睡不着｜也许等不到你判断什么是真实，就睡着了

通常情况下，判断一部电影是剧情片还是纪录片并不困难。即便在伪纪录片大行其道的当下，其形式主要还是为叙事服务，而非刻意迷惑观众的手段。然而，以中国纪录片导演王兵为主人公的《天堂的夜与雾》却很难用剧情片或是纪录片来定义。在这部时长达四小时的影片中，从影评人起家的韩国导演郑圣一试图以王兵为案例，重新解读纪录片的真实性。

《天堂的夜与雾》开篇不久，王兵有一段自述，大意是纪录电影中不存在绝对的真实，只有相对的真实，但情感的真实是必须的；除此之外，还要有愿意被真情实感打动的观众，否则导演拍什么都是枉然。而这部电影正是基于这个观点构筑的影像文本。

乍看之下，王兵的观点是在挑战真实性这一纪录片最根本属性，有点像是“异端邪说”。

然而美国电影学者Richard M.Barsam在其专著《纪录与真实：世界非剧情片批评史》（Non-fiction Film：A Critical History）中的论述可以看作是这一观点更易于接受的版本：

“非剧情片的真正价值存于它对人类处境的洞察与它改善这种状况的视野。就如麦肯（Richard Dyer MacCann）所写的，非剧情片‘因为经常以生活应有的条件来检视及评量目前生活的方式，所以已成为民主沟通的一项理想工具’。它一方面兼具写实性与理想性，虽然呈现出一种矛盾，但这种矛盾已被它人性的宗旨化解了。它虽根植于真实并再现这个真实，但也融合了对生活的激进理想主义与关切人类处境的真诚。”

之所以很难以类型来定义《天堂的夜与雾》，在于它采用了一种与伪纪录片相对的“伪虚构片”的形式。影片的开头和结尾都出现了一位由韩国演员扮演的红衣少女（虚构），而在此之间则是正在拍摄纪录片的王兵的影像（真实）。

影片的序幕是红衣少女拉着行李箱，一边漫无目的地在釜山徘徊一边等人，尾声的画面是她来到釜山电影中心，准备观看王兵的作品。从这样的情节设定中，不难读出真实与虚构本来就是你中有我我中有你的寓意。

而虚构影像与真实影像的衔接，采用粗暴的断崖式跳跃，则是将问题抛向观众：在这部不全然是非虚构的电影里，你愿意相信你看到的王兵是真实的王兵吗？

《天堂的夜与雾》的拍摄时间为2012年至2013年，虽然郑圣一以小标的形式将影片分成若干章节，但按内容大致分为两段，一是王兵辗转云南多地为其作品《三姊妹》的续篇取材，一是关于精神病人的纪录片《疯爱》（2013年威尼斯电影节首映）的拍摄过程。

对于熟悉王兵的观众而言，这两段最大的看点是他如何与典型的拍摄对象（农民）及非典型的拍摄对象（精神病人）交往。让我意外的是，不论面对哪一类拍摄对象，他都没有通过改变自己待人接物的方法来拉近与拍摄对象的距离，而是采用以真诚为前提的“技巧”。

比如第一段找到三姊妹的母亲后，王兵没有急于向她询问离开丈夫和三个年幼的女儿另组家庭的原因，而是先接触村民，使大家不排斥他及摄像机；之后再向三姊妹母亲的亲属了解情况；最后才与当事人接触。经过短短几天的相处，当王兵准备离开时，他已完全取得三姊妹母亲和她现任丈夫的信任，甚至为他们出谋划策，“教”他们如何在前夫不肯签协议的情况下离婚。

值得一提的是，当他说完去法院起诉的方法，正要说“别的办法”时，突然转过脸来对着镜头说“你别拍”，然后就是一片黑屏。这让我想起基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）放弃纪录片转而拍剧情片的原因：“每个纪录片导演终有一天会认识到那条不能超越的界限，一旦超越，就会对拍摄对象造成伤害。”

而这正对应了王兵关于真实的观点：在这个黑屏中，郑圣一与王兵同时为了守住“不能超越的界限”，牺牲了相对的真实，可是观众并不难感受到此处他们对于这对夫妇的同情与理解。

与之类似的是，在《疯爱》的拍摄中，王兵先通过与精神病人一起看电视、晒太阳，让他们熟悉他这个人，继而再让他们熟悉摄影机：郑圣一的镜头捕捉了精神病人如何从好奇（最开始把摄影机当照相机），到了解（因为明白了它的作用而意识到它的存在），再到无视（不看镜头）的过程。

其中有一个长镜头是王兵独自坐在精神病院的休息室里睡着了，然后以慢镜头呈现精神病人陆续进入，坐在他身边，自顾自聊天打牌，而他也眼皮不抬一下继续睡觉——这是我见过的纪录片工作者与拍摄对象同框的最动人的画面。相较而言，那些纪录片导演带着拍摄对象去电影节站台的画面简直就是笑话。

《天堂的夜与雾》的最大问题在于拍摄对象的失焦导致影片过于冗长，也难怪每次放映观众的退场率都极高。或许因为中国民情让异乡人倍感新鲜，郑圣一时不时会忘记拍摄对象是王兵，而不应该是王兵的拍摄对象。比如第一段中有大段三姊妹父亲的叙述，对观众会感兴趣的王兵如何判断他在说谎却没有涉及；还有第二段中那些精神病人的影像，《疯爱》既成，又何须多此一举？

影片结尾凸显的内涵的错乱也令人不解，之前明明都是以影像作为内涵的注脚，但片尾突然借鲁迅“吃人”和“地上本没有路”的名段向观众说教：纪录片导演要救救孩子啊，要在没有路的地上走出一条路来啊。这分明是水到渠成却不肯见好就收，偏要搞得河水泛滥才肯罢休。

如果能从四个小时候剪到两个小时，不但主题会更明晰，观众的接受度也会更高。不过，片中两段在高速公路行驶的空镜头虽然历时也不短，但非常必要，既是点题也是向《铁西区》致敬，与香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《非家庭电影》（No Home Movie）开篇的长镜头有异曲同工之妙；而灰野敬二风格的配乐又令画面产生了迷幻效果，算是与主题的另一重呼应。