鲍勃·迪伦：在性格的两面间构筑了写作者和表演者共生的关联

【编者按】

2016年诺贝尔文学奖颁给了美国民谣、摇滚歌手鲍勃·迪伦，这令所有人都大呼：万万没想到。虽然鲍勃·迪伦多年来一直是诺奖赔率榜上的常客，但甚少有人相信他会真的得这个全世界瞩目的文学奖。

如今，诺奖评委让大家大跌眼镜地给了他这个奖，就让我们来了解一下这位摇滚明星的另一面，作为作家、诗人的鲍勃·迪伦。

广西师范大学出版社·上海贝贝特去年出版了美国著名文化历史学家、记者、编剧和小说家，也是《滚石》杂志的创刊人戴维·道尔顿所写的传记《他是谁？：探寻真实的鲍勃·迪伦》，澎湃新闻获得授权摘录其中的一章。

仍然有那么一些顽劣的家伙，妄称自己系出尊贵……但是，现今世界上每一个诚实的人都知道，人的过往不能被描写成非黑即白的样子。将真实和虚幻并置起来，才可以得到忠实于那个混合物本貌的写照。

——詹姆斯·乔伊斯，《芬尼根的守灵夜》

“十岁的时候，我开始弹奏吉他。”迪伦在马丁·斯科塞斯的纪录片《迷途的家》中说道，“其实是我在房子里找到一把爸爸买的吉他。那里还有些其他的东西，它们有着神秘的寓意。那儿有一台很大的红木收音机，打开顶盖上面是78转的唱机。有一天我打开它，发现了一张唱片，一张乡村音乐唱片，歌曲的名字是《漂离太远》（Drifting too Far from the Shore）。那首歌的声音让我感觉自己像是变成了另外一个人。那是种类似于投错了胎的感觉。”似乎就是这个角色，成了鲍勃·迪伦，它脱胎于一张唱片的律动中，成就了他的一生，想象的和现实的，诞生于那里。

但是迪伦出生于1941年5月24日，明尼苏达州的德卢斯（Duluth），父母是埃伯和比蒂·齐默尔曼（Abe and Beatty Zimmerman）。鲍勃说法不一样。据他说，他是个孤儿——这故事（让父母震惊不已）他一直讲到1964年。另一些时候，他说自己是一个弃儿，一位埃及国王的儿子，一名印第安苏人，一个在嘉年华表演中长大的孩子——“走遍整个国家表演”走钢丝（空余时间则照顾著名的长胡子的女士）。

在迪伦后来的“神话学”中，所有故事似乎都比事实可信。但也许他本来就不曾谈起过罗伯特·齐默尔曼（Robert Zimmerman）；他所说的是鲍勃·迪伦的童年（一个直到1960年才出现的创作）。

迪伦五岁的时候有了最初的两次表演，一次是在母亲节的庆祝活动中演唱《某个星期天早晨》，另一次是在伯母艾瑞安的婚礼上演唱《积极面对》，那是他第一次有报酬的演唱（二十五美元），身着一套白色西装。父母提醒他：要刷牙，不要玩火柴。

虽然当他一家从德卢斯搬走时他只有五岁，但那座城市还是在他的记忆里留下了深刻的痕迹。“我喜欢山丘起伏绵延到水边的样子，还有谷场升降机四周风吹的感觉。”他在2009年提到，“火车转运站也永远在忙碌着。它是旧式的，工业化的，那就是它。你可以在很远很远的山顶看到它。”

他的弟弟，戴维，生于1946年。埃伯患有脊髓灰质炎，他失去了石油公司办公经理的职位。他们一家在1947年向北搬到了希宾市（Hibbing）的矿业城镇。他家的穷亲戚也随比蒂的父母搬过来了。鲍勃的母亲非常外向。她家族里有从事娱乐业的亲戚，他们在霍华德大街拥有一座电影院，还经营一家当地电台WMFG。

他的父亲性格内敛、沉闷，待人疏远。儿子对父亲总是有所惧怕的。埃伯在很多方面都像鲍勃后来的经纪人——爱抱怨、闷闷不乐、愤世嫉俗的艾尔伯特·格罗斯曼（Albert Grossman）。1968年埃伯死后，迪伦说道：“我从来不了解我的父亲。”

明尼苏达的希宾市，是世界上最大的人造坑的所在地。像是一个童话里的村庄，希宾在寻找铁矿的过程里重新拼装了自己，在持续不断的挖掘中掏空了小城自身。五十年代铁矿耗尽，大量工人失业，整个小镇经历了一场至今难以恢复的萧条。如果这个世界上最大的“坑”曾对他有什么触动，为什么不曾显现在他的任何一首歌中？又或者显现了？是不是他所做的，正是不断地填补它？

希宾到处都是民谣题材，像是一个模型，横穿广场的塑像，一个火车爱好者的模型，一段铁轨，一簇树丛，一个水塔，一个小巧的充满标志的车站，一个堆满货箱的月台。我们透过其他人的记忆看它，然后观察鲍比·齐默尔曼，迪伦的童年，高中，组乐队。这样便是希宾了：一个舞台上的“我们的镇”，一个都市人观念里的小镇，一个矿石镇。

在《琼·贝兹演唱会2》的说明文字中，迪伦追忆道：

当我等待着直到听见那声音

铁矿车轰然驶下

轨道轰鸣着，而我咬着嘴唇

当怨尤的口哨响起时我紧握着手柄

引擎咆哮时我蹲得很低

我会害羞地咕哝着

点路过车辆的数目

伍迪·格斯里（Woody Guthrie）曾描述过奥克福斯基郡的边境小镇奥基马，他写道：奥基马在我们那些牧场小镇和农场小镇中是最充满歌声的，最充满广场舞蹈的，最豪饮的，最爱叫喊的，最闲逛的，最爱议论的，最嬉笑的，最哭闹的，最充满打斗、枪击和流血的，最好赌的，最随身携带武器的镇。因为它最先开发成了石油城。同样，希宾也曾是迅速发展的城镇，但没有造成像奥基马那样的野蛮和混乱。一个原因是，正如迪伦指出的，那里太冷，没人愿意去惹麻烦。

实际上，迪伦艺术的真正来源恰是异于希宾的，他创造的关于自己过往岁月那些想象之地和想象人物，都是为了替换希宾：例如在《北方乡村布鲁斯》（North Country Blues）里，迪伦成为“矿工之子”；或者在《来自北方的姑娘》（Girl from the North Country）里成了留恋旧爱的沉迷者。然后他会挖掘想象的希宾，寻找诗意的形象，颇像迪伦·托马斯在《牛奶树下》把他的家乡虚构成雷尔加布山。

“让我感觉亲切的是五十年代，因为那是我成长的时期，”他在1997年回忆道，“磨刀匠走街串巷，还有卖煤的也是，不时地还有一辆马车巡过小镇，车上载着关在笼里的大猩猩，或者，我记得有时候是一个玻璃盒里的木乃伊……它是一个非常流动的地方——还没有高速公路，到处都是乡村土路。它充满了一种纯真，我不记得发生过任何坏事。那就是五十年代，那是记忆里最后一段田园诗一般的时期。”

埃伯加入了内弟的生意，迈卡电器公司，伴随着五十年代的电器热潮而兴隆起来。他在第七大道买了一所房子，然后让鲍勃放学后在一家店铺打扫卫生，以此教育他努力工作的价值。鲍勃八岁时，埃伯则让他去分期付款的不良顾客处取回电器，以使他懂得钱的价值。

1952年，齐默尔曼一家在希宾率先用上了电视机（毕竟他们从事电器业），恰好遇上了第一位电视制造的民谣英雄的出现：《荒野大镖客》（Gunsmoke）中的马特·狄龙以及《枪战英豪》（Have Gun-Will Travel）里的理查德·波恩。鲍勃的父母在孩子卧室里贴满牛仔主题的海报——牛仔和马鞍——它们最终变成了《派特·加瑞特和比利小子》（Pat Garret and Billy the Kid），还有神秘的《约翰·韦斯利·哈丁》（John Wesley Harding）。

鲍勃·迪伦参演了电影《派特·加瑞特和比利小子》。

他的童年与青春期像黑白默片晃动的边框一闪而过。他参加了童子军活动，为犹太教成年礼学习希伯来文，偷苹果（像圣·奥斯汀一样）。冬季，当雪落在克雷斯吉，落在迈卡电器的标志上时，WMFG电台正播放着“四伙伴”、多丽丝·黛，还有派瑞·科莫尔的歌曲。

“嗯，冬天的时候，”迪伦在1978年告诉《花花公子》杂志，“一切都像静物，无声无息，如此八个月。你什么也不用做，只要盯着窗外就会产生一些奇妙的幻觉。到了夏天，那儿会变得非常闷热，空气有金属感。那儿有很多印第安灵光。土地不同寻常，满藏着矿石。因此，那里发生着一些难以捉摸的事情。那地方有种磁场。说不准几千年前曾有行星撞入那里的大地。在整个中西部城市中，希宾有着某种很强烈的灵气特质。非常的微妙，非常强有力，那就是我成长的地方。纽约曾只是个梦。”

当鲍勃还是个明尼苏达小城镇的少年时，对他来说，美国还只是个想象中的国家，那个国家发生了很多神秘的事情，而整个世界可以被他在电台中听到的歌曲所改变。当他在夜晚把频道调到想象中的南方电台：什里夫波特KWKH电台的布鲁斯，WSM播放着来自纳什维尔的汉克·威廉姆斯和汉克·汤普森，芝加哥WLS电台的“民族谷仓舞蹈”节目。这些节目都是神奇的声响画卷的一部分，仿佛音乐是从这些地方的土壤里长出来的。“那时我总是在收音机里搜寻着什么。与火车和钟声一样，它是我生命里的音轨之一。”

在希宾，那四十个犹太家庭某种意义上构成了北部地区的犹太村庄。在齐默尔曼一家中，埃伯是第一代东欧犹太移民的儿子；比蒂是第二代犹太移民的孩子；而鲍勃，他出生在一个到处是波兰和乌克兰反犹主义者孩子的城镇。这些地方作为美国梦之地的一部分，对比着希宾的冷酷现实。它是个偏远而孤立的地方，被寂寥的荒野包围着。

鲍勃的祖父，一个小生意人，重演着穷苦移民来到福地的传说。满是牛奶和蜂蜜，或者铁矿和泥泞的地方。齐默尔曼一家或多或少被希宾的天主教会同化了。但是，正如撒奥·贝鲁在里所说，“作为一个犹太人，你也是美国人，但某种意义上你又不是”。

所有这些都是迪伦与众不同的观点的来源组成，他以一个移民的眼光来看美国，以腹语者的耳朵来听美国。一个内陆犹太人，他却加倍疏离美国的主流——一个旁观群体的旁观者。迪伦本来会抹消自己的犹太背景，直到1963年被可恶的《新闻周刊》文章披露，他就开始否认此事。

起初他只是个写抒情打油诗（父亲节母亲节之类）的高产作者。当他十一岁时，他是一个充满热情的，偷偷摸摸的小诗人，引起了妈妈的注意。她以为这很快会过去，可他从来没从中走出来过。作为一个与周围格格不入的孩子，这是一种在想象世界中隐藏自己的方式。“我所有的事就是写和唱，还有在纸上涂抹小画，让自己消融到看不见自己的场景中去。”

“学校里的老师教给我所有美好的东西。”其实他知道那不是真的。当他们试图告诉迪伦历史就是事实和日期时，他并不买账。他毫不犹豫地拒绝学习那些。“在历史中什么都琢磨不出。”大概那时起，这就成了他的看法。“历史总是在说谎。”他在《行星浪潮》（Planet Waves）的唱片文案中写道。他算是历史的民间想象，这想象——汤姆·佩恩（Tom Paine）、哥伦布（Columbus）、杰西·詹姆斯、亚哈船长（Captain Ahab）、圣·奥古斯汀（St.Augustine）——囊括整个视野。

1953年的元旦因汉克·威廉姆斯的死而被铭记，这位山地音乐（Hillbilly，早期乡村音乐）的莎士比亚因为酒精和毒品过量而猝死在自己的凯迪拉克后座。作为美国乡村音乐最前列的神话之一，他的死给十二岁的鲍勃带来了深刻影响。他的第一张唱片收藏正是汉克·威廉姆斯的一张78转唱片。“他的声音像根电棒一样击穿了我。”不久他即开始了如饥似渴的音乐创作。他把汉克·威廉姆斯视为一位美国神话的乡村编年作者，那也是他将短暂扮演的角色。

我最早的偶像是汉克·威廉姆斯

那是由于他所唱的铁路线

铁轨还有嘎嘎作响的车轮

毫无疑问都是真实的

鲍勃不参加体育活动也不参与课外兴趣的俱乐部。他逃入幻想里去了。但是他也正当青春期。他参加了赛奥多·赫泽夏令营并且收集美女海报。“我把自己的第一首歌献给了布瑞吉特·巴多特。”他说。他常和矿工和农民的女儿约会。

1955年9月30日，詹姆斯·迪恩，美国流行文化突变的代表，死了。其死后发行的《无因叛逆》（Rebel Without a Cause）制造了詹姆斯·迪恩文化以及青春早夭的传奇： 名车，出名，速度，死亡。鲍勃，十四岁了，他收集关于迪恩的海报、照片，还有纪念刊物。八十年代，他曾两次造访迪恩在印第安纳州费尔芒特的墓园。

詹姆斯·迪恩在《无因叛逆》中。

詹姆斯·迪恩的死给美国青少年梦留下了第一道裂痕。一年后，埃尔维斯出现了。在那场熔铸于节奏布鲁斯音乐底盘上的青春梦想中，埃尔维斯是近乎神秘的承载者。《猎犬》（Hound Dog）和《心碎旅馆》（Heartbreak Hotel）出现在每一台点唱机上，那开始了迪伦一生对埃尔维斯的痴迷。在他对皮特·加洛尼克的《孟菲斯末班列车》的盛赞中，迪伦回忆埃尔维斯几乎像是一个超乎自然的存在：“埃尔维斯……他行走于天堂与现实中，在一个开放的美国，在那个一切皆存可能的时期。不是那双熠熠闪光的小腿，而是那个强大而孤独的音乐纵火者，征服了整个西方世界。”对迪伦来说，《吉卜赛人》（The Gypsy）是一个变法术的人，一个真正的民间音乐英雄，他萃取着美国的音乐纹理： 福音歌曲、流行歌曲、节奏布鲁斯，还有乡村音乐。

他开始积累反叛者的原型并且骑着他的摩托车在铁轨上拍照，像马龙·白兰度一样，时髦的摩托党。与詹姆斯·迪恩（便利店的混混）、埃尔维斯（贫民神话）并列，白兰度也是他的偶像。他们是那个年代的“反传统英雄”典型，而迪伦从来没有彻底抛弃过他们。他也从未彻底否定自己经历过的任何事物（包括当初他从WMFG电台收听到的所有“易听”歌曲还有“安德鲁姐妹”的流行/摇摆之类的东西，这些东西最终显现在他的专辑《自画像》里）。迪伦一面在逃避着自己的过去，一面又总是记得向他神圣的偶像们攫取灵感。他一生对局外人和被放逐者的兴趣，在六十年代，变成了他对隐居怪人和底层混混的痴迷。

他从电影明星和埃尔维斯那儿学会如何以脑海里的影像来替换自己。十五岁时，迪伦戴着牛仔帽叼着雪茄摆弄姿势，模仿着《生活》杂志里丹尼斯·斯托克为詹姆斯·迪恩拍摄的著名照片（迪恩从艾尔伯特·加缪的书籍封面学来的）。迪伦将会在他的《别回头看》（Don’t Look Back）宣传照里重复这个姿势。

他在卧室镜子前（像很多人：雷·戴维斯、罗·里德、皮特·汤森德，当然还有凯斯）还有小丑（拙劣模仿着山地歌曲《彩虹之上》）的面前丢下那些姿势和动作。高中时，迪伦还加入了学校的流行乐队，“金色和弦”，他做歌手和钢琴手。在照片里，他不可思议地化身为1956年阿飞造型的猫王。他们在小型聚会和家长教师联谊会上演出。

鲍勃不停变换着身份，从个性内向的隐遁者，涂涂写写的诗人，到舞台上的耍宝、卖弄者。他在自己性格的两面之间构筑了一种共生的关联：写作者和表演者。他的歌曲作者生涯开始于对其他歌手的模仿，而他声称那些歌都是自己创作的。

“神秘的鲍勃·迪伦有一位善解人意的犹太妈妈。”艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）这么谈起他。鲍比·齐默尔曼为特定的场合写诗——比如他母亲的生日，而比蒂·齐默尔曼在儿子的眼里是擅长演奏的，因此他生来就具备这类特质。母亲的爱会给他超出常人的力量，但是也培养了一种自我陶醉和一种骨子里的自私，它将催生他在人际关系中最坏的东西： 无情地抛弃老朋友和忠实的追随者，传奇般的冷酷，而且他常常完全无视他人，只要那适合他。（迪伦曾在一次巡演中带着他的母亲。每当他演唱那首《没关系，妈妈（我只是在流血）》，齐默尔曼女士就会站起身来说：“说的是我！”）

鲍勃从来都是位表演者、艺人、娱乐家，并且要求观众安静——哪怕他只有四岁时。他的生平提供了一种民间轶闻，那是常常在知晓命运的圣人生平介绍里才会读到的。迪伦可以很多次的完成那种角色。

鲍勃少年时期的唱片收藏是：米奇与西尔维娅的《该有一个准则》、吉恩·文森特（Gene Vincent）与蓝帽子的《宝贝蓝色》、《汉克·斯诺演唱吉米·罗杰斯》、“三叶草”、纳特·金·考尔、比尔·哈雷、派特·布恩、鲍比·维（Bobby Vee）、约翰尼·艾斯、维布·皮尔斯、巴迪·霍利（Buddy Holly）、小理查德的《滑动》和《什锦水果冰淇淋》、猫王的《心碎旅社》和《蓝色山羊皮鞋》。喜欢的电影有：《龙城风云》（牛仔对外来者的私刑）、《伊甸之东》（关于不被认同，父子间的冲突）、《无因叛逆》（外来者的救赎）、《飞车党》（只求刺激的叛逆）、《漂泊者》（白兰度饰演漂泊的吉他手和魔力）。“在那时候，”电影史学家杰瑞·法格亚尼说，“影迷们追随效仿着电影杂志里的明星的生活。电影对我来说是世界上最重要的艺术形式。作为一个前青春期的孩子，我像课堂学习一样感知电影。它们教给你一切。范·约翰逊们在里面，泰·鲍尔们在里面，泰布·亨特们也在里面。”

希宾的WFMG电台（由他的堂兄莱斯·鲁特斯坦经营）通常播放着流行情歌、舞曲，还有风格混杂的易听歌曲。但是每到深夜，真正的有分量的声音开始从众多电台里飘出：从什里夫波特到路易斯安那、小石城、阿肯色州——汉克·威廉姆斯、约翰尼·雷（Johnnie Ray）、约翰·李·胡克（John Lee Hooker）、巴迪·霍利、小理查德、卡尔·铂金斯（Karl Perkins）、埃尔维斯，还有盲人威利·麦克泰尔（Blind Willie McTell）。马蒂·沃特斯（Muddy Waters）、鲍·迪德里（Bo Diddley）、查克·贝里、“啸狼”（Howlin’Wolf）和“小男孩二世”（Sonny Boy II）等人的音乐正从芝加哥蔓延开来。一个音乐地理、声音的、观念的美国中——厄尔巴索、波士顿、新奥尔良（New Orleans）和德卢斯像是比邻而居。“那些电台，”鲍勃说，“像希腊的俄尔甫斯一样联结着每个人。”

这就是人们获得信息的方式，他们以此了解正在发生的事，电台就像一个地理混合器。它折射出一个想象的美国，一个让人困惑的美国，它辽阔的众多区域突然间像是团结一体了，而同时它们的疏远和相斥让一切变得更神秘了。电台对布鲁斯音乐和乡村音乐（通过“乡村大剧院”节目）的传播影响很大。那个时候，正在成长的“怪人”们和后来的嬉皮士们正是透过电波来交流的。

他的第二次摩托车祸发生在1958年。一个孩子抱着一个橘子冲出街道。“我仍然可以看到那个橘子滚过街道。”迪伦说。他加入了堂兄的乐队，“缎子曲调”，当时正对马蒂·沃特斯和Jimmy Reed感兴趣。他的新演唱原型是巴迪·霍利，他喜欢模仿巴迪的谦和，那像是会唱歌的詹姆斯·迪恩的声音。

1959年1月31日，鲍勃去德卢斯兵工厂观看了巴迪·霍利的演出。那个晚上成了摇滚乐历史的一部分，少年鲍勃穿过风雪去看摇滚演唱会。在迪伦1991年的格莱美终生成就奖致辞中，他回忆起巴迪给他的使徒般的点头示意。三天之后，巴迪死于一场飞机失事。取代霍利乐队演出的是阴影乐队（the Shadows），乐队主唱是鲍比·维（后来专事模仿霍利）。迪伦与阴影乐队在法戈市有过两场演出，他演奏钢琴。后来乐队缺少资金，迪伦这份替班的差事就结束了，他们不再雇他了。不过这并没有阻止他对朋友们宣扬他就是鲍比·维。

迪伦毕业时得到了几张利德·贝利的78转唱片作为礼物。利德·贝利，那位传说靠唱歌得以离开监牢的两度杀人凶犯，是个歌手与罪徒的混合体。他是遗失的黑人音乐的活档案（因为他已经在监狱待了那么久），音乐人类学家约翰、阿兰·洛马克斯兄弟在舒格兰（Sugar Land）监狱录下了他的歌声。出狱后，他被洛马克斯兄弟介绍去了纽约的咖啡馆圈子，成了上层社会的宠爱。他的很多歌曲都有一种甜美的“民谣”质地，比原始的布鲁斯更容易被白人听众接受。民谣复兴运动正是发端于“织布工”（彼得·西格尔是其中成员）翻唱他的《晚安，艾琳》（Good Night Irene）获得流行。

鲍勃对芝加哥布鲁斯越来越感兴趣，加入了另一支无名乐队演奏R&B。当他在希宾的一次高中表演中演奏《摇滚乐长存》（Rock’n’Roll Is Here to Stay）时，校长肯尼斯·L.派德森（Kenneth L.Pederson）关掉了电闸。

时至1959年，迪伦成了明尼苏达大学的一个经常逃课的文科生。他所有的教育都来自闲逛的咖啡馆，来自丁基镇的那些垮掉派邻居。受那里氛围的影响，他抛弃了摇滚乐，接受了新事物：民谣。鲍勃知道风向，何况，对一个中产阶级小子来说，在民谣圈子找到自己的角色，要比在喧嚣粗野的摇滚乐里容易多了。总之，他另有打算了。

摇滚乐从孟菲斯迸发而出的三年让它快喘不过气来了。它开始商业化，而且过度流行，几乎变得俗气起来。大学生群体现在轻蔑地认为摇滚是粗鲁的、商业的东西。这种对摇滚乐的拒斥，或许还因为它被认为是南方的低级趣味（虽然一个尴尬的事实是，整个民谣传统也来自南方）。民谣狂热者还注意到杰出人物的“发现”： 晦涩的歌曲，符号，乐器等。怀抱着一种新的完美的意识形态（抗议），民谣场景便从柔弱的轻抚琴弦的民歌手，变成了一场运动。

在丁基镇和明尼苏达大学，迪伦开始了从自己的过去逃离。“我从来都不是个只能回家的孩子。我没有那么一个搭上公车就能回的家，我自有去处。”他看到前程在他面前展开，那是一个个等待他去成为的角色。至于他的过去，他会把它乔装起来，编造出各种故事，比他那真实而乏味的背景吸引人得多。他未来的化身们，全都会蕴含着一股寓言、神话和流浪之浪漫主义的潜流。

当然了，如果你想成为另一个人，你必须离家。首先，你得有一个新名字。根据一个故事（迪伦所做的每一件事都有不止一个解释），他开始自称鲍勃·迪伦，是为了效仿马特·狄龙（Matt Dillon），电视剧《荒野大镖客》里的治安官。一个西部英雄，没错，不过是电视上的英雄。换句话说，那是个想象的人物（就像Bob Dylan），是编剧约翰·迈斯腾（John Meston）和导演诺曼·麦克唐奈尔（Norman MacDonnell）的创作产物。《荒野大镖客》上映于1955年9月，那也正是迪伦决定不再做鲍比·齐默尔曼的时候。

《荒野大镖客》里的治安官马特·狄龙。

他声称，“狄龙”是他妈妈的娘家姓（实际上她的娘家姓是Stone）。还有个说法，那是他用了俄克拉荷马的一个小镇名字。又或是，他有位舅舅叫作狄龙。娱乐业另一个齐默尔曼是艾赛儿（Ethel），她划掉了“Zim”，把自己的名字改成了默尔曼（Merman）。可如果是“鲍勃·默尔曼”就不好，听起来不响亮。这一年的某个时候，“狄龙”成了“迪伦”。“这个名字有一天突然就从我脑袋里冒了出来，”他坚称，“但不是以任何我所读过的方式。我不觉得自己有什么过去，除了我那时正在做的事情，我了无挂碍。”后来，迪伦便称自己一直就那么拼写名字而且从来没听说过一位威尔士诗人，但是他的童年伙伴拉里·基艮（Larry Kegan）清楚记得，迪伦“常常拿着一本诗集——有时（正是）迪伦·托马斯（Dylan Thomas）的诗歌”。他继续增加着理由，解释为什么用了迪伦·托马斯那个拼写法，包括：有一个“y”看起来要更好一些。尽管不像真的，但也有可能，因为迪伦的大多数选择，都是一个美感的选择。迪伦的歌词跟他的威尔士同姓诗人没什么相似之处，但是他故弄玄虚的天才却通过这个狄龙—迪伦的游戏升了级。还有人说他改名字是由于明尼阿波利斯（Minneapolis）猖獗的反亲犹主义。

迪伦寻找着民谣人物并尝试着各种俄亥俄民歌手的混合。他那善于模仿的耳朵派上了用场，特别是对口语表达、方言、不同地域的表述方式——就像这些音调可以唤起那些使用它们的人。对迪伦来说，他正身处异国（他从来都当自己是城镇里的外来者）。

忧虑，紧张，羞怯，让他在讲话时不停摇晃。唱歌成了一种需要，在他内心爆发。当他紧张时，就唱歌。他在当地俱乐部里弹唱各种民谣歌曲。那时候民谣歌曲包括工会歌曲、黑人圣歌、阿帕拉契亚民歌。作为一个平凡的音乐家，他正慢慢把巴迪·霍利与索尼·特里（Sonny Terry）和布朗尼·麦吉（Brownie McGhee）的声音特点结合起来。他匆匆效仿着当时丁基镇的民谣英雄——“蜘蛛”约翰·科尔纳（John Koerner）。在这些民间人物类型之上，迪伦融合了宿命的浪漫气氛，隐匿地漫步于拜伦诗歌式的忧伤中。他描绘出了早期迪伦形象的第一幅草图。比如，黑色灯芯绒的荷兰男孩的帽子。连这一点也有出处。那是插图版《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫的帽子，那是迪伦和哥哥戴维常常阅读的书籍。

自从成为民谣热衷者，鲍勃就变得越来越纯粹了。他必须掌握最古老的，最具有原初性的歌曲。他开始了极端的、近乎精神层面的探索，寻找着不知名的、本质的声音。迪伦把哈里·史密斯（Harry Smith）的《美国民谣选辑》（Anthology of American Folk Music）当作他的圣经。他是个狂热得有点不计后果的民谣分子——偷走朋友们的唱片集（这没什么，因为他可是鲍勃·迪伦）。甚至连被偷的朋友们也不得不承认他很有品位。

在丁基镇的咖啡馆里，他演练着自己的新形象，练就了变色龙一般的获取方言措辞的本领。就像一个很有办法的民谣歌手，他能够通过言谈举止的模仿，变成自己所认同的人。他学得很快——歌曲、风格、表现手法——每隔几星期就学会新的技巧，面目一新。迪伦不久便掌握了大量不同类型的曲目，但是没有一首具有他所需要的神秘的分量感。

1959年7月，他去了科罗拉多的丹佛，整个夏天他都在那儿的一个小酒馆“镶金吊带”（Gilded Garter）里演奏。他遇见了朱迪·柯林斯（Judy Collins），更有意义的是，遇到杰西·富勒（Jesse Fuller），著名的“一人乐队”。从富勒那儿，他借来了口琴架子的点子，还有他那沙哑的演唱风格。1959年秋天，他回到了明尼苏达大学，然后加入了一个联谊会——西格玛·阿尔法·木（Sigma Alpha Mu）。如果他对大学及其虚假的产物毫无兴趣（“空洞无用的知识”），那么他应该非常讨厌那些联谊会。他对学校有一种自学者的嘲讽，只是被一点羡慕与不安所缓和（“老人院与大学”）。明尼苏达大学没什么可提供给迪伦的。然而，他会在深夜进入一个由众多读本组成的美国传统，其中包括梅尔维尔（Melville）、惠特曼、海明威、奥尼尔（O’Neill）、凯鲁亚克、金斯伯格、帕琴（Patchen）以及兰波（Rimbaud）。由于独特的钻研，他将创造出自己的语言。

丁基镇位于格林尼治村、剑桥、北海岸（North Beach）等民谣中心的电报线路上。民谣音乐的各种标准——乐器、造型、嬉皮语言、兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）、劳德·巴克利（Lord Buckley）、黑人幽默、杜西莫琴（Dulcimers）——迅速地传播开来。不过嬉皮中坚分子的准则还没有进入明尼那波利斯。迪伦在丁基镇的多数时间里，只是一个逃学的大学男生，唱着当时流行的民谣曲目。乔恩·潘卡克（Jon Pankake，唱片集被偷的人）回忆说，鲍勃是一个“轻声细语的，不怎么引人注意的小伙子；他收拾得很整洁，穿着校服长裤、毛衣、白色运动鞋、府绸雨衣，戴着深色眼镜，唱着标准的咖啡馆歌曲”。那并非我们所知的早期的，或者说不是他希望我们见到的迪伦（不过至少那时起他已经戴墨镜了）。

他已经开始转型。如果他真的要成为在丁基镇一年所演练的角色，那么是该前进的时候了。这是他跟伍迪所学的另一件事： 不断地前行。现在它已是鲍勃的哲学：“重要的是保持前进，否则就是不时地停在路边，然后就定居了。我想那是任何人的最好选择。”

在一年的断断续续的大学生活之后，在一次暴风雪中，他向纽约进发了。即便在明尼苏达，人们也猜不透他，而他，还只是刚刚开始他各种角色的扮演。对于格林尼治村来说，丁基镇只是一次彩排罢了。

《他是谁？：探寻真实的鲍勃·迪伦》，【美】戴维·道尔顿/著 郝巍/译，广西师范大学出版社 2015年6月版。