男性艺评人们保留至今的阐释是非常老套的。“我觉得是时候重新审视她作品中的思想了。原来的阐释并非来自她，而是他。我们得去质疑这些阐释的真实性。”

Borchardt-Hume指出举办欧姬芙回顾展的决定很大程度也在于他意识到，女性对于20世纪艺术的贡献“仍然被男性所遮掩”。

“当我们谈论起女性在艺术史上的贡献时，我们更应打起十二万分的精神。欧姬芙是位坚定而自信的女性，她相信自己是一位重要的艺术家，而非仅仅是一位重要的女性艺术家。”