博物馆之书：哪幅画让乾隆帝疯狂地盖了26方印

这些年来，有一类以介绍和解读博物馆和美术馆为核心的图书正在大量地出现，随便搜搜就能找到《如何读中国画——大都会艺术博物馆藏中国书画精品导览》、《大都会艺术博物馆指南》、《圣彼得堡冬宫博物馆》、《大观——北宋书画特展》、《文艺绍兴——南宋艺术与文化特展》等，其中的一些还成系列地出版（如“伟大的博物馆”系列等），如若将之收集齐全整整齐齐地放置在书架上一定会别有一番成就感。

从前，这类“博物馆导览”性质的书是不被我们纳入常规的、日常会购买和阅读的图书的，可随着“读图时代”席卷之风扑面而来的博物馆图书风潮，让我们很难再用从前的眼光来看待它们。

这类图书通常开本气派、图片精美，一旦翻开，很难不被吸引。图片相较于文字有着视觉化的一览无余的坦诚，那些经过时光研磨而留下的艺术精品，摊平在纸面上，既让人心生亲近，又让人在细细静观中心生惊叹。与图片的距离在对视中被不断地拉近，个人体验缓慢而坚定地滋生，在这个碎片化信息丛生的时代中，成功地完成了一次个人体验的突围和反扑。

距离拉近所带来的效果是极其生动而有趣的，如《如何读中国画》一书中，何慕文(Maxwell K. Hearn)在第一部分《龙马》中介绍了唐代韩幹的《照夜白图》，为了说明其流传有序，特别将历代附于画上的收藏印章按照时间用序号标出。这其中，一位收藏者的印章特别引人关注：乾隆在画上极其疯狂地封上了26方印，为此我按照标识的序号来来回回数了好多次，这26方印竟然个个都不重复，让人很难去猜测他究竟是前前后后治印多方来专门表达他对这幅画的喜爱，还是他将这幅画变成了私人印刻的展览馆——如此任性也是罕见！几乎是由他开始了一种恶习，之后的收藏者如果不在画上留下几方印便不能显示自己的存在，生生将一幅名画变成了刷脸的比武场，也真是一大奇观了。就这样，画的长度不断被后来的裱制增加，画外的内容和故事远远超过了画作本身。

不过，乾隆在这幅画上做的最疯狂的事还不是这26方印，而是他似乎在某个等不及画匠续裱的时刻，竟然直接在离画作最近的马背上留下了一幅墨宝。在前人的画上留墨本身也是文人的雅事，当然留墨者首先要对自己在艺术史的地位做一个合乎理性的评价，然后便如认领座次般在画上找到一个合适的位置留墨，要知道在乾隆之前此画上最有名的留墨当是南唐后主李煜所题“韩幹画照夜白”六字。这位词中帝王不无自信地选择了马嘴所对的位置——这本身就是吸引阅画者视野走向的焦点，但他仍小心翼翼地写在了画的左上方边缘，与马嘴保持了足够尊敬的距离。而我们的这位乾隆皇帝，或是一心想与偏安一隅却不得善终的前辈较劲，所以他精心挑选了之前所有人都谨慎避开的马背之上的大片空白一挥而就，乾隆的墨宝就此在画面中最醒目的地方永驻，而与韩幹所画之马并行于世。这是怎样的一种不甘落后的较劲与自信，又是怎样一种我来过、我占有、我不走的精神啊！

如果有心找下去，在大都会所藏中国书画中，几乎处处都能看到这位活泼的帝王精力旺盛、爆刷存在感的印章，这里面确乎是有些东西值得玩味的。艺术沦为宫廷密藏、成为豢养的玩物，这是不是艺术家的本意呢？中国艺术的文人化是否也与这样的模式暗自同构，而今天，这些帝王珍玩不但远离了曾经的深宫，并且以一种极其曲折的方式在另一个世界中成为面向大众、一览无余的展品，那些在西方传统中曾经随着启蒙被拉近的精英与大众的鸿沟，那些在地理大发现之后横亘在不同文明之间的差异，是否都会以这样一种异乎寻常的方式被拉近和模糊呢？ 如画有知，当作何想？

这里也不能不谈到像大都会艺术博物馆这样的综合性博物馆的长处了，如果说《如何读中国画》扑面而来的亲近感可能使人非常直观地陶醉于中国艺术的盛景而洋洋自得的话，那么《大都会艺术博物馆指南》一书则以其丰富性使人猝然惊醒：你会在古埃及第十八王朝（约前1352-前1336）的“王后头像残片”留下的近于肤色的嘴唇中，看到在细腻石质表现下那逼真的人体带给你的第一眼的惊悚，仿佛在你的凝视下，她的内在力量被凝固，这样的雕塑一路延伸下去，到了古希腊的大理石人体中，就更让人震撼了——人以此种方式超越其有限，连表情都被时间冻结。而在古埃及第十二王朝辛比（约前1981-1885）墓中你会看到深蓝色的河马陶塑，那一身蓝色又威武又呆萌，这样的蓝色同样还可以在阿蒙霍特普三世的狮身人面像（约前1390-前1352）、第二十二王朝（约前945-前712）的高脚酒杯中看到。而古西亚艺术中的金器、非洲艺术中的雕刻，对比在一起则有另一番惊人之美，其色彩和造型，呈现出古老的文明与近代的质朴之间特别的张力。当然这些丰富性藏品聚合的背后所隐藏的近代史的风云变化则又是另外的故事了。

不过还要看到的是，尽管今天的收藏风气和美育的流行促使了这类博物馆图册的广布，但平面的图片本身还是无法代替真品赋予我们感官与心灵的多层次体验。虽然在这些图片的资料中详细介绍了实物的尺寸和数据，但仍然缺乏与实物直面时瞬间的对比和冲击。收藏于大都会艺术博物馆中的黄庭坚的长幅书法《廉颇蔺相如传》宽32.5厘米，长1822.4厘米，图片只能展示其局部却不足以展开一副巨大的书卷，遥想其雄浑与狂放，图片的精致和细节中，总了少身临其境、直观全局的震撼。当然，借着这些图片以及其精致的细节化处理，这些历史中的古物依然成功地完成了对我们的一次次召唤。

在细读这些藏品丰富、不乏名家从容阐释的博物馆图册时，忍不住在想，这些艺术品自己不会说话，阐释者敏锐的感知和丰富的学识才使之发声。物与人要完成时间和生命的沟通，物可以克服时间而人终有限，如果不对每一代人怀有一种不遇则永别的慈悲与怜悯，那么，物终当回归于物本身，冷酷地在时间长河中俯瞰人世变迁，那些从前的艺术家曾经耗尽生命所达成的“人—物”沟通的种种努力，终将从物中纷纷凋落。如何以尽可能体谅的方式延续这种与物的沟通，如何尊重画面本身的直观表达而又恰如其分地用文字点睛，如何让物自己说话而不是沦为阐释者的代言，如何以深入浅出的方式吸引而不是排斥每一位普通读者，这些都是这股出版热潮背后值得我们思考的东西。

《美国弗利尔美术馆藏中国古代人物画》（即将出版）

有时候在书海中陷得太久，进入图书馆和书店都会有种似乎夹杂着隐隐恐惧的错觉，文字的后面多少都隐藏着陷阱，它们用各种各样的道理努力捕捉并把你带向其认为正确的生活中，倒是这些图片，简单又丰富，在书的丛林里静静栖息，便如一只优美的蝴蝶，让人可以在许多个时光的碎片中轻松地与它们相互凝视。