70后作家为什么没能成为中流砥柱？

70后作家正值壮年，应当是文坛的中流砥柱。可现实并非如此。50后、60后作家群体中有很多具有广泛影响的作家，80后作家群体中同样如此。当我们说起70后作家，却很难说出几个具有广泛影响的名字，为什么？《江南》杂志社邀请了一位80后作家（主持人于一爽），跟她所熟悉的70后作家聊聊他们这一代的文学写作。

于一爽：你愿意怎么介绍自己？

弋舟：弋舟，小说家。

石一枫：就是作家，编辑吧，靠写字儿和看字儿吃饭的人么。

田耳：广西大学驻校作家。

东君：东君，70后写作者。

乔叶：这要看对象是谁。如果是文学圈的人，我愿意自己的简介就是两个字：作家。如果是陌生人，比如飞机或者高铁上的邻座，我可能会说自己是某个小单位办公室的。如果是去超市买菜，我的身份就是家庭妇女。

李浩：我是李浩。作家李浩。胖子李浩。浩子。

任晓雯：作家。

阿乙：我是一名小说作者，并且局限于此。我尝试过写诗，但只是让我意识到自己在这方面的愚蠢。不过，往往在我感觉自己语感不好的时候，我会去读诗。

阿丁：阿丁，写小说的，也画画。

张楚：以前都会介绍自己是一名公务员，业余写作者。现在成了专业作家，再那么说反倒显得矫情。

赵志明：狮子座、属蛇、O型血。个子不高，五音不全，爱好足球，睡眠很好，一沾枕头就能入睡几乎不失眠。整天耽于幻想、做梦。

徐则臣：作家，编辑。

鲁敏：我一般都说，写小说的。然后飞快地道出姓与名，做出一种功名深藏朴实无华的样子，反正对方一般也挺配合，连连点着头握手：哦作家，啊作家。

路内：1973年生，小说家，或者是作家，都可以。到目前为止出版过6本长篇小说。

蔡骏：作家，擅长写悬疑小说，也能写其他的。

（二）

于一爽：你觉得自己被低估了吗？

弋舟：似乎是，这种“被低估”感，更多可能源于自己认为作品遭到了许多误读，起码，没有被正确地看待，可谁又不这么觉得呢？而事实是，更多的时候，我挺心虚的，觉得窃取了什么，是荣誉吗？也不知道，我们干的这点儿事儿，又有何荣誉可言。

石一枫：把别人对自己的估量当回事儿，其实本来就挺可笑的。当然人都不能免俗，爱听好的，人家夸你一句就臭美，贬你一句就不忿，对心态的影响比巴甫洛夫实验还灵。因为意识到有这个劣根性，才得从理性上保持警觉，告诉自己，你也不配太被高估。

田耳：曾这样觉得，一旦发现几乎所有人都有这感觉，我就不耻于这么认为了。总体来说我认为作家既无低估亦无高估，往往是一拨人圈在一起彼此制造的幻觉，大多数人毫无理会。我认为自己还算幸运，只知埋头写，不混事，也能得到一定的认可。在我印象中，我们湘西文学爱好者甚众，八十年代，每个县都有因当不成作家而疯掉的文青。写作之初，我是无业小青年，闷在家里写，我母亲最担心的不是生存，而是怕我脑子出问题。现在她不必再有这样的担心，而我已然庆幸。

东君：相反，我一直害怕自己变成“著名作家”。出名，很容易让一个作家变形。有时候不是自己要变形，而是别人让你变形，弄不好，原形毕露，就跟小丑似的。那时候要打回原形恐怕也很困难。因此，与其被人高估，还不如低估。我只想慢慢地写，也希望自己的作品慢慢地被人接受或关注。

乔叶：从没有觉得被低估，偶尔觉得被高估。

李浩：哈哈，每个人都会觉得自己被低估，尤其是作家们。我也是其中的一员。其实，本质上应当是没有人低估我，而是我自己过高地估计了自己，把希望达到看成了已经达到。这种小小的心理失衡还是有的。我一直希望自己是那种能影响作家写作的作家。但现在的问题是，我似乎一个作家也没有影响过。这，就不是被低估的问题了。好在，我还在努力。

任晓雯：一部作品出来，面子上的评价大多蛮好听的，因为中国人普遍有礼貌。但各人的真实评价就不太知道了。对于一个成熟作家而言，心里必定是有非常稳定的坐标系的，所以不必在意别人高估低估的事。

阿乙：我处在一个合适的位置。产量不错，得到的评价也不少。我不是很担心这方面的问题。来自一些恩师的鼓励和好评，使我很快度过糟糕的自我打击的时期。我知道一些人，他们曾经写得很不错，然而因为久久没有得到他人的承认，从而心态失衡，成为一名怨气很重的作者，将很大的精力花在不满、愤怒和悲伤上，从而耽搁了自己。我很幸运。因为我不用采用嘲讽他人的方式来安慰自己。

阿丁：没觉得。高估也好低估也罢你不理就是了。既然是写小说的，写好自己的小说就是终极的唯一的最大的道德，别人怎么估你就让他估去好了。

张楚：这么多年来一直懒散地写着，从没有考虑过这方面的问题。

赵志明：不存在。我本来个子就不高，被高人看扁很正常，被同类高看很反常。或者说，被低估是常态，好在也算提供了一种保护色。至于被高估则很可怕，因为往往是我承受不起的。

徐则臣：没有。

鲁敏：我一直在鼓励自己这么想。世界上有谁在意并喜欢我们黑不溜秋的样子呢，只有自个儿拼命搽粉，好在大家伙儿皮质增生都挺快，都在抡圆胳膊把自己变成媒体，自带声光电、放大器和循环播放功能。有点难过，也感到荒诞，这多少说明，大家都觉得自己还不够白嫩，都被低估了，得嚷嚷。

路内：应该没有吧。低估倒不是很可怕，可怕的是被高估了。

蔡骏：是的。或者说，自己生命中最重要的作品，还远远没有写出来。我有一些写作方面的野心，不仅限于类型小说。比如说历史小说等等，我在耐心地等待。

（三）

于一爽：写作让生活变得更糟糕了吗？

弋舟：在很大程度上，是这样的。可以被说出的“糟糕”有：不规律的作息、神经质、被迫过度地谈论文学……当然，谁也不傻，如果真的是糟糕透了，也不会前仆后继地提起笔来，这里面确有美妙，甚至可被视为修行法门之一种，拘囿与挣脱，自我爱惜与自我鄙薄，都在里面儿了。

石一枫：没有吧，我属于在学校里学的就是文学，毕业之后正好从事了文学的那种人，说好听的叫“科班出身”，说不好听的叫缺乏生活。别的生活方式和职业都没经历过，没有比较，也就不存在是不是变得糟糕这个问题了。有可能也是比较走运吧，毕竟喜欢这个行当，就干了这个行当，这在今天的中国年轻人里已经算奢侈了。

田耳：没有可比性，写作是我惟一的生活方式。

东君：在生活中，写作给我带来这样或那样的疾病，但我从来没有抱怨或懊悔。几年前我拍了腰椎正侧位片，结果是：腰椎生理曲度变质。L2-L5诸椎体边缘骨质增生。后来拍了颈椎，3、4、5、6节颈椎均突出。此外脊椎弯曲，生有骨刺。这些都是久坐带来的结果。久坐，无非两件事：读书，写作。所以，我现在不得不调整自己的写作习惯。尽量避免久坐，就只能写些短篇小说了。但在内心深处，我仍然渴望自己将来能写出一部有分量的长篇小说。如果长时间的写作会让我的生活或健康状况变得更糟糕，我会作适当的调整，但不会轻言放弃。

乔叶：对我而言，写作是能够让生活变得美好一些的最重要的渠道之一。

李浩：没有，我觉得是写作让我的生活好起来的。它改变了我的命运。试问，你觉得，哪一个好作家，是受了写作的拖累，而把生活弄糟的？把生活弄糟的是个人性格，不能归咎于文学、写作。我也做错过不少的事，也承受过某些的挫败，但，它真不是文学给的。

任晓雯：写作让我的生活很美好。它既是我的兴趣，又是我的工作，也是我唯一擅长的事情。我有点恐惧人际交往和事务处理，写作回避了我的缺陷。它带来我所想要的孤独、专注和安静。

阿乙：变得更有价值，人也因此幸福起来。因为创造过的就不会死亡。写作很少会出现毫无意义的积累，做生意有时会。我有一个朋友说，做自己理想之外的事，一切都是徒劳无益。写作就是我的理想，我在实践它。

阿丁：反正没变得更好，至少我个人是越写越龟缩，越写越不愿意接触人，生存能力也越来越差。写书赚的那点儿版税也微薄，还被生生扣走一笔税。总之，与付出完全不成正比。所以，能不写作就别写了，这世上大多数行当的产出比都比写诗、写小说强。当然如果你不写会死、会了无生趣，那你就写呗。

张楚：没有。我觉得写作从某种程度上拯救了自己，让我面对这个芜杂难言的世界时，内心保持着一种理智和平静。我也见过一些被写作毁掉的朋友，让人哀伤。无论从事哪一行，即便有才华，都不要过分痴迷。

赵志明：平心而论，就我活了三十多年来看，我的生活完全没有变得更糟，而是变得好多了。也许是太好了，反而滋生出很多生活之外的种种不必要的困扰。而且我还觉得，生活是一回事，精神是一回事。写作给生活带来的最多是皮毛变化，即使生活不如意，若和写作牵扯上关系也实在是很牵强。我一直觉得写作让个体精神更富足，一个人应该为自己接触到并坚持写作感到庆幸。

徐则臣：没有，想象不出更好的生活。

鲁敏：表面上似乎还可以，受路人甲和邻居乙的尊敬，并有个一丈见方的同行圈子可以刺猬式地相互取暧。但在个人的内部，在自己脑子里，有许多问题与坏的倾向，经常很绝望，又总是想遮掩这些。但我仔细考虑过这个事情：做别的行当也会有其它的问题，写作算不上最危险的生活方式。

路内：五年前曾经让生活变得很糟糕，当时脱离了职场，把自己十几年积累的事业都废了，回到家里写小说。写出来的书，也并不挣钱。如果当时还在职场上，现在大概已经在做新媒体了。最近几年，相对稳定一些。和职场脱离得久了，他们新近的那些东西我也不太懂了，反而不作他想，安心写点作品。

蔡骏：没有，写作让生活变得更美好。无论在物质层面，还是在精神层面。

（四）

于一爽：70后作家正值壮年，本应当是文坛的中流砥柱。可现实并非如此。50后、60后作家群体中有很多具有广泛影响的作家，80后作家群体中同样如此。当我们说起70后作家，却很难说出几个具有广泛影响的名字。您觉得这是为什么？

弋舟：也许我们真的赶上了历史的某个“周期”，这类问题回答起来既令人疲惫，也几无意义。如果它是一个事实，那么接受好了。总有人要在谷底承担着宝贵的期盼。

石一枫：成就作家名气的，可能更多的还是时代的因素，时势造英雄。过去文学火，作家写好了也就成明星了。后来文学产业的机制又变了，真把作家当明星炒了，愣造俩明星也正常。70后两头不靠，哪种明星都没当上，不过既然已经是时代的事儿了，再不看开点儿也显得咱们境界不高了。成就作家水准的，基本还是个人的因素，把自己能做的做好就行了。

田耳：我其实没怎么考虑这个问题，我自己最初的文学理想已然达到，就是以写作为生，虽然活得不咋地，但至少走通了很多人走不通的一条路，是有成就感。我估计这个问题同龄的作家都回答不了，如能回答，差不多就能解决了。这更需要旁观者来发表意见。再说，谁又肯承认我确实还没写出足够分量的作品呢，承认了自己，谁又敢得罪那么多写作的同行呢？

东君：作为70后写作者中的一员，我首先觉得这是因为我们还写得不够好。一般来说，最能引发广泛影响的是长篇小说。我写了那么多年，居然没写出一部有分量的长篇小说，这的确是一件令人羞愧的事。此外需要反省的是，与前辈作家们相比，70后作家大部分还不够勤奋。就拿我来说这十几年来，我的写作方式很少有什么大的变化。小说方面，平均每年也就写十来万字，平常即便有很多空闲时间，还是只能写十来万字。我曾经以“写多了自己会对文字有一种厌烦感”作为解释的理由，而事实上还是大半因为懒散习气在作崇。至于80后作家，我认为他们当中一些真正写得好的也没有赢得与他们的作品相匹配的名声，相反，能出来的且爆得大名的大多是一些能跟市场合拍的作家。70后作家唯一可以与跟50后、60后乃至80后作家们较劲的，就是中短篇小说，而且有过之无不及。

乔叶：代际如同河流，浩浩汤汤而过。文坛的中流砥柱，永远是那些写出杰出作品的优秀作家，并非以代际论。50、60后的前辈以作品说话，让人信服。就80后而言，那些在社会上具有相当知名度的作家，也许更多是媒体或者商业的因素，不经时间检验，难以确定是否是中流砥柱。就影响力而言，我觉得长久影响比广泛影响更有质量。在这个意义上讲，70后不用着急。

李浩：70后并非中流砥柱，这确实让人惭愧。我觉得非中流砥柱的是我，而另外的一些70后作家，已经是了，只是时代多少有些后知后觉。在影响力上，70后不如50、60后，这是一个长期积累的结果，但它多少不属于评判文学的条件，要知道，时下的中国人不读书。在上个世纪，一篇短篇就可以引起轰动，现在文学已经没有了那么的影响力。80后的影响力来自市场，现在似乎网络文学的影响力更大些。70后作家普遍缺乏广泛影响，我想原因一是在于我们70后的写作尚存在不足，另一个则是，全民不阅读，整个民族的兴奋点不在文学上。还有第三个原因：我们的文学批评的滞后。原因是多重的，我个人，更愿意从自身来寻找。但我也想再重申我的写作诉求：我希望自己是影响作家的作家，希望自己写给无限的少数。我个人，不太在意影响力，但重视影响的质量。

任晓雯：50后60后的广泛影响，和80后的广泛影响，似乎不是一回事。“文革”后的作家，是从无到有，容易被经典化，80年代又有全民读文学的热潮。80后则是被商业宠幸的一代，最有名的80后都是商业运作的高手。相比之下70后在夹缝中有点尴尬。但又有什么关系，人生本就是一场马拉松，而小说在我看来，是一项中年人的事业。坐坐冷板凳挺好的。

阿乙：这是因为1990年代的文学低潮，使我们这些当时二十来岁的人看不到投身文学的希望。不过扛过来的都还好，至少宠辱不惊。70后的写作队伍不大，散兵游勇，也没有什么串联，交友，笔会之类的联谊。彼此关系冷漠。70后的基数不大，但我并不认为没有希望。

阿丁：有些70后作家的作品分量已经够了，没有具有广泛影响力的原因我说不清楚。对我个人而言有无影响力无所谓，我又不是为影响力写东西的。

张楚：我觉得很多70后作家有艺术感觉，会讲故事，并不输于前辈。用徐则臣的话来讲，这是一批闷头干活的人，不声张，只是走自己的路，并不在乎别人怎么说。问题的根本原因在于，我们和前辈们所处的年代不同了。上个世纪八九十年代，娱乐节目和网络还不如现在这样普及，那是小说的黄金年代。其次，我们这代人的小说大都发在纯文学杂志上，而纯文学杂志的式微也间接影响到70后作家的影响力。另外60后作家的成名，有些要归结于中国第四、五代导演。很多轰动一时的电影都是根据小说改编的，但现在情况不一样了。中国第六代导演们突破了第四第五代导演的文学情结，有自己的独特表达方式。贾樟柯不都是自己写剧本吗？现在那些票房过亿的商业片，大都是先定主题，然后编剧们去写剧本，或者直接从网络小说改编而来。现在好像还没有哪个70后作家的作品通过电影电视剧获得持久的影响力。

赵志明：拿60后小说家来说，90年代他们普遍奔三奔四，创作力正旺盛是一方面，读者还没有遭到网络分流是一方面，因此更容易被读到、被分享。70后遭到两次社会大发展大变化，一是改革开放，一是网络浪潮，70后置身其中，受其激荡，摸不清楚状况，更不用说诉之文字表达。80后相对70后，可以说乐享其成，表达更少阻力，因而发声表态更为自然自如。虽然如此，70后必然是承前启后的一代，现在可能还没体现出中流砥柱，可假以时日，必能发挥作用。例如徐则臣、路内、田耳、曹寇、崔曼莉、鲁敏等，都已取得巨大成就，只需保持精进，必有斩获。另外，也希望读者多去发掘阅读70后作者，鼓励支持我们，行百里者，就别让我们倒在半九十上。

徐则臣：我不太清楚广泛影响是指什么，是文学成就还是社会知名度？在我看来，一个作家唯一值得称道的，就是他的文学成就，他写得究竟怎么样，他提供了和可能留下来什么有价值的作品。必须要抛开作品才能谈的著名作家，我把他归入社会名人那个范畴。如果单纯从创作力旺盛、提供好作品的角度来讲，我的看法可能跟你不太一样，我认为70后作家基本上是当下创作的中流砥柱。我在杂志社工作，以我对文学杂志的了解，70后是当下文学杂志创作的主力军，辽阔的版面主要是他们的作品在支撑，如果把杂志里面70后作家的作品全部拿掉，我想中国绝大多数文学杂志都办不下去。如果谁认为，70后作家没有为当下中国文学提供足够多和足够好的中短篇小说，我觉得他可能得好好补课了。我把中短篇小说单列出来说，是因为，你可能在把所谓的影响力的一部分建立在长篇小说的基础上。的确，70后作家有影响的长篇小说还不是很多，这跟70后作家在长篇小说的起步上比较晚有一定的关系，这些年，70后作家把大部分时间和精力都交给了中短篇小说。这跟当代作家的代际更替有关，也跟当下作家的成长机制有关，以刊发中短篇小说为主的文学期刊，成就了70后作家扎实的基本功，在一定程度上也延宕了他们的长篇小说写作实践，以至于在当下以长篇小说为主要标准的作家评价体系里，70后作家的确面临着尴尬的处境。在长篇小说创作上，他们的确是晚熟的一代。写作是一辈子的长跑，早熟晚熟都不重要，重要的是最终结出了什么果子。对一个作家也好，对一代作家也好，我只相信那个果子。

鲁敏：如此状况的存在是合理的，因为各有时代的机缘与跌宕，但这么比较是不合理的，太急切了，十年二十年，在文学之河里，只是蜉蝣一瞬，最终是什么说了算？是越拉越长的时间弧线。

路内：80后作家同样谈不上有广为传播的文学作品，大体上只是作家作为一个文化现象被研究。如果把这问题视为“糟糕”的话，确实每况愈下。哈洛德·布鲁姆说人的一生很短暂，只有有限的时间读经典，因此要确认经典。我觉得在“文革”以后的三十年里，中国太需要确立经典了，因为那种文化空白。这个工作做得非常满。中国是一个十几亿人的国家，大体上共享一种汉语，而不是由三十多个省组成的文化结构体（例如欧洲文学区，或者英美语言区）。从某种角度来说，中国的经典相当容易饱和。饱和之后所有的作家都很难，文学青年尤其，因为边际成本高。这是我的看法。另外，全球范围内，70后和80后的文学也都没什么起色。不知道为什么，只能开玩笑说这一代最聪明的人都去做金融和软件了。

蔡骏：作家的成长需要时间，但是没有遇到文学最好的时代，70后即将成为或者已经成为主力军。

（五）

于一爽：你最怕什么？

弋舟：怕不被爱，怕失去爱的能力，怕自己人格上的浅薄，怕有一天遇到另一个自己……我怕的可真是多！

石一枫：在写作上，怕没的可写。

田耳：我最怕被人当成和别人不一样的人，从小到大我一直想不动声色地活在人群当中，事实上我经常被当成另类看待。可能是因出生即有的诸多缺陷，从小我就意识到，抛头露脸即意味着灾难。

东君：创造力与性功能衰退。

乔叶：怕失去我爱的人。

李浩：最怕和不智慧并且不允许智慧的时代相处。希望它永远不会到来。

任晓雯：最怕生活大动荡。

阿乙：我怕和无知而狂妄的人交流。感觉非常糟糕。恶心。

阿丁：怕死。还是活着好玩，可以写写画画，喝喝酒看看片子。我不敢肯定死后的世界有没有这些，也没人能证明给我看死掉之后还能干这些事，所以怕。

张楚：最怕感受世界的激情会慢慢消退。

赵志明：作为个体，在生活中我害怕很多，比如生老病死和困乏拮据。但我以为这应该是就写作上来问的。在写作上，我什么都不怕。我和写作是平等融洽的关系，既不担心作品的好坏，也不担心写作这件事是否会难以为继。它是始终在的，不在我的笔端和键盘上，就在我的脑海和心里。就算不在我的脑海和心里，我也能看到别人在写作和别人的作品。也许，我最担心的就是：没有人从事真正的写作，所以才坚持自己不入流的写作。

徐则臣：怕想写作时心静不下来。

鲁敏：一怕写得差，二怕写不动。这两者都等于宣布自我精神性的死亡。当然这并不影响我涎着脸、假装没事儿地活着。但还有第三个怕，怕成为一个不自知、不清醒的人。年轻时这样是可以接受的，年纪大了，就特别不好。

路内：最怕生病。

蔡骏：怕自己安于现状。

（六）

于一爽：70后作家是否真的具有写作上的共性？你关注同辈作家吗？

弋舟：有，至少这拨人写作之初文学教养的来路，大致不会有太大的差异。我现在开始学习努力关注同辈作家。加缪的诺奖演讲说得挺对的，“一个人常常因为感到自己与众不同才选择了艺术家的命运，但他很快就明白，他只有承认他与众人相像，才能给予他的艺术、他的不同之处以营养……真正的艺术家什么都不蔑视，他们迫使自己去理解。”差不多就是这么个意思吧。

石一枫：有共性，普遍技术都解决得挺好，但也有点儿过分强调技术。因为当编辑，必须得看同时代人的作品，人家写得好也偷学两招。

田耳：70后作家的共性是一种执果索因的说法，就像我生在凤凰人家必然认为我和沈从文有写作上的共性。如果执念去找，肯定是有，因为这种寻找的标准实在是很宽泛，但要说没有共性，也会找到无穷的例证。我的阅读量大，包括同代作家，基本上写作突出的都看过，我应该算是关注同代作家。

东君：两年前，山东文艺出版社策划出版了70后身份共同体丛书。这也意味着，除了身份，我们属于共性的东西其实不多。除了国内的同辈作家，我也关注国外的同辈作家，比如阿根廷的施玮柏林、美国的班尼奥夫、英国的西蒙·范·布伊、德国的海尔曼、韩国的韩江，以及台湾的伊格言、童伟格等。

乔叶：生活在同一个国度，又年龄相当，写作上的共性是肯定有的。就像一块土地上，无论生长什么庄稼，叶子都是绿的。但花的颜色和形状就会有很大的差异。同辈作家里很多都是朋友，大家都彼此关注着，经常聊聊天。

李浩：共性，当然有，这种共性更是“时代印迹”，是我们对世界的一种普遍认知，也包含着我们共同的技法运用。相对而言，我更愿意关注非共性的，属于个人的提供。我关注同辈作家，我愿意从同时代的作家身上吸取，同时也愿意见贤思齐，希望和我们的优秀者写得一样好。当然，他们也让我生出博弈之心。我很珍惜这一点。

任晓雯：如果真要找共性，在古今中外任何两个作家之间都能找到。但寻找共性这件事，总会让我产生折价商品打包出售的感觉。好作家是独个的，没有标签的。当一个作家身上还被贴着横七竖八的标签时，只能说明路还很长。

阿乙：没有共性。我关注徐沪生、施茂盛的写作，一些译家的翻译。我较少阅读同龄人的作品。但是我非常清楚，在这中间，柴春芽、李娟的特质。

阿丁：70后作家的共性就是都是70后。别的就不知道了。不是太关注同辈作家，但因为工作关系我读过一些，喜欢其中几个写作态度单纯的、虔诚的、安静的、不混圈子的，并默默地引为知己。

张楚：我觉得共性是有的。洪治纲先生在一篇评论中说过：“70后作家要比60后作家更关注当下的生活变化，更关注日常生活中的那些生命的微妙感受，也更加迷恋反理性意义的、直觉化的生命书写。”我觉得他说出了我们这代人的写作特点。同辈作家的作品我一般都读过。

徐则臣：肯定有一定的共性，至于是什么，有待时间让它们一点点浮出水面。

鲁敏：共性其实是可怕的，类似于审美、经验与视野上的近亲繁殖，类似一代人听一代人的流行曲儿，一群家乡人吃家乡菜，互相啧嘴赞美……我不知是否真的存在共性，这个恐怕读者与评论家更有发言权。我很关注同辈作家，我读他们的小说、关注他们写作的变化，并感同身受于彼此的进退哀乐，这是一种兄弟姐妹般的情感，既青梅竹马又想各自高飞，既声气相通又独立门户。内心里，我很珍惜这种同道感，哪怕这有点土，不酷。

路内：也许有一些共性，比如说对1980年代以来的中国文学、20世纪以来的世界文学有一种共同的传承，以现实主义写作的居多。但是其中肯定也有特例。同辈作家中间，前几年有几位的作品我都拜读过，曹寇、阿乙、阿丁、冯唐、鲁敏、盛可以、张楚等等，肯定还不止这些，但这两年读得少了，个人很期待阿乙和曹寇的新作。

蔡骏：我不觉得有共性，我属于70末，我的记忆主要在90年代，无论在写作风格、创作历程等方面，差异性都极大。我很少关注同辈作家，虽然他们中有很多都是朋友。

（七）

于一爽：在写作上什么是你所排斥的？

弋舟：和光同尘真的不好吗？其实也挺好的。但人总得有些不可撼动的立场。好吧，我排斥庸俗。

石一枫：最烦矫情的写作，虚张声势的写作。

田耳：这个问题太大，无处置喙啊。排斥总要在写作进行中才能具体地感受到，要先有排斥，无异于理念先行。我总有一个认识，作为作家，你的眼睛一定要敢看，没有什么是你不敢看的。

东君：不断地重复一种单一风格是我所排斥的。在写作之初，效仿别人的风格是容易的，确立自己的风格是困难的，但一旦确立自己的风格之后又设法摧毁自己固有的风格，进而突破自身的局限性寻求一种新的可能性则是一桩更为困难的事。

乔叶：不诚实。生活中的不诚实我充分理解，写作中的不诚实我只能鄙视。

李浩：人云亦云。不提供新质的东西。没有独特性。没有一个“新世界”的构造感。这些都是我排斥的。我其实还排斥过书写情欲，在我的小说里它基本是被排除在外的。一是它的确是我书写的弱项。二是因为对它的书写有些过多，我不想在众多中再加一个。三是我没有在昆德拉、弗洛伊德、王小波、杜拉斯等人的情欲认知上有更为崭新的、独特的看法。没有独特提供，那是我所排斥的。我还排斥人物的外貌描写，我希望我写下的并不是一个特殊人物的故事，是他者，而希望自己写下众人，所以，我尽可能不写外貌，让阅读者把这个人物固定为“那个长有豁牙或六指的人”……其实我没有真正的排斥，给自己尽量少的禁忌，也许是最正确的。

任晓雯：耍小聪明。

阿乙：虚伪和虚假的情感。就是自己也不相信但却认为可以奴役、摆布到众人的情感。类似于一种电视访谈节目，中年主持人总是要把嘉宾煽哭那种。这种写作也发生在我身上，虽然不多，这样的作品是整个写作生涯的耻辱。

阿丁：重复别人和重复以前的自己，以及仅仅是为了发表、出版的写作。

张楚：僵硬的、没有艺术感觉的写作。

赵志明：我不太能接受“力所不及”却“强行为之”的写作。比如你是一个烂俗仔，却偏偏要附庸风雅，你是一个雅士，却偏偏要媚俗当下。雅俗之道，不过花开两朵，终究还是得有根基。至于无根之木无源之水的写作，那就更加次之了。

徐则臣：修辞立其诚，与之相悖的都排斥。

鲁敏：命题写作。有时限的约稿。“请写一个创作谈”。

路内：虚伪、自大、粗制滥造、过度的圆熟——我排斥我自己身上的这些弱点。

蔡骏：一，过于功利化的写作。二，过于个人化的写作。

（八）

于一爽：你受60后或50后作家影响大吗？主要在什么方面？

弋舟：不太大，但我受他们酿成的这个文学“场域”的影响大。他们立了些规矩，我在中国写作，这理解起来其实挺简单的。

石一枫：当然很大，中国文学本来就是有传承的。我不太相信那种横空出世的天才，事实证明那大多数都是神棍，也不太信任只看洋书“喝狼奶”的自我修养方式，我翻译过国外小说，知道咱们国家的翻译水平有多差——到头来喝的是狼奶还是狼屎还不好说呢。既然写的是中国的现实，那么最有借鉴意义的还是中国作家，尤其是那些已经证明水平相对高的中国作家。语言、结构、人物，只要人家做得比你好，该学习的就得学习。

田耳：同代作家受西方小说影响很大，而我的写作源头在于有限的几本古典文学著作和一些50、60后作家的具体篇什。具体说，我的社会批判意识和对日常生活的玩味，是直接承续于50后、60后作家的写作。

东君：以60后或50后作家为核心、在上世纪八十年代兴起的“先锋文学”对我后来的创作影响不大。那时我年纪只有十几岁，接触有限，加之阅读重点不在那一端，无意间把那一阵文学风潮给忽略过去了。八十年代末期，读得最多的，除了中国古典文学作品，其次就是现代文学作品和港台文学作品。现代文学读物是哥哥去城里念书后留下给我的，港台文学读物则是在镇上一个租书摊上借来的。

值得一提的是，我所居住的南方小镇与台湾人有着密切的海上贸易关系，直到走私产品销歇之后，被港台流行读物挟裹着卷进视野的还有刘以鬯、白先勇、王文兴、七等生、李昂等人的作品。因此，我的最初的写作资源来源于现代文学与港台文学，而不是当时就已经热气腾腾的“先锋文学”。说来惭愧，我是在九十年代末正儿八经写了几篇小说之后才读到马原、苏童、余华、格非等先锋作家的小说。我觉得先锋作家值得我们学习的一点就是：保持一种内生性的原创能力。

乔叶：回想起来，还是受了他们很深的影响。王安忆、李佩甫、毕飞宇、迟子建……这些优秀的前辈，无论在做人方面还是在写作方面都是很好的表率。

李浩：大，非常大的影响。譬如余华、苏童，譬如王小波和铁凝、鬼子、东西、毕飞宇，刘建东……这个名单可以很长很长。影响一是审美。二是故事结构能力。三是语感和语感的注重。四是智慧，对人生的认知。其实这种影响是多方位的，怎么评价都不过分。我现在所努力的，是摆脱他们的影响，努力和他们不同。

任晓雯：影响不大。

阿乙：受60后余华、格非、苏童这个群体的影响很大。他们出身江南，文字有很清新、敏捷的东西。受西方影响也大。他们即使写的只是中短篇，我认为其贡献也不弱于像贾平凹、陈忠实这样的西北长篇大家。余华他们传导下来的是学习态度和灵性。60后先锋一代就像为我打开一扇门。

阿丁：有几位前辈影响过我，比如余华、徐星、王朔、王小波，方面不好说，各有不同。比如余华老师是代拉师弟般的影响，是他领着好多文学青年走进西方文学经典之门的，无比感激。后面的二王更多地是在行文和思考层面的自由上影响了我。而徐星的作品虽然不多，但他和法国的路易斯·费迪南·塞利纳有相同的文学血脉，对当下的写作者，依然富有营养。

张楚：还是很大的。主要是对小说的理解方面。

赵志明：50后60后甚至70后，他们的影响无处不在。我很庆幸出生在70年代，中国文学大爆炸的余威还在，那时崇尚阅读，学生们普遍还很饥饿，几乎是什么书都能看得津津有味。这些作家的影响主要就是通过阅读产生的，但不是一下子，也不是排他性，而是提供了一个坐标，在耳濡目染中渐渐形成一个判断方式，知道什么是及格的，什么是不及格的，什么是优秀珍稀，什么是泛泛鸡肋。如果没有先锋派的滋养，我肯定无法立即意识到韩东、朱文、吴晨骏、顾前的分量。如果没有舒婷、北岛们打开一扇门窗，我肯定就无法接触到第三代诗人们的奇彩纷呈，像于坚、小安、杨黎、翟永明。没有这些丰厚的营养，我就很难形成文学鉴赏力，更不要说形成自己的写作观了。可以说，先锋以降的中国优秀小说家们在小说的骨骼上深深影响了我，当代所有杰出的诗人们则厚馈我以语言的风骨。

徐则臣：刚开始写作时比较大，我从他们那里获得技艺、激情、与世界建立联系的方法和路径，以及确证哪些东西可以写。后来影响渐小，但我会从他们那里确证另一个问题：哪些东西他们没有写、写不了。

路内：自己感觉影响很大。时间上应该是在1990年到1997年之间，先锋派的作家，大量的汉语诗人，还有一些当时流行的作家。我现在写小说居多，有时被人问起类似的问题，常常忘记自己青年时代读诗歌更多些。稍晚一些的作家，就只有王小波了。我这个年纪的文学青年，并不会觉得难懂的小说是冒犯了自己，那种心态有点像中学生做数理化题目，做不出来，那就怨自己智商不够。如果打算考大学，原则上任何题目都得会做。由此产生的后果之一就是：对于深奥的小说有一种不可救药的钻研心。另一方面是，这些作家在使用汉语的层面上，终究比翻译作品要好一些。大体上解决了写小说的初步的语言问题。这一代作家的总体影响是让我看到了大量的、不同类型的文本，我也能说得出一些流派，理解了汉语写作具有的各种可能性，我可以在其中选择一条路。

蔡骏：当年都读过先锋派的小说。要说对我个人精神上影响比较多的，一个是张承志，一个是王小波。看起来这两个人异常遥远，但我觉得他们都是非常优秀而独立的作家。

（九）

于一爽：你们心目中的“中国小说”是什么？

弋舟：《红楼梦》吧，这书只有中国人能写，也只有中国人能懂。

石一枫：写我们真实生活的这个中国，能感动中国读者，让中国读者有所思索。

田耳：我只能说，当代作家作品中，阿城的《棋王》是我认为最正宗的“中国小说”。

东君：我心目中的“中国小说”应该是这样的：在北方语系（普通话）写作之外，不失南方叙事的特色，其内在精神是东方的，外在的表现手法则兼有西方现代派的元素。

乔叶：以作品为例吧，《红楼梦》《金瓶梅》《玉米》《繁花》，这些都是最典型的中国小说。

李浩：一，它写下了中国人的某些特质，这种特质是中国人所独有的，共性的，又联接着人类的普遍问题。二，它表达了中国人的最高智慧。三，它能够被其他民族、其他语言的人群所理解，认知，尊重。它代表了东方化的审美趣味，同时又能够为西方人所真切理解。四，它具有经典文学的一切品质，这种品质，不因民族、区域而有所增损。五，在产生它的时代成为历史之后，它的光，未曾有减损。

任晓雯：我心目中的中国小说，有汉语传统接递之下的语言风格，西方小说的文体技巧和普世的价值观。

阿乙：是世界文学的一部分。而不是地方的、民族的、风俗的。中国小说需要让中国最有价值的一部分人感受到，并且认同。

张楚：我好像没有仔细想过这个问题。

徐则臣：用与这个时代相匹配的形式和语言，写出该时代核心的情感、经验、焦虑和困惑。

路内：能够使用中国元素，但总体上是向世界文学的主流靠拢，能够极具深度地挖掘出中国当下的现实或者是建立一个复杂的体系，体现正确高远的文学观，写作技术和语言上的进步，以及小说作者的立场。

蔡骏：首先是中国故事吧，这个中国故事不限于我们当下发生在中国境内的故事，而是以中国人的视角来看待这个世界以及我们的过去甚至未来。我们在素材故事方面的土壤非常丰厚，只是我们自己过于关心自己，丢失了与客观世界的联系与感动。

（十）

于一爽：70后作家主要的阵地依旧是文学期刊，你如何看待文学期刊在这个时代的意义？

弋舟：功莫大焉。咱们这个对话不就是要发在文学期刊上吗？我实在没法儿设想，没了文学期刊，真的就是一件好事儿吗？

石一枫：我本来就是文学期刊的编辑，对我来说这行当首先是饭碗。单位的老同志说过，文学期刊这不好那不好，但有一个作用：算是纯文学或者说严肃写作的门槛，而且没准是最后的门槛。你想获得期刊的认可，通常只能依靠写作水平而不是别的什么因素。我同意这个说法。

田耳：在我看来，我们当下的文学期刊办刊过于重复，往往是机关刊物，依赖拨款为生，缺乏自我定位、塑造和经营的能力，所以面目模糊，彼此不分。我觉得刊物真不要这么多，该停的就停掉，最后就剩那几家，风格分明，各有态度，上稿很难，但上一个稿既是荣誉，又有不菲的收入。我看卡佛传记，他在《纽约客》上一个稿能管半年用度，上一个稿是一件异常庄严重大的事，不像我们现在发稿，只是一种过于日常的行为。

东君：从1918年《新青年》杂志发表第一篇中国白话文小说一直到现在，近百年来中国作家好像都是以期刊为阵地，打拼多年才渐渐为读者所熟悉。70后作家好像跟前辈作家们一样过度依赖于这种传统模式，有些人甚至是为了发表作品所带来的蝇头小利与蜗角虚名而写作。中国文学期刊之发达，有赖于庞大的作家群体。现在看来，作家可以离开期刊，期刊却离不开作家。在条件允许的情况下，我想试着从期刊所培养的文学趣味与固有习气中慢慢脱离出来，沉潜几年，写出几篇真正经得起掂量的作品。

乔叶：文学期刊就像一个孱弱的母亲，但是奇迹般地养育了许多健壮的孩子。

李浩：文学期刊的意义无可替代，至少现在还是。它在培养新人和新人的自信上，它在对文本质感的规约上，它在塑造审美能力上，指示文学的高标和可能上，都起着一定的作用。当然，现在的文学编辑审美能力普遍弱化，部分编辑不爱文学，也是一个事实存在。但，我更愿意看到期刊的作用和意义。

任晓雯：人以为有了网络以后，文学就会绝对自由了，其实没有这么一说。文学是一片自由驰骋之地。文学体制不是。在网络和商业兴起之前，文学期刊和高校文学院合力构筑了一个文学元老院。现在这个元老院的权威受到了挑战。一位作家，哪怕不被学院趣味和所谓纯文学圈子接受，也可以在商业社会、网络时代出尖。资本有资本的逻辑，文学有文学的逻辑，事实上现在大众的阅读趣味，主要是由商业和网络决定的。

我认为理想的文学生态，应呈三足鼎立：学院和文学期刊、商业、网络。学院和文学期刊独立于商业和政治；商业高度发达，门类齐全；网络赋予人充分的发表自由和通畅的传播渠道。有人怕商业导致文学消亡。可我认为，损害文学的不是商业，是商业化不够。在成熟的市场，不同文学品种，都能各得其所。细分小众市场，定位目标受众，而非在所谓大众的低水准上批量复制，后者才是劣币驱逐良币的真正原因。经历过八十年代的人，多少有点感慨当下文学期刊的边缘化。严肃文学的边缘化，是整个世界的趋势。生活节奏那么快，好玩事情又那么多。都被称为“严肃”文学了，大众不起来是肯定的。

其实任何严肃的东西都不属于大众，在那菜场大妈人手一册文学期刊的年代，难免让人怀疑文化泡沫的存在。现在也许只是回到了应有的位置上吧。

阿乙：期刊承担了很大的推介作用。如果没有仍然存在的这么多期刊，可能会有更多的文学青年流离失所，虽然有的期刊发行量只有千把份。

阿丁：2015年一年我也没在期刊上发过一篇小说，但我不觉得自己就没阵地了。写作者真正的阵地是word文档。文学期刊在这个时代其实意义不大了，我说不清还有多少人买文学期刊来读，但我想那个我所不能统计的数字肯定不乐观。现在已经是自媒体时代了，悲观地揣测下，估摸着如今看文学期刊的也就剩下主编、编辑、编审和发表稿子的作者了吧。

张楚：没有文学期刊，就没有当代作家。

赵志明：这也可能说明70后写作面临的最大问题被本末倒置了，70后作家见证了中国社会几次“天翻地覆慨而慷”的变革，本来应该在写作之前关于写什么、怎么写的思考，某种程度上让位给了写作之后能不能以及如何“面世”的担忧。并不是说这种担忧会反过来规范写作者写什么和怎么写，但肯定会产生些许影响。就我所知，很多文学期刊已经积极应变，推陈出新，不拘一格。

徐则臣：文学期刊是70后作家进入文学最重要的路径和试金石，它会让这一代作家更能经得起历史的推敲。

鲁敏：这问题对我很典型。十几年了，我是一直在期刊发表的，可谓生于斯长于斯，得益于斯也得害于斯。所谓害，是指“期刊趣味”，这话听起来有点自打耳光或白眼狼。当然期刊趣味也只一个含糊的说辞，可能是指工匠气、平台风格、发表姿态、被订阅被评述被选载的那种准备感等等。实际上，这种来路与背景式的局限，在别的路径上也同样存在。比如，从出版市场上起来的，走影视改编的，走网络大神的，走出口外译转内销的，走时尚专栏写作的，定睛细看，也都有各自的“趣味”之益与“趣味”之害。唯其如此，才怪热闹的，热闹中才会有些花花朵朵坛坛罐罐的。但无论如何，文学期刊是重要的一个场域，在这个时代不可或缺、不可替代。尤其是对中短篇，对一些实验性、先锋性的写作，是有很高程度包容的。只可惜，我们还没有充分地利用和拓展到这种包容。

路内：诸多因素导致大部分70后作家无法建立自己的出版市场群，说白了就是，靠卖书没有活路。原因非常复杂，不便展开说了。文学期刊留出了一块不太大的空间，确实是必须依靠财政支持，它大体上给一部分写作者打开了通路，建立了一个相对稳定的、高水准的编辑体系。文学期刊也有坏处，比如说它形成了一个固化的审美体系。关于这一点，编辑们可能会反对，因为也没有作家出来彻底打破这个审美体系，凡是能有力量打破的，也就被纳入这个体系了，因此是个悖论。

中国还有一个问题是人口太多，地方大，一两个省就相当于欧洲的一个国家。假定《江南》是浙江省最好的文学刊物，在中国的级别是省级，在欧洲就可能是国家级。然而我们还是好大喜功，对于国家级的奖励和选拔有着深切的渴望。在这里，文学期刊充当了台阶作用。世界范围内的文学刊物，在做的都是差不多的事，国外的作家，也想成为靠卖书立腕的大师或大咖，或建立自己的文学阵营。期刊能帮他们的十分有限，但也十分关键。文学期刊能选出好作品、好作者，它就有无限意义，否则就没有意义。

蔡　骏：其实，我过去对于期刊的依赖很小，除了有段时间的《萌芽》杂志。但是，近两年我很多小说发表在纯文学期刊上，包括《江南》杂志。从某种程度来说，在文学充分市场化的情况下，现在纯文学杂志的价值可能比以往更大。