西方最好的电影杂志都怎么说《路边野餐》？

叙事

一部“自我走失”的电影 ——法国《电影手册》（Cahiers du Cinéma）

毕赣在接受《电影手册》采访时说:“我希望观众可以接受有一点迷失，让自己被镜头带着前进。”“从梦境到现实的转换应该被分为三个部分：开始是在想象的梦境中畅游，然后进入在梦境和现实间流动的部分，最后一切变得稳定、现实起来。如果你注意到太多梦境和现实间的界限，那么就不会体会到这种流动的感觉。”

《电影手册》将《路边野餐》定义为一部“自我走失”的电影，不同于将剧情设定在某类刻意的、示意图式的表达习惯中，这部影片以一根根错综复杂的故事线，用或盘旋或直叙的方式，将所有主角自然有机地串连到了一起。仿佛是河流的条条支流，但又都浅尝辄止，不求深入。

一段对话被分成几个片段散布在几场不同的戏里，一点一点剖开陈升这个人物的细节，从他过往的监狱经历，到他和曾是强盗、对钟表有狂热爱好的花和尚之间的联系，再到他小的时候被妈妈遗弃时的那双手。这一切都使这个清醒的梦境——它暗示了人物的关系和情感，伴随着陈升的读诗声——比平铺直叙的叙事方式更加有效。

若干个体的支线故事如框架一般，支撑起互相交织的多个主题。这些人和事就像投射在墙板上的斑驳光影，也点缀了主角的人生之墙。房屋（墙面、脉络情节、叙事、人物生活）是不真实的，并不比那些光斑可靠多少，其中充满回忆、预感、执念、幻想、梦境、思索、孩子的恐惧、野人的传说、诗歌、或陌生或熟悉的声，也不乏传世老歌或流行新曲。

以上一切均不妨碍《路边野餐》坚守的那条叙事线。曾混迹帮派的男主人公陈升出狱后在一家小型诊所与一位年老的女人一同工作，女人是他的朋友。陈升因丧妻而孤独，也不顾兄弟反对，为侄子卫卫的命运担忧。为了找到被兄弟藏到异地的卫卫，陈升假借“寻人”开启了一段诗意的对消逝时光的追寻。期间他会遇到一系列人物，这些偶遇的生命连同复苏的回忆、现时的行程与可发生的未来融杂在一个仿佛醒着的梦里：那里有消失的妻子（埋藏在年轻女理发师的相貌特征里）和一个同样叫卫卫的青年，人物交织，各时期各种场景反复重现。

诗意

诗人的内心世界有一种诗意的秩序，就好像观众的眼前有一部电影一样。——加拿大《宽银幕》（Cinema Scope）

电影中出现的诗都是毕赣的作品，来自一本名叫《路边野餐》的合集。这些诗引领着陈升，也引领着我们进入到一个影像梦境：一个由毕赣的镜头构造出的饱含自由、好奇而极具观察力的主观世界。即便观众不甚了解具体发生了什么，也能凭直觉感受到贯穿全片的情绪，关联路径和情感出口。这不是一部标准的艺术电影认证的社会写实片：它比写实主义还要真实，通过声音与影像，它带领观众进入到一个生动形象的梦中世界，并且是一个有具体地点，人物背景和群体生活的世界。

毕赣的艺术表达尽管也明确深刻地植根于当代文化，但恰恰是它的诗性——而不是政治性——创造了它的意义。在毕赣的世界里，有一些安静的、谦和的、令人着迷的东西：它们似乎是扎根在某个具体的地方、环境和性格，却又同时自由地、不受时空和角色限制地徜徉着。今天我们同在一处——一个隐蔽的中国小镇的角落——同时我们又无处不在，我们无边无际、自由地游走在单镜中，一个没有限定的梦里。

诗人的内心世界有一种诗意的秩序，就好像观众的眼前有一部电影一样。

时间

时间就像火车一样无情前行 。——美国《综艺》（Vaiety）

分解叙事骨架并不容易，但这并不是毕赣这部作品真正关乎的。它真正关乎什么呢？如此精细构造和缜密设计的电影有许多切入点、贯线和结点。毕赣在开篇就提供了一种：他引用了《金刚经》里的一段佛经，尽管这段佛经在中文里的优美对应没法在英文翻译后得以体现，但依旧很重要：

过去心不可得

现在心不可得

未来心不可得

整部电影中，毕赣导演一再沉溺于一些环形意象，包括钟表（无论是真实的还是在墙上手绘的）、纽扣和三百六十度摇摄下被破坏的凯里小镇。这些意象表现出了陈升过去的伤痛（过去常常刺痛他，他亦无法摆脱），他希望卫卫不要走自己的老路；时间就像火车一样无情前行。

《路边野餐》的表演展示出了露骨的悲伤、遗憾和渴望与失去之物的妥协，它也展示了一类人，一个民族，被困在挥之不去的昨天和像电影中提到的美好明天之间。

此番困境是存在意义和精神意义上的。要全然了解我们的思绪、情感以及周遭世界是不可行的。这种困境拥有一个具体的时间维度。即，我们通过时间来感知思绪、情感和世界——正如电影也只能通过时间来记录和呈现这些素材——因此理解变得遥不可及。叙述电影不得不用时间来呈现现实也正是它自身的局限。

长镜头

这已然是近些年电影中最为珍贵的一个时刻了 。—— 美国《电影评论》（Film Comment）

那长达41分钟的著名长镜头，完整记录下本应到镇远去找林爱人的陈升，却误闯了名为荡麦的小山谷。陈升的旅行被表现为一场难以解读的探险（空间的、时间的、内心的？），故事浸淫在一种真切的古怪氛围里，情节的展开也具备不断更新变化的能力。

这个镜头在独立的时空中，一个岔路的世界被建构了起来，而陈升与青年卫卫仿佛是平行宇宙的错位交叉点。时间及其各种变体，也就成了这部片在形式上试图呈现的内容。

反观荡麦长镜头，这里多数（散布）的行动都难以解释，比如马上就要演出的乐队成员还有兴致去打撞球，渡河又折返的洋洋，难道只是为了到对岸买一个玩具风车？

只有在理解了导演的意图之后，这个镜头设计的作用才会变得清晰：这是一种仿如电玩的概念，人物唯有带着摄影机移动才能将“隐蔽的世界”（导演误以为荡麦即为苗语的隐蔽之意）展开。导演希望通过一系列作品（他曾表示是七部曲）来完成他关于荡麦的建构。

长镜头将影片分割成两半。在这个镜头中，出现了一些人物，仿佛与前半段交代的情节构成镜像关系。甚至可以说，这个长镜头有其内在的叙事逻辑，与影片的其他部分形成了套层结构，也就是片中有片的概念。

过去、现在、未来在这个长镜头中杂糅、混淆，时间之河被反复跨越。它抹去了现实与幻觉间的边界，看似颇具炫耀性的银幕技法却准确传达了扑面而来的、难以言状的悲伤，这已然是近些年电影中最为珍贵的一个时刻了。

* 以上内容根据《电影手册》、《正片》（Positif，法国）、《宽银幕》、《综艺》、《电影评论》等外媒评论综合整理、编译。