纪念阿巴斯｜那群樱桃树，是他暮年里生机勃勃的春天

阿巴斯在中国影迷心中的地位并不显性，平日里这个伊朗人的名字不会被反复提及，与影像镜头相似，以简朴的画面和语言浓墨重彩地记上一笔，纪念阿巴斯的文章获赞最多的评论同样朴实无华、不事雕琢，“我早上醒来，坐在床上，眼眶就红了”，与阿巴斯给人的直观印象一脉相承，恍若平淡地流淌在沙漠中的一汪泉水，不知来处，不知去向，缓缓向前。

阿巴斯·基阿鲁斯达米（1940.6.22-2016.7.4）

一、伊朗社会的明镜

作为伊斯兰革命后挣扎在自由表达与思想严控间的伊朗电影界的领军人物，阿巴斯一度是伊朗电影在国际影坛上的代名词，而伊朗矛盾的社会背景则为阿巴斯的创作提供了源源不断的灵感。伊朗这个政治上备受争议的国家出人意料地有着蓬勃发展的电影业，值得一提的是，近年来伊朗电影在各大影节上频繁斩获大奖，俨然称得上电影大国，成为欧美主流电影圈外备受瞩目的第三世界新维度，戛纳电影节角逐金棕榈的伊朗影片《推销员》展映时媒体大牌长龙，也是伊朗电影成为国际焦点的强有力证明。

而这一切都要追溯到上世纪60年代末兴起的“伊朗电影新浪潮”，受动荡不安的政治、社会、文化局势影响，越来越多的异见声音如雨后春笋般涌现，并当即受到了来自学者和专家的严肃关注和赞赏。这些真正具有艺术和文化价值的“作者电影”不同于以往了无生趣的平庸之作，在颠覆电影创作手段的同时提高了公众对国产电影的期待和鉴赏力。即使在伊斯兰革命后，因目的单纯而受官方器重的动作片，票房仍赶不上排片量少得可怜的文艺片。新浪潮的另一关键影响便是大大提升了导演在创作中的重要性，在此前那些样板戏般的电影里，导演不过是剧本被动的执行者，而“作者电影”里导演的个人风格明显，作为创造者不断地书写着影史的新篇章。可以说，从那之后，电影在伊朗人眼里不再是乏味的影像幻灯片，而是文化产业链中至关重要的一环，无论是主题内容的构思还是艺术风格的创新都甚为宝贵。

1969年对伊朗电影来说意义深远，达瑞许·迈赫尔朱伊执导的被公认为是伊朗新浪潮电影流派的开山之作的《奶牛》问世，同样是在1969年，阿巴斯接手卡伦青少年教育学院电影系，即使当时他尚也没有作品问世（阿巴斯的短片处女作《面包与小巷》作品诞生于1970年），还算不上真正的电影人。阿巴斯在接受外媒采访时谈到，当时的伊朗电影业比起今天更为自由，在卡龙工作时他们全权负责，用尽心力培养年轻人才。诞生于彼时的新浪潮在阿巴斯心中从未停止，而在当下，由于伊朗政治局势不容乐观，来自偏远地区、受到管控较少的导演们传达的声音更为自由大胆，不断推翻着已有的定义电影的方式，反倒是政府资金支持的作品常因充斥政治意味而乏善可陈。好在因为屡获国际大奖，他们也会获得国外的资金和市场营销方面的支持。

严格的审查制度给伊朗电影留下的最大印记便是题材的单一性，多采用相对平和的姿态，优秀的儿童电影层出不穷，这也是伊朗电影人在体制束缚下翩翩起舞的巧妙招数。由于禁忌题材多，伊朗人的镜头里，取代暴力、灾难、恐怖的是平静优美的乡间景致和经历道义挣扎的普罗大众，即使是文化反省和社会批判看起来也不动声色，正如歌德所说，伟大的艺术是在限制中表达自由。阿巴斯曾谈到伊朗电影人的创作环境是受限制的而不是受压迫的，即使伊斯兰革命后伊朗从世俗国家变为了宗教国家，电影业受到的打击并不是摧毁性的，严格限制背后依旧有不少关注文化艺术事业发展的目光，而这群电影人无时无刻不在做的，就是在受限制的环境下挣扎喘息，以隐晦而平静的手法拨动观众的心弦，而外国观众则能在电影里听到伊朗人的呼喊。

1999年，阿巴斯凭借着《樱桃的滋味》斩获了第56届威尼斯电影节的评委会大奖，奖项一方面表达了国际电影人对他的肯定，另一方面体现了他对人性和心灵世界的关注得到了普世共鸣，而西方世界对伊朗电影的认可具有更大的意义，在复杂的政治背景下，电影的意义早已超越了影像本身。受西方媒体人青睐的伊朗导演也常被扣上“为了讨好西方而丑化伊朗”的罪名，但在阿巴斯的电影中，对社会黑暗面的有意强化甚少，他的关注焦点更多落在直面纯真的视角（不局限于儿童）与现实社会的碰撞下不可避免地产生的迷茫与创伤。

二、“非”主流的阿巴斯

尽管“纪录片式的框架、即闪式的表演、真实生活的节奏、现实主义的主题”这些堆砌的短语已经可以大致概括阿巴斯的创作风格，但唯有用人性去雕琢每个画面和意象才能真正体会到他真正想表达的理念。2003年《卫报》评选的40位世界最佳导演中，阿巴斯名列第六，评价语准确地指出了他的创作精髓，“他以伊朗农村为出发点，把政治评论隐藏在简单却充斥着同情的电影中。同时，他通过混杂其他媒体，如戏剧和纪录片，同时启用专业演员和非专业演员，以达到独特的效果。”阿巴斯对技术革新和大团队制作态度漠然，这种反潮流的特性吸引了不少电影学者的目光，其独特性还体现在运用简约语言和以挖掘人性深处情感为出发点。阿巴斯鲜少把问题和答案直观地呈现给观众，而是在看似不经意的平凡片段中给观众的心灵深处留下惊鸿一刹，这种在单纯、安静的意念下将内心的悸动和原始的冲动融为一体的创作手法在电影工业技术高度发达的今天区区可数。阿巴斯坦言，对他而言有两类观众：一类喜欢他的电影，而人数众多的另一类一点也不喜欢。

与科班出身、熟知电影史理论的导演不同，阿巴斯是在实战中累积经验、训练养成的导演，他的作品对当代主流电影理论是一大冲击，同时也促使不少学者开始反思人们习以为常的创作原则和手法，想象另一种可能性。依据麦克卢汉的理论，电影是一种热媒体，具有高清晰度、高指示性和低观众参与度的特点，而阿巴斯的电影创作是在冷却这份热度，鼓励观众反思电影画面本身，调动观众的期待从而变化为具有主观能动性的个体，以自身的想象力多样化地直面电影的意向，没有一个绝对的答案，而是探索当影像真正走入观众内心时会以怎样的形式在四方激起波浪。作为伊朗“作者电影”的典型代表，即使创作内容与其他伊朗导演的分离度不大，阿巴斯将电影媒介化为自身情感输出机制的特点依旧鲜明，那些朴素却深邃的电影镜头传递的阿巴斯的渴望，不仅是感觉的延伸，而是调动观众的感官以填补电影的留白，观众以纯粹的心灵去接触它而产生共鸣。阿巴斯曾写过这样的诗句，“转瞬不见，回到雾里”，这片白茫中，便是千万观众心中不尽相同的阿巴斯。

三、诗人阿巴斯与诗意的阿巴斯电影

谈论阿巴斯电影的叙事风格，离不开对诗意的探讨，这并不仅仅是因为阿巴斯的诗人身份。初看阿巴斯的电影会陷入其正统的叙述中，比起玩弄技巧，阿巴斯更多的是用精心设计的长节奏来推进。他采用的不是反叙事的手法，而是在叙事外增添附加情绪，用位于边缘角落的声音和情感扩充读者的焦点，连同故事背景也时常衬托着外在元素，叙事片段自然衔接，于主线外串联起更为丰富的情感脉络。阿巴斯电影中的诗化感受与他所创作的诗不尽相同，写短诗的阿巴斯倾向于用敏感的内心舔触自然，哲思依附于对外界逐渐清晰的感知，而电影中的诗意则需要依托于较为模糊的媒介，把情绪扩展到广阔的旷野中，比起圈养的羊群，更像是驰骋的野马。

这份诗意也体现在对文本的改编中。阿巴斯的《何处是我朋友的家》、《风带着我来》均是对诗歌的再创作，但其中飘荡的诗意却不局限于旧的文本，而是在改编成电影的过程中发生了本质的转变。阿巴斯运用镜头和剪辑重新定义了如何兼收并蓄地改编已有文本，这与他在《风带着我来》中同时涵盖欧洲中心论和本土主义论的理念是同源的。他很难被轻易定位为某个阵营里的一份子，而更像是一个中间派，通过视觉语言构筑思想交汇的桥梁。他追求的是电影本身的价值而不是价值本身的是非，他的电影让人回想起巴赞的问题“电影是什么”，电影是探究人性的，这比作为价值观的竞技场更为令人信服，而人性也是诗意的源泉。观看阿巴斯的电影时，人们常不由自主地带入自己的偏见，得出主观想法，这正是因为电影本身传递的信息极具开放性，《樱桃的滋味》里的男主可能有千万个自杀的原因，因为有千万个读者会在孤独的漫漫长夜跟随者阿巴斯的思绪在茫茫沙漠上踱步。然而，2014年阿巴斯在接受《杭州之恋》的拍摄邀约时也曾说道，“我拍片时会去发现人的内在，无论个人的文化差距多大、成长背景多么不同，人性总是相通的。” 正是多样性与相似性的共存，形成了电影的独特魅力，阿巴斯旷日持久地用他敏锐的眼光、哲学的关怀，通过展示不局限于单一截面的事物，诱发观众丰富多样的联想，或许这散发的思维依旧构不成整体，但零零碎碎的拼接也算是尽可能地还原了人性最本真、最纯粹的模样了。

致敬阿巴斯·基阿鲁斯达米。