艺术家蔡国强:说说我的绘画故事

蔡国强

2016-09-27 18:41 来源:澎湃新闻

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《少年涂鸦:为欧盟25周年而作》,2016。火药,纸,138 x 214 cm。 赵小意 摄
【编者按】
2016年年初,知名艺术家蔡国强获得了2016博尼范登当代艺术奖。9月29日,在签订欧盟条约的荷兰马斯特里赫特市,博尼范登美术馆(Bonnefantenmuseum)将向他授予这一奖项。与此同时,《蔡国强:我的绘画故事》也是艺术家在荷兰的首次个展。今年3月,蔡国强还出版了新书《艺术怎么样?》,从艺术、艺术家、做作品和展览等层面,直率地畅谈当代艺术家包括他本人面临的挑战。
《艺术怎么样?来自中国的当代艺术》,蔡国强/著,广西师范大学出版社
在即将领奖之际,蔡国强为此撰写了一万七千余字长文《说说我的绘画故事》,首次细数他数十年来纵横不同时空和深情的绘画人生,对自己和今天的绘画的思考和叩问,亦娓娓道来奶奶、父母、妻子和两个女儿等家人的生活和艺术创作。让人们看到一个艺术家的生涯中,家人是如何一代代伴随他、相互影响,感受一位画家人生旅程的细腻温情、辛酸艰难。澎湃新闻获得广西师范大学出版社·北京理想国的授权,独家刊载此文。
蔡国强,卡塔尔,2016。蔡文悠 摄
《自画像》,1983。油彩、帆布,40 x 31 cm。
这是关于我,还有我的亲人之间的绘画故事。我的画箱、颜料——这些年轻时代“好朋友”的点点滴滴;奶奶的擦脚布、父亲的火柴盒……今年6月父亲去世,按照家乡传统,我们应该把他留下的衣服和画具烧掉。我曾摇摆,是否留下一支他用纸卷的笔,自制的碳条,还有常用来擦去水墨画底稿的一束鹅毛。但我想,这些是他的“朋友”,应该让他带走……
一、故乡泉州
《泉州街景》,1981。油彩、纸,30.6 x 44.5 cm。 吴达新 摄
泉州离北京很远,天高皇帝远。道教、佛教、摩尼教、伊斯兰教等几乎世界所有宗教,与妈祖、关帝等本地信俗,在泉州和谐相处。泉州工艺很发达,造船、建庙、做佛像,石雕、陶瓷、木偶、剪纸、花灯,丰富多彩……但绘画是这些的基础。如果说有泉州特色的哪种绘画对我有影响,应该是磨漆画和玻璃画,这些也是工艺的一种,出现在家家户户的生活用品上。
我回忆不起泉州历史上出过什么了不起的画家,但这里确实有自己的文人追求,就是文人画。记得大家都在画画,很少有人“搞创作”。偶尔入选全国美展,就已经不得了,别说得奖了。但大家并不很羡慕和跟风创作;因为明白虽然绘画需要表现时代,但更要跨越它,才好玩,而这就关乎个人的情趣、天性,和小小的发明,画法或材料上的。那时候,泉州的文化馆职员、小学美术老师、剧团画布景的,大家都是市美术协会会员;好像到省美协才成为“美术家协会”,也就可称为“画家”;改革开放后才有了泉州画院。之前大家其实都是业余的,基本是自娱自乐,互相切磋,既本质又普遍,我想古代也差不多如此。后来到国外,发现大多这样,都是单干户。
克拉姆斯柯依,《无名女郎》,1883。油彩、画布。
父亲的朋友们都是热衷书法和国画的。让我受不了的是,现实那样艰苦动荡,但他们永远高赞祖先文明,喝着小酒,沉醉过去难以自拔……我认准不要跟他们一样,于是向家乡老师杨振荣学素描、做雕塑,也画水彩油画。我们这些搞西画的,虽然只能画着故乡,写生中国人,但也总能找到俄罗斯名作临摹,哪怕印刷很差。如克拉姆斯柯依的《无名女郎》(1883),坐在马车上,很高傲的表情,我临过几遍。亲戚结婚,送一张,他们都高兴死了。
说这些,是想说,家乡这个背景对我很好。多元开放、自由自在、个人主义、闲情逸致,有社会斗争风浪吹不大到的死角。
二、童年
《奶奶》,2012。火药、纸,53.34 x 101.6 cm。 林淑雯 摄
我从小会画画,像我的小女儿一样。她不大问我怎么画;有时叫我找一支细笔,我就知道她现在要画眼睛了。
我的画画启蒙是奶奶清末的睡床。这是她结婚的床,叫“十八图眠床”,应该是挺高端的,奶奶很骄傲。我小时候跟她睡,睁眼就看到床围一圈十八幅描金磨漆画,各讲一段才子佳人的风流故事。奶奶的父亲是修造枪支的工厂老板,据说百发百中,黑白红道都要买他的账。奶奶虽不认字,但会穿针引线,能用缝纫机,也爱打扮,每天起来花很长时间梳头,在头发上抹木柴泡出的油,再插上花,用红绳子扎得很漂亮,去自由市场卖家乡渔村来的海鲜。
吴红虹(蔡国强妻子),《奶奶的床》,年份不明。布面油画,46 x 48 cm。 赵小意 摄
蔡国强和奶奶在讲故事,中国泉州,2011。吴红虹 摄
陈爱柑(蔡国强奶奶),多张纸上作品,1990年代末。
奶奶是我人生第一个粉丝和收藏家。她总说我父亲的画只合适给她烧饭起火用,而我以后会不得了,要我成功后别忘了感谢那些老师。她还自称是我的艺术老师。我开始用火药炸画,但不懂得掌握,常把画布烧破,家里穷,看着心疼。一次奶奶进门看到画布又烧起来,顺手拿起擦脚布一盖,火就灭了。确实是她教我,火不要光会点,还要会灭,灭火才是艺术家的功夫。奶奶90岁后才开始学写自己名字,也画鸡、画花……每画一张就挂起来,我像她,好表现。
我家附近小巷里有座小房子,里面有个尼姑。有尼姑就是庙,因为大家常去烧香,房子就需要一尊神像。于是我爬到龛上,在墙上画了个佛,一半临摹一半自编。奶奶可骄傲了,大家都说,这孩子肯定受神保佑,将来要大展鸿图。后来这座小庙失火,我们赶到时房子都没了,只剩塌下的屋顶一点烟在冒,熏黑的残墙裸露出来,佛像不见踪影。闻到香味,因为老尼姑烧焦了。有时我想,也许她就想和庙一起埋葬。
《东湖,泉州》,1978。水彩、纸,19.2 x 23.8 cm。 吴达新 摄
小学里我是明星,开口闭口毛主席语录,编造学习毛泽东思想的体会,被当成优秀孩子去别的学校讲演,很会搞这套。画画也勤快,学校黑板报都是我负责,在家也练习,但都是临摹工农兵画报。主要画画工具就是学校的粉笔,也用蜡笔、固体水彩颜料和铅笔,那时还不知道素描有专用铅笔,而且很多型号,别人线条那么粗黑,是用了5B、6B铅笔。我还是会对画报有所改造,大批判的动作下,一会儿画美国、一会儿换苏联。也画毛泽东,但父亲很担心,说我自己看着像,其实不像,会被抓起来的。
《父亲肖像》,1970年代。油彩、帆布,34 x 30.5 cm。 Ron Amstutz 摄
蔡国强的父亲蔡瑞钦写书法,摄于1970年代。
父亲爱书,曾当过古籍书店经理,在1950年代建国初期是非常好的差事。很多人拿旧社会的古旧书来店里当废品卖掉,我父亲常用工资买下古代字帖。后来“文革”时我帮他在家里悄悄烧了几夜书,之后发现乡下还藏了一些。
父亲最爱书法。家里有块方砖,缺个角,是开元寺和尚送的,七八十公分大,八九公分厚,有点弯, 被父亲当成桌面,大笔蘸水在砖上练字,写完就干。如果用墨写在纸上,哪怕用报纸,当时每份也就三四页,不够写,更别说白纸。他最开心的就是新年时买很多红纸写春联,邻居都来要,他是有名的春联好手。
蔡瑞钦(蔡国强父亲),《无题》(火柴盒画),年份不明。
说到父亲,总绕不过这样的记忆。小时候我常被叫去坐他腿上给他卷纸烟。他边抽两口,边在火柴盒上用钢笔画山水。火柴盒上的山水重峦叠嶂,海上千帆竞发、海鸥拂空。有时单个火柴盒自成一幅,有时几个串成一幅小长卷。我问他,你画的是哪;他总说,是家乡。每年清明节给爷爷扫墓都会回家乡,后来意识到父亲火柴盒渲染的家乡跟实际天差地别。那是泉州海边的小渔村,爷爷葬在大榕树下,后面确实有山,但只是个小山包,更别说父亲画的那些松树、瀑布;前面确实有港口,但只是小海湾上几户人家和小船,再加几只海鸥。艺术路上我才慢慢理解父亲,那是他家国情怀的表现。画画是写心写意,方寸之间,天涯万里。火柴盒虽小,情感和世界却既深又大。再后来又意识到,父亲的火柴盒还让我在世界点火……
记忆中,一直有当地的文人骚客来家里和父亲读书、画画、写字,还带小酒来,用奶奶的海鲜小炒。在那个贫困的年代,我父亲是这样的人。我家成了文化沙龙,我就在这样的环境中长大。
三、少年
《泉州画室》,1970年代。油彩、帆布,29.5 x 35 cm。 蔡灿煌 摄
《砖瓦厂外》,1970年代。油彩、纸板,19.5 x 27 cm。
父亲开始叫我练我们的家宝“宋拓多宝塔碑字帖”,所以年轻时我比较欣赏胖胖的字。但永远都只写头几个字就练不下去。随着小学毕业,进入逆反期,开始对社会制度和父亲口中的伟大时代产生怀疑和对抗。
“文化大革命”开始,停课闹革命。我应该还是小学三年级,以为自己懂了不少字,可以看很多书,常被父亲笑。初一下半年,开始逃课去钓鱼、游泳和练拳,以为这样就不受这个社会摆布。
《“智取威虎山”气氛图》,1976。水粉、纸,17.2 x 26.2 cm。 Bonnefantenmuseum Maastricht提供。
1971年我考上毛泽东思想宣传队当演员。开始两三年几乎断了画画。但我很反感当演员跑龙套,对革命样板戏也不够有激情;开始又瘦又小,后来猛地又瘦又高,只能演些反派角色。逐渐向领导要求去帮我父亲的朋友、剧团的舞美设计陈逸亭画布景、调颜色、打底稿。我受他影响很多,搞美术的还坚持练武,又打沙袋又拉提琴;给自己安排功课表,从早到晚满满的,从晨起环城跑步,直到黄昏在隔壁院子练举重、河里游泳,晚上找朋友海聊,日复一日。
画布景是很重要的转折,我可以去为剧团买颜料了。国营的百货商店里有“文具柜台”,主要针对学生。如果是专业的人买整箱布景颜料,或需要各种型号的大笔,要提前订货,约好时间去拿;我就经常骑自行车去看看来了没有,东西多了还要雇三轮车拉回剧团。这些颜料是粉,要自己泡才能画,都是上海美术用品厂的。
每次买布景颜料,我都争取不要超过比如一百块,因为太多就容易被查账。画背景时尽量节约,山石都画很薄,再撒些色点,显得丰富有质感,省下的钱买自己的画画用品。柜台的服务员也尽量睁一眼闭一眼帮忙造发票。我的老师也一样,他画国画和水彩的所有画具都从布景里来,做布景报预算都说要好几百块。被人怀疑有问题,我们就反问,平时不练习,怎么画布景?就这样,我水彩水粉一直画到1976、1977年。
《白茶花》,1982。油彩、纸板,31 x 26 cm。 Bonnefantenmuseum Maastricht提供。
《养鱼场》,1970年代。油彩、纸板,18.5 x 26 cm。 Bonnefantenmuseum Maastricht提供。
当时油画颜料又少又贵,也是上海美术用品厂的,偶尔碰到天津的更难得。颜料大家都互相挤着用,谁有一支很好又难得的颜料,比如紫罗兰色,大家都想去向他要一点试试。我开始画油画时,因为白色用得多,就自己做,立德粉加亚麻油拌,但不靠谱,不容易干,还会发黄。画布买不起也买不到,就用木工骨胶烧开刷在各种包装纸盒上,干透就不吸油了。再高级一点就是在纸板上裱医用口罩纱布,用胶贴在纸板上,滚筒滚平,再用立德粉涂一遍,仿佛是油画布,听笔在上面的“嚓嚓”声很爽。还整天钉木头内框外框,做工匠活。开始意识到油画是很烧钱的啊。
毛泽东去世,“文革”结束,市文化局也慢慢有所松动,在新华书店隔壁租一个小房子,专门卖美术用品。承包人叫吴泰山,是父亲的朋友,自己画国画,特别擅长鸡冠花,算下海经商艺术家的先行者。我当然从此只向他买颜料,发票也都开成舞台用的,油画颜料就写“布景用水粉”。后来连我练武术的剑,他也帮忙做手脚。
最大问题是我拿了他一个上海造的油画箱。他似乎要被人查账,应该泉州画画找他这样做的很多,就容易出问题。记得他主持这个店后,我们这帮人吃饭喝酒好像都是他买单。终于有一天,他说要来拿回画箱;我们赶快擦洗干净准备好,也没太奇怪,因为画箱很贵。他把画箱放在自行车后座,没走多远又折回来说,你们还是留着用吧。第二天听说他一夜没睡,天蒙蒙亮时投在自家水井自杀了。我们吓坏了,也难过死了。想来想去,他一个画画的,热心支持大家,不懂经营,也不会做账,一碰要查账,爱面子,看不到出路,一死了之……他出葬时,我奶奶在路边摆了一桌酒菜送他。走到这里,他的家人都停下向祭台跪拜。这样的事在我们家乡通常是结拜兄弟才做的。一个画画的少年走到今天多不容易,有那么多教你爱你的人,也有那些令人心碎的事。
蔡国强参观美院“黑白画室”,北京,2010。 蔡国强 摄
《千人小孩画大卫》 (影像装置),意大利卡拉拉米开朗琪罗石窟,2010。录像投影。 Valerio Brambilla 摄
我也从画石膏像开始。石膏像最早被人从法国带回,很快传遍全中国,翻模再翻模,翻到已经很模糊,但泉州还没得卖,要去省会福州买,坐四五小时长途汽车回来,一路抱石膏像在怀里怕震坏。后来也画过几张大卫。2010年我还做了《千人小孩画大卫》项目,拍了北京上千名年轻中国学生素描大卫石膏像的场景,投影在意大利卡拉拉的米开朗基罗石窟的岩壁上。这面诞生大卫石雕的岩壁上,大卫回来了,月光下,无数只手拿着铅笔,“沙沙沙”画大卫……
《赐恩寺日出》,1970年代。油彩、纸板,25 x 33.5 cm。 Ron Amstutz 摄
我是很小就有画室的人,一个人霸占了家里的两个房间。虽然也写生人像,但相比人物画常被用于政府要求的主题性创作,风景有更多的个人表现空间。所以我更爱画风景,尤其是家乡。母亲在河边洗衣服,我就在岸上画画;黎明前,母亲悄悄去山里的寺庙祭拜,我就在外面写生阳光出现的第一刻。剧团经常上山下乡演出,我就跟着写生到高山大海;有些乡下没路,要把布景用船运去,我就坐在船头写生,在河水里洗笔。
蔡国强母亲万玉燕在泉州关帝庙求签,2015。
母亲不像奶奶那样活跃和接受新生事物。几十年来,她已习惯被人说,你儿子这么厉害,你怎么生的啊!她总是回答,平安最好、健康最好。今年新年前后,我几趟旅行都出意外。直到一月去博尼范登美术馆,竟然到了机场找不到护照。待到十万火急重办了护照和签证,飞机落地,又碰上暴风雪堵在路上。妈妈赶紧去泉州最灵的关帝庙抽签,是“上上签”,意思是好事挡也挡不住。是呀!毕竟是为了拿奖的事。这次我把她求签的照片和签文一起展出。妈妈代表着我走遍天涯,来自家乡的保佑从未离开。
1978年春天,《法国十九世纪农村风景画》展览到上海,我和同乡好友王明胜一起去看。他和弟弟王明贤(如今是中国著名策展人和评论家)都是很有名的画画孩子,常在泉州路旁搭台表演画老鼠,两人都参加世界儿童展览上百次,经常得奖。我们免费搭运煤火车去上海,代价是车一停,就要给煤浇水,因为车厢没盖,浇水后煤才不会被吹掉。那是我第一次离开福建,更是第一次亲眼看到外国人作品,莫奈、毕沙罗、柯罗,还有一点野兽派。虽然是写实为主,但明确体会到画家风格真的不同,有各自的挑战和精彩。自费出省观展,在泉州还引起小小轰动,回去后也开始喜欢说外国人的名字。而那以前主流上更多介绍的是列宾、列维坦等苏俄画家。小时候我模仿列维坦《有磨坊的风景》,写生家里附近的池塘,黄昏里,水光粼粼,四周静寂……后来我每次去莫斯科都会去看看原作,也是一次次和当年的自己相逢。
《小河夕阳》,1970年代。油彩、纸板,19.3 x 27 cm。 Ron Amstutz 摄
马克西莫夫是我绘画路上绕不过的故事。1955-57年他被苏联政府派到中国,在北京中央美院举办“马克西莫夫训练班”,离开中国回苏联那年我出生。不只“马训班”学员,我、我们几代人都多多少少受教于他。十几年前我在阿姆斯特丹一个画廊与他的一幅小画相遇,之后共收藏他260余件油画、素描、水彩、水墨,这和《威尼斯收租院》等一样,是我以艺术史等等为题材创作的计划之一。当然,这不仅是题材,也是我艺术人生的一部分。特别是收藏老马的作品,就像收拾自己的回忆,是两个不同时代艺术家命运的对话,尤其是同样出生于社会主义国家的艺术家。
《同学》,1982。油彩、帆布,78.5 x 49.5 cm。 Ron Amstutz 摄
蔡国强追随格列柯的足迹,西班牙托雷多,2009。
但不知道为什么,我从小最崇敬的艺术家却是格列柯。是因为我信风水的家乡跟他的神秘色彩相近?或是他画里孤傲的个性存在?2009年我特意带女儿从希腊他出生的克里特岛,经威尼斯、马德里,到他逝去的托雷多。我去找他画过的地方,看他眼睛都看到什么。那时候理解了,我从故乡到上海,再到东京、纽约,冥冥之中走过了一条和他相仿的艺术行旅。
四、青年
《自画像(大学时代)》,1980年代初。油彩、帆布,55 x 50 cm。 Ron Amstutz 摄
我从小画画就有点感染力,画得也比一般人更有情调。后来在剧团画布景,布景设计图叫“舞台气氛图”,让我很会渲染。也很会找景,常有人要跟我一起出去画画,因为他们喜欢我找的地方。
《未婚妻肖像》,1984。油彩、帆布,70 x 90 cm。佳士得提供
和红虹认识时,她十七岁,我二十一岁,相比非常老奸巨猾、在江湖里混很久的样子,可我还没恋爱过。剧团有人跟我讲,有个画画的女孩子想跟我一起结伴写生,我第一反应是拒绝。感觉自己以后要走遍天下、大风大浪的人,不能在家乡被这种事绊住。可是过一阶段我又忍不住问,你说的那个小女孩还在画画吗?人家就说:你不是不感兴趣,怎么又关心起来?要就带来给你看看,这女孩可好了。
蔡国强出演电影《小城春秋》,1978。
见面那天我在三楼光身子打沙袋。其实到今天,我除了没打沙袋,其他各种习惯跟以前都差不多。我从小就这样。音乐要学自己一人能做的,于是拉小提琴;体育选武术,因为其他项目,比如打球,都要有伴。后来我慢慢体会到,这些都是为我当画家做的准备。因为画家是孤独的,一个人,像匹狼。之前我练过的沙袋上都是血痕。
蔡国强和未来的妻子吴红虹在泉州,1970年代末。
楼下有人喊:蔡国强!我从楼上阳台看下去,红虹从楼下抬头斜着看我。这下就成了。很快我去向她父亲“求婚”,让红虹跟我一起漂泊,他问,画画怎么生存呢。说得确实对。没想到岳父晚年自己画得不可开交。红虹兄弟六人,我这边四个,从一开始这群人全上阵,成为我们最早的团队。后来红虹弟弟吴达新成了艺术家。我的小妹当美术老师,弟弟国盛成立了制作公司,专门为我在世界上天马行空的实施奋斗,最近他为我烧制的火药陶瓷板《春夏秋冬》大获好评,但紧接着他烧我要的巨形陶瓷《七头龙》,却一次次破裂,还在挫折中。
红虹跟我不一样,开始学画的基础是书法和工笔。也是我们剧团陈逸亭的学生,陈老师很会琴棋书画,一手好字。红虹跟我在一起后,更多画石膏、水彩和油画,变得海阔天空了。我什么都会吹,毕加索、西方绘画,哲学、科学,尤其政治……是我们当地著名的文艺青年,还拍过武打片,什么事都干。那时我开始追求五花八门的艺术风格,印象派、点彩派,梵高、康定斯基,表现主义,当然苏派的风格也还在画。我的画室也成了红虹的画室。我们家有很好的艺术氛围,院里养着鸡、种着花,每年梅花树都开得很艳,吸引不同年纪的画家来一起画画,泡茶聊天。当时找模特不容易,但我很会说服人,邻居尤其是剧团的漂亮女孩都会让我画,画画的都来蹭。记得我的一个女孩子亲戚叫“阿丽”,很乖,从乡下来给我画画。开始还不知道她屁股生了脓包,直到发烧去医院;因为我画了古典风格,让她坐着被画了好几天。
《渔村一角》,1980。油画、纸板,20 x 21.5 cm。 吴达新 摄
《流水坑》,1970年代。油彩、纸板,19.5 x 26 cm。 Ron Amstutz 摄
我的大学是去上海戏剧学院进修舞台美术设计,这是顺着我在泉州的职业。旁听生身份有一点不好,是要选一科不读,我选了英语,就造成现在的英文状态。优点是带着工资,还可以和老师享受一样的图书馆,看到境外杂志和书籍,包括日本、中国香港的美术杂志,甚至“文革”前的一些书。后来教务处告诉我,如果大学三年级转为正式生,毕业时就能拿到学位;但要泉州剧团领导给上戏写信,同意我转正,意味着毕业后不回剧团,而由国家统一分配工作。可是剧团过去每月给我工资,还有一年两次来回旅费,如果白白放我走,损失很大。所以终究没拿成毕业证书和文凭。上戏常说,我是学到了东西,没拿到证书。几年后,他们向国务院学位委员会申请,给我一个名誉博士学位;还说,尽管这已经对我没多大意义了……我感到,虽然是“名誉”,但还是荣誉。
蔡国强在上海戏剧学院的人体课上,1983。
之后回到泉州,可上海四年已让我换了一个思想境界。那是思想很活跃的时代,听许多西方哲学、美学讲座, 每晚还去黄浦区搏击队训练。虽然我课上认认真真打绘画基础,画得保守,但比我年轻的同学们,都已经叫我大师,常对我作品开玩笑:“太大师了,很大师!”
《一位诗人》,1984。油彩、帆布,75 x 65 cm。 赵小意 摄
《中午》,1983。水粉、纸板,39.4 x 45.6 cm。 吴达新 摄
《上海教堂》,1983。油彩、帆布,63 x 55 cm。
上海有很多画家,尤其是西画。除了老一代留法留日的,之后都是受苏联影响,我的上戏老师周本义就是苏联列宾美院毕业。上海好像西方文化的一个真实存在,梧桐树、外滩、白渡桥、各种教堂……我看很多电影,戏剧训练也吸收各种流派,形式主义、结构主义……戏剧是多媒体、跨领域的,当时设计课就已经主要在想点子和如何做出来,已经会在演员的后面投影,和他们互动。这些都对我艺术的成长很重要。虽然舞台设计训练和当代艺术不完全是一回事,但相比美院学生还在传统水墨画和苏联式的绘画里训练,这里的教育确实为一个当代艺术家打下难得基础。
吴红虹,《青藏高原》,1983。油彩、帆布,36 x 40 cm。 赵小意 摄
吴红虹,《哈萨克男人》,1983。油彩、帆布,40 x 36.5 cm。
《新疆写生》,1983。油彩、帆布,61.2 x 45.6 cm。吴达新 摄
《炊烟》,1983。油彩、帆布,34.3 x 38.1 cm。 马小荔 摄
大学期间暑假我都和红虹到处旅行,美其名曰考察,花掉了母亲准备给我结婚的费用。我是带弟妹们去做证人,向母亲保证再也不会来要钱。我知道自己很快要离开中国,赶紧向祖先借些力,更好地理解大自然——青藏高原、黄河流域、丝绸之路……一路写生,也写日记,感到这些东西到外国不会没用。我和红虹两人去伊犁,一共只有九十块钱。先从上海乘两天火车到乌鲁木齐,到伊犁还要坐两三天的长途汽车。钱主要花在交通上。一路吃住,停短的就睡车站,停长的,就靠前一站有人介绍后一站的熟人照应,一路被“接待”下去。实在断顿了,就问当地孩子他们学校的美术老师家在哪,直接找上门去,一般都会被热情招待,还拉亲朋好友来让我们画,陪我们去好景写生。他们也喜欢听我们说外面的世界,看我们送的美术作品图片。四处颠簸,最辛苦的是红虹。有一次在吐鲁番戈壁沙漠,一个约十岁的男孩赶着马车,红虹在晃晃悠悠的车里睡着,梦里还喊着“煎包、煎包”……红虹画画感性率真,色感好,用笔自然泼辣,比我有才气。相比之下,我画画还是想太多。
《母与子》局部,1980年代初。油彩、帆布,尺寸不详
蔡国强在和上海戏剧学院老师胡项城合作的《有龙凤的船》作品前,1985。
在学校时我还跟老师胡项城一起合作。我们主流展览难进入,就参加一些有个性能打擦边球的,比如青年美展、体育美展,但就是这样,还只能入选上海,就被刷下来,北京都送不到。我们合作的体育美展作品:一座大雪山,画面上有个望远镜放大的圈,看得见雪山上一根冰镐钩在冰壁上,连着一根断绳,近处雪地上一串脚印,表现体育的牺牲,最后人家说这样子不太好。另一张画,我自己画的,参加福建体育美展:一个矮小的妈妈,旁边站一个壮大的举重运动员儿子,叫《母与子》,他们肯定感到有点搞笑,也只入选省展。还有一张也是和胡老师合作的,叫《有龙凤的船》:太空里几个宇航员向一艘长得像龙舟的太空船漂去;因为当时中国开始热衷人造卫星,我们也想拿这个题材碰碰运气。这些作品大多没留下,可手法都相对新颖,比如太空浩瀚的蓝色,就是用吹风机吹出来的……
《台风》,1985。油彩、帆布,78 x 100 cm。
蔡国强在泉州家中创作火药画,1985。
《楚霸王》,1985。火药、油彩、帆布,155 x 150 cm。 Hiro Ihara 摄
我一直坚持个人探索,新潮艺术蓬勃发展里,我不积极参加群体画派,不会参加用艺术推动民主的活动,当然也不是体制内为政府创作的画家。一个人用吹风机吹颜料,把油画烟熏火烧,追求自然力量,减少自己对画面的控制。当感到火烧风吹都还太控制,就想到火药。开始是把画布挂在墙上,用小火箭打去,但都烧破,什么都不是。就把小火箭剥开,取出火药,画面上撒一个形状,用香点燃。这样要买很多小火箭,太花钱。刚好家附近很多孩子做鞭炮,他们可以给我一点,后来又介绍我去鞭炮厂买火药。长途客车上大家都在抽烟,我很紧张,几公斤火药紧紧抱在胸前,因为从小就知道火药会死人。表哥兄弟在地上捡了一堆除夕夜未炸的迎春鞭炮,再把药粉装满一小瓶,插上导火线点火,本想扔一个响亮吓人,未料在弟弟手上炸开,掉了三个指头,一块玻璃碎块扎进哥哥的脖子,死了!
中国阶段对火药的使用,主要还是小孩玩具烟花里的鞭炮药,威力不大,所以作品里永远只能做一个个图形,也向军队要过一些枪药。火药是到了日本才产生巨大的变化。
五、日本
蔡国强创作火药画,日本小胜烟火工厂,1988。
1986年12月,我留学日本。很多年前去福州买石膏像回泉州的车上,认识的北京故宫博物院朋友李毅华,当时是陶瓷研究生,几年里成了紫禁城出版社社长。他帮助我去了日本,因为日本艺术界和故宫往来很密切。他总对帮我的日本人说,这个年轻人去日本会爆炸的。
首先要解决生存问题。我知道依赖打工将难以抽身,就去不同的旅游代理店门口拿中国观光宣传册,看日本人都爱什么中国风景,再用水彩和油画画出来——桂林山水、长城、京剧……然后拿到书店问,能不能把我的作品放在书架和天花板间的空隙出售。后来又通过教日本白领中文的同学,推广到他们的学生手里。年轻时候打下的写实、煽情的描绘能力,帮我迅速度过了初到日本最彷徨的时期。
《火药画No.8-10》,1988。火药、丙烯颜料、纸浆、帆布,227.3 x 181.8 cm。
1984年在中国开始的火药画,到日本后渐渐脱离颜料,纯粹使用火药;先在画布上、之后也在日本手工纸上爆炸。在中国,展览要批准,尤其实验性作品,可使用火药却没有特别多限制。在日本就完全相反,不知道火药哪里能搞到。我在东京郊外一个2米宽6米长的小画廊展出从中国带来的火药画,有个喜欢写评论的年轻人叫鹰见明彦来看,说他碰到了中国的李禹焕(一个住在日本如日中天的韩国艺术家)。他除了向日本电视台、报社和美术界四处寄信,介绍我和我作品的照片,还把我介绍给他的高中同学小胜则孝。小胜的爸爸,是日本烟火的元祖“丸玉屋”的十三代传人,也是日本烟花协会会长。老小胜对我说,“日本火药和焰火都来自中国,我们受中国的恩。你随便用我们的材料和场地,算是我们的心意。”从此我就经常乘火车到郊外烟花试验场,面对各种各样的火药。刚好日本国家电视台NHK从美术杂志上看到我的报道,要做我的节目,我就趁机让他们买三块2.3 x 1.8米的画布给我。这样解决了我有火药没画布的困境。这之前,我从中国带来的火药画,有些送去画材店里配框,但配完没钱去取。拖越久,就越害羞,不敢去拿。现在应该还会在那个东京的画框店里吧。当时这个NHK早间新闻节目有近80%的收视率,一下很多人知道我,当然是我提起自己是那个“用火药画画的人”的时候。
《大脚印:为外星人作的计划第六号》,1990。火药、墨、纸,装裱于木制8折屏风,200 x 680 cm。 André Morin 摄
很快我感到需要让火药完全取代颜料,只跟火药对话,减到“一”。东方文化里,“一”能表现所有。能用黑火药来表现人生所有的色彩和感情,最理想。因此只用不同种类的黑火药,有些是拌过稻谷、棉花的,有时加入雄黄,日本称鸡冠石,一做至今。2015年,我搬离日本20年后,回去做个展,用到彩色火药,想起之前刚接受小胜支持时即用过,只是当时认为彩色不纯粹,干扰我的精神追求。
1989年12月,大女儿文悠在日本出生。那时我频繁在美术馆群展,个展也开始从小规模过渡到大型。我一直对卖画都不那么积极,总感到绘画还没正经开始,好一点的又舍不得出手。跟画商和画廊的合作并不顺利:在东京的画廊里,看到观众走进来就很期待人家能买我作品的心态,让我难受。所以更是热衷在美术馆展览,可是做得越多,越穷。
经济情况当然不允许为女儿请保姆,所以去各地展览都把文悠带在身边。在国外做展览,吃住都由美术馆安排,就尽量夸大工作长度,尽管常常也是住在他们员工家里。明明一星期可以做完的我也做两三周,在当地慢慢地找材料、做实验……把自己的生存负担转移到美术馆身上。相比我的艺术家朋友们,我对美术馆的要求就多了很多。他们会说,蔡在日本被宠坏了!因为同样在美术馆展览,他们有些人平时还要在马路上画画补贴生活。当时大家都在当地住很久,也都初为人父母,有很多时间一起讨论人生、切磋艺术。那是个艰苦但充满朝气的年代。
蔡文悠的画在父亲蔡国强的展厅地上展出,1992-1994。
文悠在美术馆长大,被放在婴儿推车里睡觉,观众以为她是作品。也从小跟我看场地,知道美术馆展览的工作进程,布展、灯光……等到做展签了,就可以结束一天工作。有时她会把自己的画放在我展厅地上,观察观众对她的画有什么反应。
她也在美术馆的教育部门成长。像丹麦路易斯安那美术馆,除了我的展览画册,还给孩子出一本小册子,谈风筝、万里长城、龙等各种跟我作品有关的内容。教育部门也设计课程,让孩子呼应我的作品自己创作。我们每天在美术馆工作时,就把文悠放在那里,画画、做手工……她没有经历相对正规的美术班基础训练,比较随性,没有兴趣手工制作,更喜欢设计和观念性的东西。她妹妹人生做的第一个人偶服装是公主裙,她的却是给穆斯林女性自杀爆炸袭击者设计军服。
蔡文悠,《女战士服》,2001。麻布,尺寸可变。蔡文悠提供
蔡文浩,《公主》,年份不明。笔、水彩笔、纸,12.7 x 17.8 cm。
文悠天生会摄影。刚到美国,5岁就受一位艺术家委托,帮她拍照、并写图片说明,成为那个艺术家的观念作品参展。我创作火药画的现场,无论在哪个国家,文悠几乎是最有成就和老道的摄影师,都要给当地专业摄影师培训如何拍爆炸。爆破时她总能眼不眨、手不抖,抓到最好瞬间。应该说她的摄影伴随我的作品,登在各种世界最有影响力的媒体上是她开心的事。当然,这也是因为她的摄影里包含了从小在美术馆里泡大,浸淫绘画和各种不同媒介艺术的成果。文悠的摄影,随意自然,看似举手之轻却情感深重。来自身边的镜头,记载了我的亲人、朋友,更是自己的岁月年华。
蔡文悠,《爸爸,于圣保罗自己展览的海报下》,2012。数码照片,40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供
蔡文悠,《阿太在我iPhone手机上的倒影》,2012。数码照片,40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供
蔡文悠,《给爷爷看我出版的书 》,2015。数码照片,40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供
蔡文悠,《与全家一起准备为爷爷的来世烧纸房子》,2016。数码照片,40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供
蔡文悠,《拍摄文浩 》,2012-2015。宝利来照片,每张8.8 x 10.7 cm。 蔡文悠提供
高中时期的文悠开始没兴趣跟我们走了,因为麻木了我铺天盖地的工作,应该也有晚来的抵抗和反弹。我一直很希望家人,包括孩子,至少能出席我的展览开幕,以为这是能给家人留下共同人生记忆的重要时刻。在那块土地,那个时代,还有那家美术馆,有过什么样的作品和不同热闹的开幕……想想我们的长辈,很少有些重要的时候能让我们一起经历。
孩子在我的世界里成长,耳濡目染,从美学和艺术追求上都会染上很多我和我那个时代的东西。她最终迎来了对我艺术世界的反叛期,把这些年的复杂心情和变化写成《可不可以不艺术》这本书。我感到是她对自己认识的一次总结,也是和我关系的整理,使她可以更轻松地开始。
六、美国和世界
蔡国强与女儿蔡文悠为《有蘑菇云的世纪:为二十世纪作的计划》系列作品作测试,纽约PS1工作室。 吴红虹 摄
1995年9月,我占了日本艺术家的名额,被亚洲文化协会邀请来到美国,从此定居纽约,也是正式住在西方。在世界广阔舞台上、五大洲不同文化里流窜,直到今天。
相比1990年代在日本完成的《为外星人作的计划》更多讨论宇宙、地球,人与自然、宇宙的关系,到美国后入乡随俗,情不自禁更多关注起政治社会,也就是更现实的议题。另外因为英文不行,更在意用作品跟观众交流,也就是注重观众看见什么,而不是艺术家说什么。日本时代的展览会说很多理念,到美国后作品的视觉呈现更讲究,力度更大。这阶段在美术馆做的装置是这样,绘画也一样。
《有磨菇云的世纪:为二十世纪作的计划》,1996。火药、纸,301.2 x 403 cm。 哈彿大学图像部门提供
在有300个艺术家居住的West Beth大厦里,亚洲文化协会有套房子,我接着村上隆住,继承他留下的碗筷和油盐酱醋。用的是 MoMA PS1的工作室,他们还专为我装了抽风机。可我只偶尔去一次,为了证明有干活,我准备了一张3×4米的纸,每去一次就在上面炸一朵小蘑菇云。这张画现收藏在哈佛的美术馆。
《有磨菇云的世纪:为二十世纪作的计划》(内华达核试验基地),1996年2月13日。火药10克、纸筒。 Hiro Ihara 摄
一般艺术家来后,都期待进入纽约的画廊,我却要求去内华达原子弹基地考察,还悄悄带去中国城买的鞭炮药,在基地里炸了一小朵蘑菇云。日本攒下的基础,让我跟纽约的美术馆策展人见面时,会看到他们桌上放了一摞我在日本美术馆展览的画册。很快,我就有一些美术馆的邀约。
装置性绘画
《寻找外星人》局部,1997。火药、纸、冷光霓虹灯。纽约皇后美术馆装置一景。
1997年我在皇后美术馆做个展《文化大混浴》,外界最熟悉的可能是展览同名装置,可以在展厅里泡澡的按摩浴缸,但我也难忘同时展出的火药长卷《寻找外星人》。纸上炸出焦黑的形状,都是我《为外星人作的计划》系列的一个个idea;有的焦痕旁边,从纸后透出和它们形状相似的光晕,意味着那是实现了的计划。比如《万里长城延长一万米:为外星人作的计划第十号》的焦痕后划出一道细长白光,好像那天爆破后的光,离开戈壁沙漠,在宇宙中飞翔……当时我有思考纸前纸后的关系:纸前是黑色的火药痕迹,后面能不能以光来呈现另一个层次?光源与纸的距离很微妙。太近灯管就清晰可见,太远又模糊一片……现在想想,没有坚持多做一些这样的光源作品,还挺可惜的。
还有一个纸的后面的故事。到美国后,我在名古屋卖热带鱼又开画廊的朋友,身患绝症,说他离世前,很想办我的展览。我给他做了一批作品,用油画在日本纸上画一尊白瓷德化观音,挂上墙后,前面再盖一层同样的厚厚日本麻纸。灯光下一眼望去,只是白纸,但不经意里,眼角余光会感到隐约有尊佛。是尝试新的视觉感受,也是给好友的祈佑。有点遗憾的是,几年后,有拍卖行来问我,这佛像是你画的?我说是,但前面应该还要有张纸,才是完整的作品,否则不算……
《无人的自然:为广岛市当代美术馆作的计划》,2008。火药、纸、水,400 x 4500 cm。广岛市当代美术馆装置一景。 Seiji Toyonaga 摄,广岛市当代美术馆提供
《阳光与寂寞》,2010。火药、纸、火山石和9吨麦斯卡尔酒,墨西哥国立大学当代美术馆。 Diego Berruecos摄,墨西哥国立大学当代美术馆提供
从这里已经可以感受到我从平面绘画出发,寻找一种绘画装置的概念。到美国后,作品尺寸逐渐变大,并且尝试把人带进画里:2008年我在广岛做4×45米的火药长卷《无人的自然》,画与水池间隔一条步道,让观众走在山水之间;墨西哥的《阳光与寂寞》,百米火药画环绕展厅中火山碎石围起的九吨梅斯卡尔酒湖,观众沉醉其中;还有休斯顿美术馆的50米火药山水长卷《远行》,展厅地板选用会倒影的黑色大理石,让来自中国的文物——陶瓷、青铜器、书法,在这里展出时,会和观众一起,融进《远行》画卷在地上的倒影里……
尺寸变大,作画方式也不同。创作时行走画上,用身体的记忆重现不同时空、文化里的旅行。旅行会疲劳,作画也会,经过一段时间的紧张和专注,身体会提醒你,接下来可以潦草放松一些。绘画不只是跟材料对话,还跟自己的身体对话,是很身体性的。别的画家可能一件大作品画一个月或更长。但这样意味着能理性安排每天的作息,有时间修改、创作,却掩盖了身体的一些变化。我是把作画当成一次旅行,有渴望、兴奋、焦虑、疲惫,身体的这些反应都留在画面上。
《原初火球:为计划作的计划》,1991。七件火药草图作品(火药、纸、装裱于木制屏风)。东京P3艺术与环境研究院,1991。 Yoshihiro Hagiwara 摄
其实1988年在东京郊外的一个小空间里,我用火药炸在纸窗帘上,加上镜子,构成另外一个空间的维度,已经有了绘画装置的雏形。同样,1991年在东京的《原初火球》个展,七道火药草图屏风,形成中心向四周放射状的布局。一件件如大字报:观众往返流动其中,理解作品内容和艺术家的理念;同时意在唤醒观众对话,并呼吁大家为实现草图上所表现的项目提供支持,因此也具有宣传性。
水墨草稿
《地球公立SETI(寻找外星人)基地计划》,1991。墨、纸,29.5 x 47 cm。 张冠豪 摄
很长时间里,无论大型爆破项目还是装置,我都用水墨草稿整理思路、呈现方案。去任何地方看场地,总随身带一卷纽约中国城买的毛边纸、一块墨、一支毛笔,随手画idea。一个爆破计划在不同时刻的状态,一个装置的不同角度,我就能画一堆草稿;甚至一张水墨草稿画出爆炸的过程,看起来像动画。大家都很爱它的写意,很多想象空间。
毛边纸方案草稿也成了我向主办方汇报的经典方式。这套方法从刚到日本时就开始。日本人有为自己特制新年贺卡的习惯,我没那么多钱,就让泉州家里寄一些烧香用的金纸,上面写“某某先生新年好”,再落个款。之后我去人家那里,看到它被装裱挂起来。再比如个展的海报,有时我画一张水墨,寄到泉州让人在石头上刻出来,拓片500张,就成了珍贵的原作海报。签签名,就是版画,今天带去送人,都还是个大礼。我是有一套创造自己世界的办法,而且跟绘画基本没分开。
为爆破计划《一夜情》所作效果图,2013。铅笔、马克笔、荧光笔、纸,36张手稿,每张21.6 x 27.9 cm。
水墨草稿的优点是看得到展览创作的全过程,包括成果之前经历的各种方案和讨论。因此被不少美术馆展览和收藏。但后来这习惯怎么就停了呢?现在回想,它渐渐成了我的标志,也产生了我的抗拒,变成随便用A4纸、圆珠笔或彩色荧光笔画。再后来展览和项目规模扩大,动辄上百万美金的预算;之前简洁、写意、朴素的方法,在“业内”很有效,但不足以面向政府、安全部门、赞助商等各方说明项目的精彩和观念和能吸引多少观众,以获得支持。所以自然而然改用电脑效果图至今。但事实上,电脑图不是艺术品,很少展出,因此很多未被实现的创意,观众就看不到了。
我总是隔一阶段,就想做一个纯粹绘画的展览。因为很想人们的注意力转向讨论我的绘画。比如2004年在华盛顿的赫西杭美术馆个展《不幸之年:未实现的项目2003-2004》,就只展火药草图,有时我想,如果项目是无法实现的,那它们其实就是一张画。而无论项目实现与否,对于我,重要的不在画出一个个具体的点子,因为我并没有写实的呈现,我把工程图和草图是分开的;草图写意的风格象征作品的追求,表现背后贯穿的态度和理念,是精神的宣誓。
公开制作
蔡国强与志愿者一起制作火药草图, 阿拉伯现代美术馆,卡塔尔多哈,2011。
艺术道路上,我的方法论里,常使用文化现成品,艺术史的经典等,也成为我作品的一部分。《威尼斯收租院》邀请来自中国的原作雕塑家,在威尼斯双年展观众面前,现场制作社会主义经典雕塑《收租院》;艺术家成为作品的主体,他们在时代里的命运是作品的主题。绘画上,我在2000年悉尼双年展,选择一个古典绘画展厅,裸体女模特骑在马上,邀请当地画家们来写生。观众一个个古典绘画展厅走过来,到这里突然意外地相遇:几百年历史的作品群中,正在上演着活生生的作画场景……这都是在寻找,绘画还有什么可能?表演性的传统美术,有意思吗?
《威尼斯收租院 》,1999。第四十八届威尼斯双年展。 艾利欧·蒙塔纳里 摄
《写生表演》,2000。人体模特、马、绘画工具、电视荧幕。悉尼新南威尔士州美术馆。
从我和远古岩画对话的火药画《太古的烙印》,到1990年代开始的《为外星人作的计划》火药草图,或2005年我在爱丁堡所作《暗黑中的生命》等,一直尝试用看得见的绘画表现看不见的无限世界。爆破计划《万里长城延长一万米》,爆炸瞬间的火光烈焰中,时空好像发生变化,静止的长城被激活,沙漠上创造了一个时空的混沌。我深知作品再大,本身力量都有限,如若瞬间里联结时间和空间,把有限的作品放在无限的历史和自然里借力,力量就无限起来。这就是我追寻的方法论,也是作品背后的共通观念。
志愿者为火药画切割纸模,阿拉伯现代美术馆,卡塔尔多哈,2011。 刘香成 摄
蔡国强爆破火药画,阿拉伯现代美术馆,卡塔尔多哈,2011。 刘香成 摄
《记忆》,2011。火药、纸、装裱于木质9折屏风,230 x 697.5 x 2.8 cm。阿拉伯现代美术馆,卡塔尔多哈。 Hiro Ihara 摄
在网络时代的今天,主客体角色自由转换。就像我和火药材料的合作一样,大型火药草图的公开制作募集当地志愿者共同创作,使艺术家作为主体的身份模糊;甚至现场也开放给观众,并通过媒体在电视上直播,或在网络、手机上让观众参与互动,出租车司机都可以电话现场,询问什么时候点火。但公开制作不是行为艺术表演,而是让观众和艺术家绑在一起,为点火后的不确定紧张焦虑,经历一场小小命运的结果。火药难以控制,志愿者情况千差万别,带来的不同能量,使作品更处在一种意外的状态。
蔡国强与当地画家一起写生煤矿工人,旁为小女儿文浩,乌克兰顿涅茨克市,2011。 Andrey Patrahin 摄,伊左栗阿慈亚基金会提供
《肩上的碑》,2011。火药、纸,煤、结晶盐、煤灯。乌克兰顿涅茨克市伊左栗阿慈亚基金会。 Andrey Patrahin 摄,伊左栗阿慈亚基金会提供
在这样的工作中与当地文化对话,文化间的感受更直接。在卡塔尔,我告诉志愿者们画什么花、马、服饰,请他们帮助描绘和刻纸,我再把图像炸到画面里。文化主要体现在人,他们的参与也就把自己的文化带入我的画中。之后作品在这里的美术馆展出、被收藏,未来历史里都与他们发生着关系,成为他们记忆的一部分。我在乌克兰深入地底1040米、穿过一千多米长煤矿隧道体验,邀请当地同样受过社会现实主义训练的画家们,写生27位矿工的肖像;然后他们再将这些肖像放大刻成纸模,让我布置火药引爆。这些矿工肖像被仿照苏联时期游行队伍的领袖巨像架撑起,耸立在展厅两座黑白分明的煤矿、盐矿山坡上。我希望当地画家朋友们通过和我一起工作,可以感受到,过去掌握的写实技法、体验生活方式本身不是问题,问题是如何创造绘画新的延伸。
《昼夜》,2009。火药、纸,300 x 3200 cm。台北市立美术馆。复氧国际多媒体有限公司提供
《昼夜》局部,2009。复氧国际多媒体有限公司提供
蔡国强描绘舞者影子,火药画《昼夜》制作过程,台北,2009。复氧国际多媒体有限公司提供
火药画《美人鱼:为2010爱知三年展做的计划》制作过程,2010。 300 x 1600 cm。 Kanako Hayashi 摄
另有一种合作火药草图的形式。2009年我在台北市立美术馆创作32米火药长卷《昼夜》,邀请一位当地女孩舞者参与。我与她相隔纸屏,早上9点到晚上9点,女孩将当下的感受以肢体动作呈现,并挑选与其心境呼应的花草植物投影到纸上,我在纸的另一边,描出轮廓。昼夜轮转间,不易被察觉的情感交流和生命痕迹逐渐显露纸面,再通过爆破使我与火药以及女孩和观众最终交汇一体。2010年在日本名古屋,我请一位水上芭蕾选手和一条大鲤鱼在玻璃缸中游弋;纸的一边,水光梦幻里,悬浮的身影随意变形扭曲……再后来为尼斯当代美术馆所作《地中海游记》,我征集一名上戏三年级舞台设计专业的女生先去地中海游历;我去时,她告诉我体验,教我画的内容,连她在当地新交的男生朋友也在我画里创作。这些项目,都是让参与者更多决定作品的内容。如同我从年轻时起对自然力量和偶然性的借力使力。
蔡文浩临摹塞尚作品,2016。 蔡国强 摄
2003年,小女儿文浩在纽约出生,好像生来要当画家。她小学就说,读大学会留在纽约,因为学艺术在这里比较好。我有点警惕,担心孩子的宿命就这样定了,失去她的自由选择,故意说,你可以在纽约大学学电影,你那么漂亮。她说“不,我是画画的”,目标很清楚。相比班上同学,她画画并不激烈。不知是天性如此,还是和姐姐一样,因为随着我看过太多好作品,画起画来,更多心思和小心翼翼。
蔡国强及蔡文浩,《互画2015》,2015。铅笔、纸,共2张,每张27.94 x 21.59 cm。
我们的交流常通过绘画游戏进行。比如她画一个小孩,我画一棵树,让小孩在树上,她画小孩掉下来,我画下面有个游泳池,她再画一条鲨鱼游来……我让孩子通过绘画传递要说的内容,又显得好玩。也用画画讨论做人的基本,互相编写故事,她小时候我们这样做了很多年。每年我们也互画一次,有机会静静看对方,也乖乖被看。我也发现她画的爸爸从有美人鱼的尾巴,到越来越追求真实的形象;我画她的却永远是可爱女儿的眼睛,只是随着她的技巧提高,我也认真起来。
蔡文浩,《文浩的梦:为上海迪士尼所作创意手稿》,2015。油画棒、纸,共26张,每张21.6 x 27.9 cm。
最近我们有一次未完成的合作。2016年上海迪士尼邀请我做开幕式,我却邀请文浩来创意,作为父亲,我从经验、技术上帮助女儿实现她的梦想,想把这做成开幕的观念。我们因此受邀参观迪士尼,共同讨论和想象做什么、怎么表现。小孩的成熟度比我想象的高,做事有自己一套。我开始要她画点子,她就跟我争,重要的先不是点子,而是理念,这样就能编故事,之后再来画点子。我故意说,一般这样对,但你如果先有了不起的点子,把自己都感动得一塌糊涂,想想就开心,你可以为那个点子编一个故事,这个故事就传递你的理念,因为好点子后面常常隐藏好理念。最后她画出二十几张创意图《文浩的梦》,是她成长的一个里程碑。晚会目的、技术实施、知识产权……这样让孩子进入大人的社会,经历我面临的大型项目的方方面面,有些太早。这个计划虽然最后因为各种原因没有实现,但我不认为都是遗憾。
还有阵子文浩很反感自己的画,说都像小孩画的。我说那也许就要画出立体,比如鸡蛋要画出明暗,要有影子。她很快画出,也开始对材料和技巧的掌握产生兴趣,比如怎么调油、调色,怎么洗笔、用刮刀,该用什么尺寸画。我建议她,现阶段按部就班画画、沉得住气,很重要。画画的每个阶段都要诚实面对自己,自然而然地会给自己越来越高的目标去追求。哪怕最终形成个性,并出神入化,但都会从画得出自己眼睛看到的而受益。
蔡文浩,《盆花》,2016。布面油画,53.34 x 43.18 cm。 赵小意 摄
现在我是“周末画家”,热切关注当代绘画的问题,重续自己少年时未竟的画家梦,文浩开始少女的画家梦。两人像同学,每天讨论画画。我上班时,她会把自己画的情况用手机发给我看。下雨天暗,她会电话问我光线变了该怎么办。我会告诉她,你就暂停这张画,先画别的。下班再晚,我都看看她画得怎么样,有没有洗笔……
家中有女在画画,这对我是无限的幸福。
七、我的绘画问题
蔡国强与作品《升龙:为外星人作的计划第二号》,1989。火药、墨、纸,240 x 300 cm。
《自画像:镇魂》,1985/89。火药、油彩、帆布,167 x 118 cm。
如果室外大型爆破就像一场革命和群众运动,那么火药画的创作就更私密性,如同做爱。纸张铺好,就是床单;东一点、西一片,火药轻轻抛撒,纸上轻拢慢捻,好像情人眉来眼去、欲说还休,经历摇摆、坚持,焦虑和渴望……终于点火,迎来高潮,“嘭”地一下地动心摇!
1984年我在泉州开始尝试火药作画,一是对自己当时生存环境的反抗,也有关自己的性格。我爱控制,还像父亲一样谨慎胆小。做人这样可以,做艺术这样不行,要有东西让自己把握不好,破一破保守规矩的我。
1980年代中国不少艺术家在西方现当代艺术里淘宝,我却持怀疑态度:发源于第一次世界大战的达达文化,其精神可以帮助解放思想,让我顿悟艺术可以这样乱搞,但感到具体做法不必模仿;也有人迷博伊斯,问题是那时泉州虽穷,可环境很好,我们整天在河里游泳钓鱼,潜到水下,连水带泥,偷吃农民的莲藕,怎能和博伊斯一样,用艺术讨论环境不好的问题呢;我们城市一个广告都没有,完全不是安迪·沃霍波普艺术的世界。确实应该了解世界其他伟大艺术家都做了什么,和为什么那样做,但要清楚自己条件不同。我通过寻找火药材料的自由、自然能量,解放自己,创造形式,获得乐趣;也抓紧在国内旅行,和远古文化、大自然对话。
《时空模糊计划》,1991。 火药、纸、装裱于木制7折屏风,200 x 595 cm。 安德烈-莫林 摄,卡地亚当代艺术基金会提供
《两朵牡丹》,2008。火药、纸、装裱于木制6折屏风,230 x 462 cm。 李依桦 摄
我的火药画经历几个阶段。一是油画上用火药爆炸,让画有点起泡,烟熏使之朦胧。但基本还是传统绘画的构图和观念,加一点新材料。另一种是纯粹火药在画布和纸上爆破,开始追求以材料为本体的抽象性火药绘画。启动“为外星人作的计划”系列项目后,开始用火药在纸上表现以宇宙和外星人为主题的室外大型爆破,称为“火药草图”,无论项目实现与否。比如《月球、负金字塔:为人类作的计划第三号》设想月球上有一座凹陷的倒金字塔,我就把它用火药草图炸出来。这系列里还有一件《时空模糊计划》比较特别,不为任何项目而作;我站在太阳下,把画面上自己的影子炸了出来。可以说,这是关于我的哲学和思想的草图。当时我自问,“可视时空和不可视的无时空中,有一个物质和魂魄重叠、时空模糊的混沌世界吗?如果有,在哪?这里是作品存在的地方吗?”
2006年起投入筹备北京奥运开闭幕式,主题都在国家、历史的大文化上。为此离家两年多,年纪也大一点了,更会儿女情长。所以奥运之后,自然而然绘画里花草就多起来,更亲近周遭和情感。这样其实已经不是草图(drawing),而是绘画(painting)。只是仍然习惯“火药草图”的叫法。
区分我的绘画和草图,简单来说,在于为什么而作。如果是为我的装置,尤其是为室外爆破项目而画,就属于草图,否则就是绘画。2015年在日本横滨美术馆的个展,我做了纸上巨幅火药作品《夜樱》和四联画《人生四季》。美术馆提出这是“绘画”,希望把1991年东京《原初火球》展览后被统称火药草图的作品,细分为“火药草图”和“火药画”。
我感到是合适的契机。尤其因为作品使用画布,彩色火药也带来丰富色彩与情感,都跟纯粹绘画更有联系,继续叫“草图”已不合适。横滨展览取名《归去来》,是我艺术生涯对日本的旧地重游,也是一次重新出发。
《挽歌:为“蔡国强:九级浪”开幕所作的白天焰火项目》,2014。上海当代艺术博物馆外江面。白天焰火的彩色火药在画布、画纸上爆破,形成彩色火药画。 林毅 摄
《人生四季:春》,2015。火药、帆布,259 x 648 cm。 横滨美术馆提供
《人生四季》在横滨美术馆,2015。 蔡文悠 摄
《人生四季:冬》局部,2015。
我还是先从三个层次来想绘画这件事。首先是作品视觉上的辨识性,比如风格、技法或材料是否一眼就看出是他画的;还要有穿透力,简单讲就是有魅力,这些都关乎“怎么画”。第二是与之相适应的内容,包括绘画的主题,即“画什么”。一般来说,此二者构成了绘画的基本。第三,是绘画的问题,即“为什么画”。这关乎你对绘画的态度、理念所带来的对绘画拓展的方向。“为什么画”或许反过来可以帮助“怎么画”和“画什么”的思考和拓展。绘画多次被宣布已死,绘画还有问题吗?如果有,就有精神,就不会死。在你的画上,对绘画提什么问题呢? 哪怕画里依赖对人类社会环境等问题的提问,如何把这些内容上升到成为绘画的问题。
当然,也许有人说,这是个假问题,因为今天绘画已经没有问题了。绘画从客观、具象的描写,到成为主观、情感传递的重要载体等,各种手法和观念似乎都做过了。人们还会说,绘画不可能适合任何时代的。普遍认为多媒体艺术更适合网络时代,那么绘画还能与时共进,拓展今天的特色吗? 又或者,恰恰因为这个时代,才更应珍惜和凸显绘画本体固有的荣耀和尊严?那么应该被珍惜的,是什么呢?如果是感性,那今天的感性如何创造出有别于过去的呈现。总之,绘画的困难,我越来越清楚,但反而越困难越兴奋,严重到引起我的“高潮”。加上我从未失去对绘画的爱恋,无论在做什么……
《罂粟系列:幻觉第六号》,2016。火药、帆布,300 x 600 cm。 赵小意 摄
重拾彩色火药的探索,成了我的绘画新阶段。大有“百战归来再画画”的感慨,是我释放未竟的少年时画家的梦想,也是对当代绘画困境的叛逆。
说到底,我们总在思考和摸索怎么画、画什么,和为什么画。可是面对今天为什么还要画画,经常没有一个像样的理性回答:其实就是,爱画画。
最后的话
《发情山》,2016。火药、帆布,239 x 450 cm。 赵小意 摄
受神祝福的孩子,是他需要什么时,什么就来到。《我的绘画故事》就是这样来的。绘画的旅程,不是一串原野上孤独的脚印,而是有朋友、老师,和亲人。他们各自伴随我的一个阶段,奶奶、父亲、太太、孩子们……他们影响了我,我影响了他们。这个《故事》,让我身后的人物都出场。让观众、也让我自己,看他们,从而也更看得清我。
绘画是容易的,婴儿起就会涂鸦,大家都可以说自己会画画。绘画也是不容易的,多少年了,所有艺术手法里,绘画让我最不安。
2006年我在纽约大都会博物馆做个展《蔡国强在屋顶:透明纪念碑》。面向911之前矗立世贸大厦的方向,竖起一面五米高的透明玻璃。现实的多维空间里,玻璃中的内容成为二维;鸟撞上玻璃坠落的瞬间,似乎时空转换,出现混沌。飞机飞不过彼岸,在二维面前粉身碎骨。这块玻璃,就像横空插入我们时代里的一块巨大画卷。我一直思考这件作品模糊而复杂的内涵。唯一清楚的是,911后我做过汽车、老虎和鳄鱼的装置;但做出了《透明纪念碑》,就告别了这个题材。看起来是一件装置,其实也关于绘画。这样的作品,包括数十年来对看不见的世界的持续追寻,某种意义上,象征我对绘画的野心,也掩饰不住我的失落,对绘画上那些难以实现的东西,也对绘画在我们时代的没落……
《透明记念碑》,2006。玻璃、假鸟、纸浆,10.17 x 309.9 x 81.3 cm,大都会博物馆,纽约。 Hiro Ihara 摄
《透明记念碑》局部,2006。 Hiro Ihara 摄
(本文图片除注明外,均由蔡国强工作室提供)
责任编辑:顾明澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 蔡国强,绘画

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