乌镇戏剧节：今天果壳里的狂欢，未来的《西部世界》？

任何具有稍许批判理论训练的人都会意识到，乌镇是荒诞国度里一个巨大的装置性景观：在具备所有可想象元素的水乡古镇，点缀着各种已经逝去或者即将逝去的工匠与艺人，灯笼铺、箍桶匠乃至剃头师傅，这些手艺人已经不再依赖自己的手艺谋生，他们的手艺就和周围的白墙碧瓦、青石小巷一样，从游人的观看中获取景区公司收益的分成。如同推着石头上山的西西弗斯，制桶工匠每天孜孜不倦地打磨竹片、涂刷清漆，没有卖出去几件的水桶迟早会堆成徒劳的山丘。他们和武侠网游中的NPC（Non Player Character，非玩家控制角色）无异，或者用最时新的一部大IP来比喻——和美剧《西部世界》中的人造人无异。

这一切并非不完美，而是太完美，完美到当地居民家中可以享受欧美家庭通常才有的直饮水，完美到这里的厕所清洁异常，马桶旁永远有及时更换的厕纸。没人会否认乌镇景区的创始人陈向宏先生作为一个素人在东西栅景区建筑规划上付出的心血，即便是乌镇的原住民木心也对景区保留了古镇原始风貌称赞不绝。走在西栅景区的青石板路上，你会怀疑，谁说中国传统生活无法与现代融合，谁说村镇地方治理无法实现良治？然而，当站在西栅西北角的望津桥上，看着景区内河与镇外大运河交汇处泾渭分明、清浊分明的分界线，虚拟景观与现实之间的帷幕被瞬间刺穿。

乌镇戏剧节正是因为有着这样的背景才具有了别样的戏剧效果：整个乌镇是一个巨大的舞台，戏剧节是每年定期上演的一出大剧目。戏剧本身就是观看的对象，这一点都不稀奇。素朴、幼稚的戏剧观众，希望从舞台上看到惟妙惟肖的表演、真挚情感的流露，获得感动，引发共鸣。戏剧节街头嘉年华的许多游客都是抱着这样的心态看待各个角落里的演出，所有看不懂的戏统称为行为艺术。中年妇女们会由衷地赞赏某位演员演出了弃妇的辛酸、痛苦和怨恨，演员们也依此评价自身的表演、确认戏剧的功能。如果这就是戏剧存在的意义，嘉年华的演员就和古镇上cosplay自己曾经职业的工匠们无异，都是被放入这个大景观中的装置，甚至还不如那些工匠：一个真正的工匠表演自己，当然比那些没演好自己剧中角色的演员更逼真。

不过欧里庇得斯可不会让他笔下的美狄亚做一个牢骚的怨妇，当美狄亚亲手杀死自己与伊阿宋的两个儿子，这种非自然的愤怒与仇恨将命运的暴戾和无常放大到无以复加的程度。欧里庇得斯可不指望观众去同情美狄亚，他以激进的态度彻底暴露了生命的混乱，让观众惶恐不安，一个从天而降的机械神预示着这种混乱得不到任何神灵的救赎，惟有歌队肃穆的歌声试图以自身与剧中人的抽离唤起观众对自身生活的抽离和审视。刺痛观众，让观众认识自身，这才是亚里士多德在《诗艺》中赋予戏剧的功能，而非通常认为的模仿与情感净化。

无论是现实主义戏剧还是各种形式的先锋戏剧，都或多或少忠实于这一严肃的目的。与乌镇戏剧节一同成长起来的导演陈明昊在这条道路上走得相当远，他不仅在刺痛观众，甚至在冒犯观众——《大鸡》现场熏天的酒气、满地的菜叶、脱了裤子的导演、砸向观众的乒乓球丝毫不想带给观众舒服愉悦的审美体验，邀请观众加入这场淫乱派对、却又在疯癫与清醒之间切换的末代帝王罗慕路斯则在审判所有人的堕落。波兰克拉科夫老剧院上演的《人民公敌》延续了易卜生这部十九世纪末文本的政治批判，演出一开始就轰然倒地的道具象征着瞬间坍塌的权力基础，将斯多克芒医生捧为人民之友和判为人民公敌的群氓在公民大会一场被移植到现场观众身上，在事先安排好的波兰语翻译的传达下主角发表了一番关乎波兰和中国现实的即席讲话。

但戏剧需要具备什么样的功能，自然不代表每一出努力发挥这一功能的戏剧都成功完成了自己的职责，无论是罗慕路斯还是戴上市长“王冠”的斯托克芒，都只是果壳里的王者。《大鸡》现场的低俗污秽满足了导演肆无忌惮的宣泄，带给对胃口的观众一场荷尔蒙快感的释放，它的效应却不会超出剧场半步。《人民公敌》主角跳出剧情的即席演讲尽管力图让十九世纪的文本与当下发生勾连，但除了一句“雾霾如此严重”换来现场观众的掌声，结尾时那句“我知道你们都很腐败”只留下观众不知痛痒的沉默，将瓶子砸向主角的女观众除了与演员互动的兴奋之外，似乎没有意识到这一举动指向她的讽刺意味。甚至，《人民公敌》这种努力表演出的批判姿态在和受邀参加戏剧节的外国剧团这一身份叠加后，让戏剧的讽刺功能也不过成为一个被订制、可操控的景观，一个文化戏台上必须具备的元素。

没有人在乎具体批判了什么，只在乎是否具有这样的姿态，并用这样的姿态满足观众浅尝辄止的反思。当戏剧在经济上成为文化产业的一部分，在政治上成为文化战略的一部分，它就无法避免这样的尴尬地位。戏剧创作者必须意识到自己的尴尬地位，甚而认识到戏剧这种文体也许注定只能像哈姆雷特一样做果壳里的王者。古典戏剧理论要求的讽刺、反思、教化功能，使得戏剧在创作伊始就是面对想象中的公众而不是创作者自己，一开始就具有太多的表演性，想向观众展示希望他们看到的，掩藏不希望他们看到的，舞台上总有一个貌似清醒的独白者，实现编剧和导演的宣教意图。这样的意图正当却危险，因为鲜有创作者能树立起教谕的权威，往往沦为重复的说教。

青年创作者尤其易犯这种毛病，不仅嘉年华演出中许多戏剧青年还在用上世纪80年代的文艺腔大段述说着自己对生活的理解，就算进入青年竞演的那些相对专业的戏剧团队也充斥着各种空泛的人生感悟和廉价的诗意符号。以孟京辉旗下丁一滕团队的《山阳祭》为例，这出独幕剧节选自其《窦娥新传》，本已是成熟制作，但除了插科打诨沿袭孟氏喜剧风格并让人略有印象之外， 二胡、大鼓还有被怀疑是日本舞踏动作的运用并不能渲染多少窦娥的悲剧性，那是剧情改变后硬塞给窦娥的畸离乖张的悲剧性，窦娥对老天的质问也像极了任何一个读了一点尼采和存在主义的文学青年歇斯底里的嘶喊。如果这就是中国新晋先锋戏剧导演的水平，那只能说中国戏剧并未比80年代进步多少。

当然，这些是青春和梦想，是悲伤和痛苦，是在乌镇这样一个地方举办戏剧节必需的东西。只是倘若不能自觉自己在什么意义上成为这个商业景区的装点，反而自以为已经在履行戏剧的神圣教化功能，那悲剧就成了滑稽剧。在知识获取平等化民主化的今天，谈论戏剧的教化功能尤其可疑。即便是上演《人民公敌》这样的经典剧目也已经心有余而力不足，波兰演员们不会比观众对现代民主的成功与失败有更多理解，他们可能更搞不清假如在一个非民主国家究竟应该将矛头对准群氓还是领袖。诚恳的做法可以像法国凯伊洛斯剧团的《冰川》那样，袒露自己的无知，嵌入社会的复杂结构。《冰川》是一幕政治应景剧，诞生于2015年巴黎气候峰会之前，直接将全球变暖的复杂争论搬上了舞台。戏剧创作者最初应该与剧中主角一样，对全球变暖的科学知识所知无几，但最终将各种赞同与质疑的专业讨论经由音乐、舞蹈、道具等各种戏剧媒介巧妙地镶嵌在一起，毫不乏味。主创者不想表达任何明确的立场，《冰川》是社会讨论的延伸，只不过是用戏剧特有的各种媒介符号加以传达，当剧中的黑人歌手将教宗方济各关于全球变暖的讲话以歌唱演绎出时，这种传达达到一个高潮，而另一段刚果语歌舞直观地让观众感受到欧洲多元文化融合的景象。

戏剧必须嵌入社会，保卫社会。这里说的社会，自然不是指中国戏剧创作者们经常拒绝的那个厚黑的社会现实，而是指相互冲突、相互制衡、相互推动的多元化结构性力量。戏剧必须认识这些力量如何运作，并认识到自身也是其中的一环。国内戏剧并非没有主动担纲者，青年竞演中一出《他为她》将男性与女性的社会角色统统颠倒：男性被女性强奸、男主内女主外、男性必须守夫道，没有任何累赘的台词，借助演员精湛的演技、道具的妙用、过场的原创音乐，自然而然与当下的女权主义讨论接榫。孟京辉时隔多年后再次推出的达里奥·福喜剧《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》，继续玩弄他得心应手的社会疾病隐喻，对警匪互生关系的表现则已经深入社会运作的肌理，如此具有社会学意义的演出，大概不会像其他那些囿于私人生活领域的作品仅仅成为都市白领的消费对象。

我们这般期许，然而事实并非如此。在这个被描述为产业转型、消费升级的时期，乌镇戏剧节瞄准的也是所谓中产阶级的钱袋子。戏剧节是一个大IP，其成功与否不取决于戏剧本身，而取决于客流量的增加，取决于乌镇景区公司的收益核算，如果有大数据统计，名义上由戏剧家们策划的戏剧节也将进行微调。戏剧家们不要以为自己拥有了创作自由就主掌了戏剧节，在更高一个层级，这种特定的自由也是商业运作订制的产品、植入的景观，毕竟，一个自由的戏剧家才是一个逼真的戏剧家。演员们用力扮演演员，满足于做一个果壳里的王者，戏剧家们用力扮演戏剧家，把戏剧节办成一场果壳里的狂欢。在可以想见的将来，各种互动式、浸没式、嵌入式戏剧会被植入乌镇景区的各个实景，就像《西部世界》里的故事线，邀请游客进入表演，就像立陶宛“无剧场”的《卡利古拉》邀请观众体验剧中的残暴与恐惧——这会非常艺术，也会非常商业。

资本是狂欢剧目背后真正的戏剧构作，这个译自德文Dramaturg的词语据说是近年来很时新的一个剧团职位，用来形容资本的角色再合适不过。但资本应该洋洋自得于自己的权力吗？乌镇景区公司常常津津乐道于整个乌镇的筹划全靠民间商业运作，但明眼人都知道戏剧节和其他各种音乐节、电影节、艺术节一样都是地方经济发展的新工具，是中国文化复兴战略的必需品，无论艺术自由还是市场自由都是更高层级权力的订制品。

该为这样的局面沮丧吗？不！丹麦共和剧团在乌镇戏剧节上演绎的《哈姆莱特》中，英国Tiger Lillies乐队全程演唱莎翁戏文，其中一句“人吃了鱼，鱼吃了虫，虫子吃了王子”完美描摹了系统的套层环接结构。戏剧虽然被圈禁在果壳里，但可以不做王者而做一条虫，说不准哪一天虫子会在果壳的什么地方咬上一个洞。