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在印度，好莱坞根本无法击败宝莱坞

王志毅

2016-10-11 17:07

来源：澎湃新闻

【编者按】

印度电影在全球电影业界是一个奇异的存在，在商业电影唯好莱坞马首是瞻的背景下，宝莱坞实践了一种与好莱坞截然不同的审美观与思维方式，不仅始终维持着惊人的产量，而且在本土市场上有着碾压所有外国电影的绝对优势，更奉献了一大批如《贫民窟的百万富翁》、《三傻大闹宝莱坞》这样市场和口碑双赢的佳片。某种程度上来说，宝莱坞电影是认识印度的绝佳视角。本文摘自《孟买之声 : 当代宝莱坞电影之旅》，由澎湃新闻经海豚出版社授权发布。

《印度母亲》，1957

许多人会将宝莱坞与好莱坞并列为世界电影的两大产业。如从每年的电影产量和观众人次来看，印度每年生产1000部以上的电影，每天都有1400万以上观众进电影院，数量之多超过全世界任何一个国家，是当之无愧的电影第一大国。而电影这种艺术形式对于印度的意义，也似乎要胜过其他国家。在为纪念印度电影百年而拍摄的《孟买之声》结尾中，有一段群星大合唱，影星沙希德•卡普尔欢快地唱道：“我们的文明就是电影文明。”而沙鲁克•汗的最后登场，更仿佛神人下凡，接受全体群众的膜拜。

《莫卧儿大帝》，1960

这也并不算夸张，在印度，宝莱坞的影响无所不在。街头上到处都是宝莱坞明星代言的消费品广告；孟买和新德里的时装展览和各种秀场上，总可见到宝莱坞明星的出场表演；贫民窟的破旧房子里，青年人的床头前会贴着沙鲁克•汗的海报；富人家庭举办的豪华婚礼可能由宝莱坞的导演、舞蹈指导来策划……最近几十年来，宝莱坞还扮演了印度与全球（西方）之间的桥梁角色。当印度打开封闭已久的大门，走向经济全球化之际，宝莱坞聪明地吸纳西方的文化资本符号，让观众大开眼界。许多西方的流行时尚，诸如篮球、足球、情人节，各种时尚品牌，以及各个国家的标志性景点，都是通过宝莱坞而为印度观众所熟悉的。直到今天，宝莱坞一直牢牢把控着印度的时尚前沿。在印度流行的电影杂志Filmfare 中，每期都会邀请明星穿着各种大牌服装，向印度大众展示“时尚与美”。而服装的搭配，自然是混合了印度和西方、古典和流行。

《追踪再现》，1978

凭借此种社会功能，宝莱坞明星自然也赚得盆满钵满。在全球收入最高的娱乐明星排行榜中，总是能找到宝莱坞明星的名字，如沙鲁克•汗、阿米达普•巴强、阿克谢•库玛尔和萨尔曼•汗等都是排行榜中的常客。通过电影、广告，以及主持真人秀节目等，他们在整个南亚大陆无人不晓。

《冷暖人间》，1988

时至今天，宝莱坞已经成为印度文化产业的闪亮代表，与中国电影一样，越来越变成中产阶层的消费产品，离当年的贫民窟代言人形象越来越远。只不过这一切，又是如何造成的？

在关于宝莱坞的纪录片《宝莱坞：最伟大的爱情故事》中，导演在一开始便向孟买的当地居民发问：宝莱坞是什么，它又在哪里？

《恐惧》，1993

这确实是一个好问题。对不了解印度电影的观众来说，宝莱坞便是印度电影的缩写，这当然是错误的印象。对印度电影业稍有了解的人会反驳道，宝莱坞只是印度电影的一部分，如果从拍摄数量上看，还是很小的一部分。而对研究宝莱坞的学者来说，宝莱坞并不仅仅只是电影而已。

由于历史形成的多语言、多宗教特色，印度并不像中国一样拥有绝大多数国人都使用的通用语言：现代标准汉语。根据印度宪法，联邦官方语言为印地语，第二官方语言则是英语。除此之外，印度还有20余种地方性的官方语言。古印度的官方语言是梵语，但在12世纪之后，梵语逐渐衰落，各地方言兴起，今天印度北部的主要语言，便是由此而形成的。当时还有一股将梵语改写成地方语言的倾向，如“杜勒西达斯根据《罗摩衍那》改写成印地语《罗摩功行录》，卡姆班将《罗摩衍那》翻译成泰米尔语”，其他各种地方语言（如泰卢固语和孟加拉语）也分别出现了翻译和改写史诗以及往世书的文学著作，这也是当代印度拥有各色语言文学的历史基础。

从人口数来说，印地语是现代印度第一大语言，约有4亿人使用，其次则为达罗毗荼语系的泰卢固语（7400万人）和泰米尔语（6100万人），而这也分别是印度三大电影基地宝莱坞、托莱坞与考莱坞的主要使用语言。除此之外，印度还有以孟加拉语、马拉雅拉姆语、旁遮普语等语言拍摄的电影。

《君心复何似》，1994

简单而论，我们可以把宝莱坞定义为以孟买为基地生产的印地语电影。当然这仍是相当粗略的观点，比如当前许多宝莱坞电影的拍摄已经很少在孟买取景了，虽然绝大多数电影人仍然住在孟买。另一方面，为数不少的独立电影，也是以印地语拍成，又是否能归入宝莱坞呢？在传统上，这两类电影的差异是巨大的，通常都被视为两种电影。有印度电影史学者将印度电影分为两类：孟买电影和萨蒂亚吉特•雷伊（Satyajit Ray）电影。前者是为大众而拍摄的商业作品，后者则可以理解为独立艺术电影。就拍摄手法而言，独立电影没有宝莱坞那种夸张的情节和舞蹈；从发行渠道来看，独立电影的上映银幕数量也要少得多，通常只有几百块银幕。

但进入21世纪之后，两者之间的界限已经并非那么泾渭分明，宝莱坞明星也会参演独立电影，就像好莱坞明星也会出演伍迪•艾伦的作品。因此本书中，除非特别说明，不会过于区分宝莱坞与印地语独立电影，而是将它们统称为宝莱坞电影。文中如泛指印度电影，那么便是泛指包括三大电影工业在内的所有印度电影，而不仅是宝莱坞；如提到南印度电影，那主要指的便是泰米尔语电影和泰卢固语电影。从电影的拍摄数量上来说，宝莱坞只占了印度电影年产量的20%左右。2009年，印度电影审查委员会一共审核通过了1288部电影，其中印地语电影只有235部，公映的数量则更少。

另一方面，宝莱坞并不是一个历史悠久的称呼。它首次出现于20世纪70年代末，到了20世纪90年代末，“宝莱坞”才被各界广泛使用，并成为正式的英语词汇（收入《牛津英语词典》）。这一点值得重视是因为，有不少学者认为，“宝莱坞”与90年代之前的印地语电影差异甚大，可以理解为是两个独立的生产阶段，甚至可以说是两种不同类型的电影。“印度影业作为一个全国性质的产业已有50年历史，但宝莱坞才有短短10年。”也有些学者甚至认为，只有那些“高概念、出口导向”的孟买电影才可称为宝莱坞。

《勇夺芳心》，1995

不过这种看法值得商榷。与过去的印地语电影相比，当代宝莱坞在拍摄手法、视角、主角形象、主力消费观众等方面，都有了质的变化，说它们是两种电影也不为过，这就好比今天的中国电影，在各个方面也都与20年前大相径庭。不过，中国电影巨变的主要动力是整个行业的商业化，以及中产阶层的迅速扩大。而印度电影不同，首先它从来都是商业化的，其次“宝莱坞”的崛起在时间上要早于印度中产阶层数量的扩张。“宝莱坞”的形成动力更为复杂，包括20世纪90年代印度经济开放所导致的观念巨变、海外流散印度群体的热捧、孟买电影行业的新旧交替，以及印度经济增长所导致的消费者及消费口味的变化。

但同时，相比于中国电影，宝莱坞在继承印地语电影的传统美学实践方面显得更为顽强。传统印地语电影的许多特色，仍然被今天的宝莱坞所发扬。过分地割裂宝莱坞与过往的印地语电影，反而会阻碍我们理解宝莱坞与印度传统审美观念之间的联系。

对好莱坞乃至全球其他电影生产重镇来说，印度市场最突出的一点便是：在那里，好莱坞根本无法击败宝莱坞。不管是在电影的起源地欧洲，还是新兴发展中国家，好莱坞总能不断渗透与占领当地市场，即使在亚洲电影强国日本与韩国，好莱坞也能占到百分之四五十的份额，而当年的“东方好莱坞”中国香港地区，本土电影票房比例还不到总收入的25%。似乎只有印度电影，能够凭借本土化的明星和类型，占据了90%以上的票房收入，从而将好莱坞拦在门外。

《怦然心动》，1998

好莱坞也曾经占据印度电影市场的大半江山，但那是二战之前的事了。在印度独立之后，好莱坞电影仍然可以部分进入印度市场，份额却大量削减，几乎到了微不足道的地步。在20世纪90年代之后，随着印度政府放宽政策，欢迎外资进入，好莱坞又一次叩开了大门。斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》在印度上映后，获得了破纪录的580万美元票房。但直到今天，好莱坞在印度市场的票房收入比例仍然无法超过10%。美国的大型娱乐集团转而采取在印度建立多厅电影院、落地卫星电视台（如HBO、MTV）、投资拍摄印地语电影，以及入股宝莱坞公司等手法，间接占领印度市场。

《宝莱坞生死恋》，2002

印度在“抵抗”西方文化方面的成功远非只有电影一个例子。今天的印度甚至没有几个交响乐团、芭蕾舞团，这与中国几乎所有副省级以上城市都拨款建立了自己的交响乐团、歌剧院恰成对比。如果从流行音乐看，那么西方文化对中国的影响便更为深入了：不管是翻唱还是原创，中国流行音乐几乎完全追随西方同行的发展。宝莱坞的实践完全不同，它的音乐歌舞当然也加入了西方元素，变得更有活力与现代，但听者有心，便会发现那仍然带有典型的印度音乐色彩。有论者认为，这是因为“印度教徒的艺术和审美传统根植于宗教，因而表现出较大的保守性质”。另一方面，也可以认为，印度找到了糅合古典与现代、西方与印度的成功模式，宝莱坞的歌舞便是其中最为典型的一例。

《老鼠与猫》，2008

不过另一方面，宝莱坞的俗套和幼稚同样为人诟病，甚至包括行内从业人员，也常常极度痛恨它的保守与无知。对投资者来说，大牌男明星和俗套的情节，再加上千篇一律的歌舞，才是成功的要诀。至于表演的细腻、故事的精彩、表现手法的创新，那都是可有可无的。有想法的艺术工作者往往会遭到排斥，想上马一部突破现状、挑战观众伦理道德的电影更是如天方夜谭，投资者不喜欢，演员不明白，观众也绝不会买账。当然这一点，在最近十年已经有了巨大的改变，宝莱坞正迎来它的第二个黄金时代。