斯图加特版“罗朱”：首先是人，其次是舞

在编舞大师约翰·克兰科执掌斯图加特芭蕾舞团的12年（1961-1973）里，国际舆论曾用“斯图加特奇迹”，来形容该团的崛起和如日中天的盛名。

10月28日-30日，这支有奇迹之誉的德国舞团，将在上海大剧院连演三场《罗密欧与朱丽叶》。

前脚刚送走马林斯基剧院的“罗朱”，后脚又迎来另一版，上海大剧院这两天也特别穿越。两支世界名团在同一个剧院上演同一部剧目，斯图加特芭蕾舞团艺术总监瑞德·安德森笑说，走遍世界，他还是头一次碰见这么有趣的事。

同台竞演，难免有打擂之嫌。安德森直言没看过马林斯基版“罗朱”，没法细细比较，“我们不害怕比较，也没有压力，两位编舞的风格不同，所以我并不把它当成竞争剧目。”

说起来，斯图加特版“罗朱”与马林斯基版“罗朱”渊源颇深。

1950年代中期，克兰科在伦敦看过拉夫洛夫斯基编舞的“罗朱”，从此留下深刻印象。四年后，克兰科推出了自己的“罗朱”，也是因为这部剧，将斯图加特引入世界一流名团之列。

有评论认为，相较于拉夫洛夫斯基恍如“流动油画”般的编排，克兰科的“罗朱”扑面而来一股市井气息，“他的编排，最大程度地降低了古典芭蕾的难度技巧，把舞者的表演从难度的单一维度里解放出来，转而在看似简单的舞步里融入叙事和情感的信息量。”

拉夫洛夫斯基排演“罗朱”时，普罗科菲耶夫用交响化手法写作的音乐，曾被认为“不宜跳舞”，表现过分抢眼。但在看克兰科的“罗朱”时，有人评价，大家不是在听音乐，而是能看见音乐，尤其男女主角跳大双人舞时，能看见舞者情绪的流动，从A流到Z的自然变化。

相较其他舞团，斯图加特的舞者在台上更为生活化，“他们不拘泥于古典芭蕾的跳法，在舞台上，他们是活生生的人，这也是上世纪六七十年代斯图加特能席卷全球的原因。在芭蕾界还盛行古典芭蕾风时，斯图加特戏剧化的表现手法，给芭蕾界吹进了一股新风。”

五十多年来，斯图加特并没有改变克兰科的编舞原貌。如今，舞团有五组舞者跳“罗朱”，每一组给人的观感都不一样。

“就像编导画了一个大框子，怎么勾勒细节，怎么涂抹色彩，每个人的理解都不同。”

在上海，斯图加特派出了三组主演阵容，打头阵的是首席艾丽西亚·阿玛群娜、康斯坦丁·艾伦，“两人平时都是各练各的，但碰撞在一起就出来了一个新版本。每组舞者的心态不同，高矮胖瘦也不一，所以每晚都是新鲜的挑战。”安德森说。

左三：约翰·克兰科。

要说“罗朱”，不得不细说克兰科其人。

克兰科1927年出生于南非吕斯滕堡，15岁首尝编舞，19岁赴伦敦萨德勒·威尔斯芭蕾舞学校深造，转作演员后，很快又转型做编导。

1961年，克兰科应邀出任斯图加特芭蕾舞团艺术总监，次年即推出震惊世界的“罗朱”。

其后，克兰科接连创作《奥涅金》（1965年）、《驯悍记》（1969年）。这三部“情舞交融”的作品开创了戏剧芭蕾的新局面，也成了斯图加特得以安身立命的扛鼎之作。

安德森见证了斯图加特最早期的崛起。

1969年，19岁的加拿大男孩安德森被克兰科招进舞团，适逢克兰科正在排演《驯悍记》，他很幸运地成了首批参演者之一。

“那时的斯图加特就是一个多国多民族舞团，就像家一样温暖。克兰科的思想很开放，他对所有人都亲如兄弟。他没有自己的办公室，经常在餐厅、咖啡厅里办公，大家有什么事都会去那里找他，非常家庭化。”

“克兰科平易近人，与他在一起永远不会感到无聊。”安德森回忆，当年自己年少，克兰科会非常耐心地给他讲解剧本，告诉他该如何表演，帮助他排练，短短一个多星期，他就融入芭蕾舞团的大家庭中，进步很快。

克兰科的特别之处，在于慧眼识人，并让人感觉到自己的特别之处。

掌团初期，斯图加特名不见经传，小得很。克兰科立志要建世界级芭蕾舞团，首先从舞者身上找到了突破口。

他为舞团招进了一批掌握了高度芭蕾技巧的舞者——比如玛丽娅·海蒂，他后来的缪斯女神；再比如雷·巴拉、海因茨·克拉斯、埃格内·马德森、理查德·艾伦·克拉冈等一批后来成长为芭蕾大师的男舞者。

舞者们的天赋、技术、能力、缺陷，都给了克兰科灵感。他再对他们加以锤炼，将他们提升到自己也没有想象过的高度。

克兰科说：“你看到一个舞者的第一眼，就能注意到他的特质——毕竟每一个舞者的身体都有他自身的特点——然后你尝试将这些特质激发出来，并帮助他们更深刻地认识自己。”

克兰科并不特意挑选身材完美、技术出众的舞者，他最感兴趣的是人的性格——性格可以滋养他的想象力和创作活力。所以，他才能从每一个舞者的性格、精神状态和身体素质中，提炼出舞蹈元素来。

克兰科的作品历来不重炫技，他时时刻刻想着的，是怎么为观众编舞，如何让舞蹈看起来更有吸引力。

他擅将复杂的舞蹈艺术讲解得亲和易懂，哪怕观众不清楚这个故事，也能根据舞者的身体语言，一目了然台上的人物关系和情节发展。

“古典芭蕾还是偏重于技巧的表现，会脱离于故事之外炫技。克兰科从不把技巧和角色分开，在他的剧里，两者是合二为一的。他要求每个演员做一个动作时，都要清楚地知道动作背后的音乐、情绪和角色。”安德森解释。

克兰科的芭蕾常常取材于文学作品，他会将之“翻译”成观众能够得着的通俗之作。

比如《罗朱》，莎翁原著里的情景和人物在舞台上依稀可辨，事件发展却经常出新。在这个过程中，克兰科既保证了人物性格的鲜活，又保证了故事叙事上的可读性。

世界一流编舞家大都在文学、戏剧、音乐修养上各有造诣，克兰科同样如此。

安德森称，克兰科会好几种语言，是个深度阅读爱好者，每天都会读大部头书籍，尤其对莎士比亚，从里到外都有深刻了解。

“他从不让别人写剧本，都是自己一行一行写。《罗朱》《驯悍记》《奥涅金》里的台词，他记得一清二楚，这些都很自然地转化成了他的舞蹈语言。”

克兰科尊重古典芭蕾传统，会有选择地把传统中的优秀部分作为自己的创作基础。同时，他又善于从生活和现代艺术中吸取新手法，不拘泥于对古典程式的机械模仿，所以，他总是给人以耳目一新之感。

克兰科也极重视编舞。他很早就在舞团建了“青年编舞工作坊”，鼓励有编舞欲望的舞者独立创作，并为他们提供年轻舞者和定期演出的机会。

克兰科为人谦和，为了保护青年编舞的创作个性和发挥空间，他会为他们提供点拨，但绝不动手改他们的作品——依利·基利安、约翰·诺伊梅尔、威廉·福赛斯等当代芭蕾编舞大师，都是从这里脱颖而出，走向国际——作为现代芭蕾走向当代芭蕾的承上启下者，克兰科在输送编舞人才方面的贡献，少有人及。

如果不是突逝，克兰科或许还能续写更多传奇。1973年6月26日，克兰科结束了美国巡演，在从纽约返往德国的飞机上，因服用安眠药过敏导致心脏病发作去世，得年46岁。

克兰科的突然离世，给“斯图加特奇迹”带来几乎致命的打击。1974年，美国编舞家格兰·泰特里接替克兰科成为艺术总监，接下来的两任总监，就是海蒂和安德森了。

“克兰科非常谦虚，没有一点大师的架子。当时，我认为这些特性可能是自然的，每个大师都会这样。直到克兰科去世后，我才真正体会到，这种貌似平常的性格，多么伟大和珍贵。” 安德森感慨说。

（参考资料：正一《约翰·克兰科》）