观展｜在“文房”中见识古代文人的雅室闲情

【编者按】“饷时而起，则啜苦茗，信手写汉书几行，随意观古画数幅。心目间，觉洒洒灵空，面上俗尘，当亦扑去三”。是古代文人追求的生活方式，时至今日，尽管周遭环境已变，但古代文人的生活方式通过器物和心境传承至今，正在上海韩天衡美术馆举行的“兰室长物——历代文房具特展”带领观众走进文房与文人的雅室与闲情：

书画，是历代文房具中的重要内容。《红楼梦》中曾说：“若大景致，若干台榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”一所文房中，置以种种文具，当然也以书画最能提醒它的精神。所以，“兰室长物——历代文房具大展”中，近600件展品，林林总总，琳琅满目，尤以书画占了重头，也就属题中应有之义。

我们今天自觉到“坚定文化自信”在振兴中华、文化强国中的意义，首先需要明确中西文化的差异，才能保证“坚定文化自信”的方向。从大的方面讲，中国传统优秀文化五千年持续不断地发展，在于它强调“和而不同”、“吐故纳新”的“周虽旧邦，其命维新”；而西方文化注重的则是“物竞天择，适者生存”的“弱肉强食”。从具体的方面讲，中国文化渊薮于与日常生活一体化的“文房”，而西方文化则立足于与日常生活相隔离的“工作室”。

在传统文化中，作坊、店铺、书斋、画室等等，都是与日常生活的起居不可分割的，工作与生活一体化，甚至饭桌就是画桌。在西方文化中，工厂、商场、实验室、研究所等等，都是与日常生活的起居相分隔的。八小时之内是工作的状态，八小时之外回到家则是生活的状态。

这两种不同的“工作——生活”方式，造就了西方自然科学的强大，人文科学的规范化、体系化；导致了中国自然科学的落后，人文科学的“不规范”、“无体系”。相比于黑格尔、康德的著述，韩愈、苏轼、顾炎武的著述完全不符合“学术规范”，但有谁能否认它们重大的学术价值？二者的不同，固然由多方面的原因所导致，但一个显而易见的分别，正在于前者是在与日常生活相隔离的“工作室”中做出来的，带有课题公关性质的成果；而后者，则在于是在日常生活的“文房”中有感而发的体悟，而且，这个“文房”，不仅包括了居家的书斋，也包括了外出的舟车、旅舍。

近代以降，中国的自然科学引进了西方的“工作室”制度，促进了科学的大规模、高速度发展，这无疑是值得肯定的；近年来，中国的文化艺术也引进了西方的“工作室”形式，取得了一批课题攻关的成果，这同样值得肯定。但因此而荒废了传统的“文房”形式，却不免使文化自信沦于釜底抽薪的“去中国化”。正是在这一立场上，“兰室长物”展的推出，对于我们从最基础的方面落实文化自信的坚定不移，有它不容低估的重要意义。

兰室，专指芳香高雅的居室。但它其实并非雕梁画栋的华堂，而是如刘禹锡所说的“陋室”。虽然简陋，但因为室有长物，所以又“何陋之有”？而所谓长物，也不指贵重之物，而是指人所不取的剩余之物。人所不取，是因为它们的“无用”、“无益”。但古代的文人士大夫们却对之情有独钟，认为“若复不为无益之事，安能悦有涯之生”？并对之投入了身与物化的精力，借以变化气质，涵养性灵，坚守文脉的心香。

无疑，今天再也没有人视这些兰室中的长物为无益、无用而不取了。但如果不是从文房的立场来认识它们的价值，不仅不可能真正领略到它们的价值，更可能把它们的价值误导到相反的方面去。正因为此，这个展览不同于一般的书画展、文具展等等，它提醒我们，不能仅仅就物而物地认识它们，更需要就物而室地来认识它们。

唐宋的文房，我们不得而见了；明清人的文房，虽尚有遗存，但面目早已不复当时；但前辈学人的文房，我们这一代的人曾经还是有所出入的。宽敞的，20平米左右，狭隘的，简直乌有，不过起造于印石之上而已。相比于今人的画室、工作室，从硬件而言，简陋之甚矣；但从软件而论，“何陋之有”？反是我们的画室，简陋之甚矣。这个软件，就是长物的风雅包括长物所涵养的主人友朋的性灵。

这里专谈书画。美术馆、博物馆中的书画，是保管在仓库里的，是陈列在橱窗里的，可望而不可即。而文房中的书画，则是随时供主人和朋友摩挲玩赏的，有时还在其上作题跋考订。这两种不同的鉴赏方式，对观者所起“坚定文化自信”的作用迥然不同；而作品本身的价值，也因此而获得生生不息的提升。

“兰室长物”展中的书画展品，数量不过近百件，内容上却涵盖了近乎半部书画史。

金石上的文字、图像拓片，由西周“毛公鼎”全形拓、“许惠鼎”全形拓、秦“琅琊台刻石”旧拓、汉“祀三公山碑”旧拓、晋王羲之“孝女曹娥碑”明拓、北魏“曹望憘造像”墨拓、“王基半截碑”初拓、“李璧墓志”清拓、南朝“爨龙颜碑”清拓、唐李阳冰“怡台铭”清拓、李阳冰“城隍庙记”旧拓、颜真卿“大唐中兴颂”旧拓、“昭陵六骏”全形拓，到韩天衡“赤壁砚铭”墨拓，雄深雅健，默如雷霆中，如有大风飞扬。尤其是大多拓本上，都散散落落地分布了历代名家的题跋和鉴藏的钤印，不仅印证了它们的流传有绪，更使我们仿佛置身先辈们当年的文房，体会到他们奇文共赏、疑义相析的风雅。如“琅琊台刻石”上，胡澍、沈树镛、魏锡曾、赵之谦、叶恭绰所留下的印记；“曹望憘造像”上陈介祺、褚德彝所留下的题记，无不为“周虽旧邦”，注入了“其命维新”。文房，因长物而有精神；长物，因文房而有生气，由此可以看得再也清楚不过。

绢纸上的书画作品，由唐人的小楷《灌顶经》、南宋马麟的《松溪泊舟图》、明文徵明的《进春朝贺卷》、《千字文册》、张瑞图的“一丘、为圃”四言联、吴彬的《汉钟离》、《阮修像》、董其昌的《山水图》、黄道周的《恭读思诏有作诗》、丁云鹏的《太平有象图》、明末清初的《名人信札尺牍册》、清傅山的《五言诗》、金农的《古颂》、《鹤赋》、闵贞的《刘海戏金蟾图》、李复堂的《芦汀双鹭图》、伊秉绶的《行书诗》、刘墉的《诗稿册》、何绍基的“揽卷、援毫”五言联、赵之谦的“及时、今年”七言联、“金台、银汉”七言联、“五言诗”、虚谷的《松鼠图》、徐三庚的“王子渊圣主得贤臣颂四屏”、陈鸿寿的“吕坤呻吟语•修身”、“苏轼望云楼诗”、奚冈的“花巢”横披、任伯年的“锦鸡图团扇”、黄士陵的“博古图”，到近现代吴昌硕、齐白石、高剑父、黄宾虹、吴湖帆、于右任、潘天寿、徐悲鸿、刘海粟、白蕉、于非闇、陈之佛、谢稚柳、陆俨少、马晋、陆抑非、唐云、黄胄、程十发、陈佩秋的精品佳作，论形制，手卷、册页、立轴、横披、条屏、对联，无所不有；论书体，真、草、篆、隶,无所不备；论题材，山水、人物、花鸟、走兽，包罗万象；论形式，水墨、丹青、工致、粗放，流派纷陈。其中，尤以一件清代佚名的“清供花篮图”横卷，系叶恭绰的旧藏，工笔重彩，直追宋人李嵩的“花篮图”，刻画细腻，无毫发遗恨，而穷神极态，泄造化之秘。齐白石的“草虫图”，施于粗砺的麻布上，而叶脉、虫翅的处理，竟一丝不苟，细入微茫，如于花岗岩上作和田玉雕。潘天寿的“虬龙图”，则一味霸悍，顶天拔地，有“登峰造极”的险峻奇崛，魄力惊人。至于不少作品上的题跋印记，更留下了它们作为“兰室长物”的传承文脉。

回过头来读刘禹锡的《陋室铭》。在他的这篇短文中，并没有提到书画，而只是涉及了两件长物：素琴和金经。是不是当时的文房不重书画呢？我们认为并不是的。早在南朝，宗炳便在《画山水序》中讲到画图于室以作卧游的事实，说是“拂觞鸣琴，披图幽对”，“余复何为哉？畅神而已”。而到了文事郁郁乎盛的赵宋，“点茶、挂画、燃香、插花”更合称“四艺”，被明确作为文房风雅的标志，历元、明、清直至近代而不衰。只是近三十年间，如习近平总书记2014年在文艺座谈会上的讲话中所指出：有些人“以洋为尊”、“以洋为美”、“唯洋是从”，“跟在别人后面亦步亦趋、东施效颦，热衷于‘去思想化’、‘去价值化’、‘去中国化’、‘去主流化’那一套”，迷失了中华优秀传统文化的方向，书画、包括其他相关物具才疏离了与文房的风雅。则通过“兰室长物”展，正有助于我们厘清书画与文房“相倚为命”的关系，从根本上坚定我们实现传统创造性转化和创新性发展的文化自信。

文房，是书画安身立命的根本。书画，是文房斯文不丧的精灵。孔子曰：“天之将丧斯文也，文不在兹；天之未丧斯文也，其奈我何？”