傅狷夫画展北京开幕，其长子回忆父亲传奇艺术人生

编者按：“心香·飞梦——傅狷夫的艺术世界”特展今天在中国美术馆开幕。该展由浙江省文化厅主办，浙江美术馆承办。

傅狷夫是从家乡杭州起步的艺术家。他1910年生于杭州，1949年赴台湾，1990年定居美国旧金山，2007年逝世于美国。他的后半生身居海外，直到逝世没有回到家乡。他毕生创作不辍，尤致力于艺术教育的推广，是开拓台湾水墨新境的导师之一，也是上世纪台湾“渡海名家”的代表人物之一。

自2010年以来，傅狷夫的家属先后4次向浙江美术馆捐赠傅狷夫的书画作品、旧藏近现代名家书画作品和大量的美术文献资料。

傅狷夫长子傅励生回忆父亲的文章，让我们对“杭人”傅狷夫有了更深的了解，他具有传奇色彩的艺术人生，反映着现代中国美术史发展进程的一个侧面。

我的父亲

文/傅励生

家父傅狷夫，1910年农历五月初二生于浙江杭州，本名抱青，亦名维一。

父亲自谓对于绘画有天性上的爱好，曾在一篇从未发表过的文章中写道：“余在龆龄时，即酷爱绘画，人物、山水、鸟兽、鱼虫、鸡鸭之形，任意涂抹，书中壁上，随处可见，家父母睹之，以为此属天性，虽损书污壁，亦不稍禁。”有家祖父母对家父如此的宽容胸襟与几近放任的态度，也许就是成就家父对艺文不移的爱好并深入探讨，在往后虽遇各种艰辛不宁与困顿忧烦的环境里，仍然能对于绘事未尝稍辍的一股动力吧！

家父幼时体弱多病，小学时多半在家中跟着考过秀才的祖父学习诗文、书法及篆刻。家祖父的书法工整隽秀，有欧风；篆刻则工细入微，曾在一份为家父刻的印拓扉页中写道：“查《冰铁戡印印》谱内载‘昔阳冰有言，刻印之法四，曰神曰奇曰工曰巧，得一于是，无不卓然名家。’予于神奇与巧，虽谈不到，然工自己可断定也，奏刀时一笔无苟，识者阅之，定能知我之苦心也。”这一点可由印谱中得知，可惜家父后来因眼力不佳而放弃篆刻。家父由祖父那儿承受了中国传统文化的熏陶与古文的基础，这对后来他的许多画作里的题句，提供了基本需要的学养。后来年纪渐长，趣味跟着伸展，尤爱祖父所赠《三希堂法帖》，勤练不已。

17岁时，入杭州西泠书画社正式从王潜楼先生习画，为兼顾其他课业，平日黎明即起，先作画课。纵观家父一生，于书于画，嗜之成癖，不问朝夕，伸纸舒毫，兴尽斯止，即使暑热当头、汗如雨下，严冬时呵气成霜、滴水成冰，依然勤练，不以为苦。父亲对于艺术的热爱执着以及勤奋有恒，常令我感到羞愧。

当年去西泠书画社学画，学生都要先想好要学什么。多数人都喜欢花鸟，因为比较讨喜，买的人多，以此谋生较易。父亲因心性好强，听人家说山水画上即使一两个点都不好学，很难立见成效，就决意专攻山水，前后共达七年之久。一直到潜师逝世，父亲才离开西泠书画社。在那七年期间，临师稿、摹古人，书法上则因潜师的介绍，专练《张黑女墓志》楷书多年。父亲不但对传统书画的技法，基础扎实，对指画及写生画梅，也很有心得。

潜楼先生教画，不以一树一石入手，常以一张完整的尺页稿交学生临仿，画稿也从不收回。父亲感念师恩，至今收藏着潜师当年的画稿若干幅。后来父亲收徒授课，起先也是不收回画稿的，可是学生愈来愈多之后就开始把画稿收回。近有收藏家拿着没有署名的作品来请家父辨认，有若干确是父亲教学时用的。

父亲第一次作品出版，是在1931年。那年10月，因洪水泛滥，灾情十分惨重，于是杭州青年会发起书画义卖赈灾。父亲捐出作品三件，与他人作品同时以抽签方式售罄。事后，主办单位选出书画作品200件影印成册，因岁次辛未，所以书集就叫《辛未书画集》。那时父亲才22岁。不久，潜师殁，父亲在南京找到工作，就离开了家乡。

在南京时，每年中国美术会春秋两季都有画展，父亲经常有作品参展。每次按规定送去的三件作品中，他所画笔墨整饬者二件常入选，而纵恣所画的那一件常落选，当时画风之保守可想而知。但他并不以为意，仍常思创新。

不久抗战军兴，父亲随兵工署由南京迁徙经湘桂到四川。一路上虽十分辛苦，但沿途景色非凡，大开眼界，因由师古人进而师造化，范山模水，画艺一变。此时除面对真山真水写生外，他对石涛甚喜爱之。同时也致力于专习文衡山行书，对吴昌硕石鼓文之自由挥洒更是情有独钟。

留蜀前后九年，这个时期是父亲一生中成家立业最重要的时期。那时候因为战乱，南北各方同好齐集于四川，画坛的风气因而比南京时开放许多。父亲平日沉默寡言，不善交际，但喜观看别人的书画，常想取人之所长来补自己之所短，因此每有书画展出必前往观赏。至今仍存有好几卷从南京时期一直到台湾几十年来保留下来的画展资料。

当时物质生活十分贫困，父亲年纪轻，刚到四川时还是单身，他有一套西装，被视为一宝，许多人有什么喜庆宴会，都会来借去穿用，父亲是“车马衣裘与朋友共”的那种人，有了艺术和朋友，他的精神生活从来不虞匮乏。画友们在一起谈文说艺，苦中作乐，就在那时结识了黄君璧先生。不过，最重要的事莫过于因友人的介绍而拜陈之佛（雪翁）先生为师。雪翁师擅书画图案与工笔花鸟，是工艺美术的开山大师，他对色彩之运用出神入化，家父虽意不在花鸟，但对色彩的认知度却是在雪翁师那儿得到了很大的启迪。并且，时时出入雪翁师家里的骚人墨客很多，父亲在那儿不仅可以与同辈切磋，还能与前辈探讨画理，受益极多。

有一次雪翁师还带父亲到傅抱石先生家里去，弯着腰在地上看到抱石先生的作品约200件，看完了几乎站不起来。这次真是值得一记，因为这些作品还未经他人欣赏呢！后来听说徐悲鸿先生很喜欢任伯年的画，父亲手上正好有两本任伯年的画册，就寄了一本给悲鸿先生，想不到悲鸿先生就回赠了一张他画的马，这真是喜出望外。

父亲结婚较晚，32岁那一年认识了由北京毕业后随家人辗转到四川任教于小学的我的母亲（席德芳女士），不久就结了婚。家母虽比家父小七岁，但照顾父亲无微不至，反而是父亲处处依赖着母亲。从他们的结婚照片上就可以看出：别人结婚时都是新娘挽着新郎的手，而父亲在相片中却是挽着母亲的手。由于母亲的贤惠与节俭，家中无内顾之忧，所以能全心全意发挥他的才艺，这确是家母的功劳。家父所著《山水画法初阶》一书，还在家母生日那天初版出书，就可以看出他对母亲多年来照应的谢意。母亲读中学时是篮球健将，身体一直很强壮，而父亲是名副其实的文弱书生，家中重事似乎都是母亲在操作。我们从小有点怕父亲，他有一种威严，面不慈心慈，母亲成了我们跟父亲之间的桥梁。一直到了我上大学之后，才渐渐看到他有说有笑容易亲近的一面。

父母婚后，父亲不论书画，有所作时，必先请母亲评阅一过。他常说：“虽然不一定听信她全部的话，可是旁观者清，她说的也有可取之处。”在书画艺术上，父亲从不自满，不仅对母亲的批评意见他很认真地听取，别人跟他不同的意见与看法也是他所尊重与乐于接受的。家父后来教画多年，桃李满门，但传授的都是书法与山水，很少人知道母亲是唯一跟他学画梅花的学生。

1944年，在万县，他与西泠书画社画友高逸鸿伯伯不期相逢。他乡遇故知，画兴倍增，于是两人商议合开画展，沿着江岸四个城市开县、丰都、涪陵、长寿共举行了四次。抗战胜利后，我们由四川搬到上海。在搬运行李时，码头工人因为父亲的箱子过于沉重，就问：里头装的都是些不吃饭的家伙？意指是金银财宝，其实全是书画与文房四宝。这是母亲告诉我们的故事。父亲爱书爱画重情义，看过的书、甚至画展资料都留存着。

后来父亲先后在成都、重庆、汉口、上海举行个展。其中汉口的个展，展出的全是“指画”，有百幅之多。在上海时，曾把祖母接来同住。祖母跟母亲相处甚欢。有一次看见母亲为我们缝衣服，祖母就拿出她带来的一套绣花工具给母亲看，原来祖母精于绣花，在家乡还收学生教刺绣。祖母时时提醒母亲：“小孩子要教不要打。”可见父亲小时候是多么受父母的疼爱。由祖母那儿得知父亲小时候也颇调皮，有一次跌倒在地还跌掉了一颗牙齿。想来我们兄弟姐妹四人，小时候说不定比父亲自己小的时候乖得多了，我们一看见父亲作画写字，都会自动安静下来，因为知道父亲需要一个安静的环境。

1949年，我们全家五口由上海来台湾，但祖父母却不愿离开家乡，父亲此后再也没有见到他们，真是人生之遗憾！

我们到台北是由沪坐船的，在台湾海峡航行途中，父亲对大海之壮观、波涛之美，有深刻的观察与喜爱。后来定居台北，经常赴附近各地写生，阿里山云海与东部的汹涌波涛令他着迷不已。对古法所作灵气山岚水波之画法，渐感不足，常思改变，后来终于自创一格，熔传统与写生于一炉。如今他所绘的山水不仅有“傅家山水”之称，并得“云水双绝”之美誉。

20世纪初，大时代变迁的冲击造成传统文人生活形态的重新定位，家父正处在这动荡不安的环境里，在社会现实与多样性的文化变易中，除了应付生活压力之外，同时还时时不忘深深地思考有关传统美术与新文化之间的关联与取舍，中国的绘画应该如何改进而再生，又要如何来迎接新时代的信息。这种情怀在他的杭州时期生根，在南京时期萌芽，在四川时期茁壮，而在台湾则开花结果。家父在重庆时写的一篇《闲话画坛》里，曾经对国画的改进有初步的探讨，到台湾初期则接连著有《心香室画谭》数篇，有《漫谈国画的改革》和《漫谈画展和发扬我国美术的正当途径》等陆续发表。50岁退休后，家父就有较多的时间专心绘事，一些论艺的文章也多在这时期完成。说到写文章或诗文，对家父甚至全家人而言都是一件大事，他必须在一个完全安静的环境里去酝酿文思，这在家父伸纸濡毫、落墨之前有相同的需要，而当时尚年幼的我们，就只得忍着喧哗与浮躁，也就学会了轻手轻脚与轻声和母亲说话了。看着父亲在房里来回踱步，时而仰首观天，时而低头沉吟，在书桌前一字一句地推敲，静静地写着，家父那不算多、也不算太少的画论文章就是在这种环境下，一篇篇问世的。

徐悲鸿先生说过：“改良国画必须古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西洋画中凡可采入者融之。”父亲画画的原则也是这样的中西并用。他的技法从传统中来，之所以不坠于窠臼，就是他在画时常能加入写生时的领悟。因此他的画有写生之实，又有国画写意的真精神；而书法上气盛韵满，又有运斤成风之趣。书中有画，画中有书，是父亲最大的突破。他在一篇艺苑随笔里曾经写道：“所谓发扬光大传统，其重点是要由传统中挣脱出来。”更在一篇《心香室谈片》里一言直指，国画六法中，气韵生动，当在研究体会其余五法之后，自然水到渠成，绝非偶试即可幸至。他主张：“画家须有一种远大的抱负，要从古法中蜕变出来，从时史腕下挣脱出来；要自期与古人先后辉映，与时史分庭抗礼。”父亲在这方面绝不是徒负空言，他是一个诚挚的实践者，他也有下大功夫的决心，更有不被古人笑倒的警惕与期许，这一点可以从他写的《心香室漫谈》里看出他在传统和绘画史上下的功夫，也可以从他长期临写古人书画的专注与研究心得里知道。他是要先进入传统，然后再以“不失民族本位的面目来创立自我风格”。

此外，他也在报章杂志上写“心香室漫谈”、“心香室谈片”的专栏，对改革国画，不遗余力。记得在一次画学会的座谈中，父亲曾发言道：“我国传统的精华是可爱的，现代的精神是可喜的。”父亲一生就是在以身作则，用他的现代精神，来发扬光大传统文化的可爱。

父亲常说他是25岁以前在桌上用功，25岁以后在户外用功。对现代人说来，旅行是一件轻而易举的事。但是在父亲那个时代，骑了单车再转公共汽车，转了公共汽车再转火车，出一趟门如临大敌，以从来不善认路的父亲，如果不是真心爱好自然的话，哪里有人愿意那么折腾？可是父亲为了写生，真是不辞千辛万苦，台湾名胜如阿里山、垦丁、苏花、横贯公路等地，他不知去过多少遍。

父亲写字几乎写了一生，他对书法之爱，无与伦比。我小时候在家门前空地上跟同学们玩耍，回头总是看见父亲正在窗口写字。有一回一整晚，我和邻居小孩们一起玩“官兵捉强盗”，在村子里绕来绕去，每过窗前都见他拿着笔的样子，转了好几个圈子，再回过身来，依然看见他在窗下写着字，那样地专注，那样地深深沉浸在草书的脉动里，自得其乐。我心底忽然升起莫名的感动与崇敬之情。有数年的时间，无论冬夏，儿时的记忆最深的就是他在他那张大书桌上运笔作画的样子，那该是家父研究大草的时期吧！

50岁那一年，是父亲一生重大的转折点。他毅然退休，只拿退休金5万元。父亲说：“不在其位，不取其俸。”就这样离职后，专心以书画为生，不谋他职。我上有一姐，下有弟妹各一，四个人交起学费来的时候，我想那时父母亲心中压力一定很大。有一阵子父亲的作品都是一定大小的尺寸，就是因为想省下画框的费用，只得将就现成已有的画框来画的缘故。

1951年左右，高逸鸿伯伯由父亲作保从香港来台湾定居。他是父亲的西泠老友，又是书画知己，刚来台湾时住在我家，父亲与他谈笑风生，作画写书，不亦乐乎。后来志同道合的画友多了，他们常定期聚会，父亲于是在1958年发起“六俪书会”。六对画家夫妇：陶寿伯与强淑平，季康与林若玑，陈隽甫与吴咏香，林中行与邵幼轩，高逸鸿与龚书绵，以及家父母。他们每人各有所长，在一起谈文论艺，且经常合作书画，至今为人所艳羡。

后来父亲又与另一位西泠老友朱龙庵和其他八位书法家陈定山、李超哉、陈子和、王壮为、张隆延、曾绍杰、丁念先、丁翼等发起成立“十人书会”，曾数度合展作品。其后父亲又发起成立“八俦书会”，有马绍文、王展如、林玉山、郑月波、陈丹诚、季康、胡克敏诸位尊长们。另外在1962年发起了“壬寅书画会”等，在推动社会重视传统文化的工作上，父亲真的贡献不小，但父亲性情耿直，不忮不求，名利看得很淡，艺术却看成是他的生命，在人多处向来不爱说话，也不会应酬。我不知道他人缘却这样好，想来必是他的人格画品高逸清远，自然所致。

1973年，家父因青光眼动手术，视力受损，但仍努力完成《山水画法初阶》，次年出版。此书按一般初学程序，分树木、山石、云水三部分，由浅入深，初学者可循序渐进，对山水画的传承、贡献受到各方一致的肯定。到1986年时，已出了八版，它受欢迎的程度可见一斑。

前面曾经提过，父亲本名抱青，在重庆时寄父亲的信，多数是寄请雪师留转。有一次抱石先生去看雪师，见到给父亲的信，以为是转给他的，后来一看，才知不是他的，幸而未拆。过了两天父亲知道这事，觉得这事非同小可，难免有依附增价之嫌，因即改名“狷夫”。其时张道藩先生正筹设中国文艺协会，雪师介绍家父入会，家父就用“狷夫”这名字登记，嗣后凡是书画题名一直沿用，迄今未曾变更。在杭州时曾有“个园”“惟一”为别号，还有“野客”“西泠游子”“梦厂”“冷蕊厂”“耐烦室”“聊聊厂”“无是厂”“愿花常好楼”“停云馆”“老梅书屋”等等，这是一时兴起随便写下，没有什么太特别的用意。至于“雪华村人”，是纪念师友的，“雪”是指雪翁师，“华”是指另外一个朋友志华的，到现在有时还用着，曾刻有印章，也印过信封。还有“淡墨先生”，是友人戏称的，很少使用。在新店，曾购一小屋，家父与渐老谈起，王伯伯为家父这屋命名曰“纳山楼”，曾为家父刻一印以记其事。有这么多斋馆名称，实际上仅三个普通画室，家父作画以在“复旦楼”为最多，从前文衡山先生作画有题作于“玉兰堂”的，有友人问“玉兰堂”在何处，他笑答他的房子都是造在纸上的，晚辈如父亲，亦是如此。家父作画虽说以在“复旦楼”“心香室”“有所不为斋”为多，其实即在“复旦楼”中，因楼在“复旦桥”旁，即命名“复旦楼”，光华复旦意亦甚好；“心香”是指一瓣心香，中心精诚自能感格于佛，与焚香礼佛无异；“有所不为斋”是用《论语》意，这里不拟多赘。在美所购的旧屋，门前有两株桦树，就名之为“桦桦草堂”，现在与我同住，地属费立蒙市，名之曰“飞梦草堂”，取其音相似也。

教画是家父到了台湾以后才开始，起先是业余的，因为有朋友介绍，就收了几个学生，但不收学费，这就是马师兄晋封在他写的文章中提过的“刘李马夏”诸人时期。虽说不收学费，记得小时候，每次过年过节，这些老学生们总会合着或个别的送些应时的礼品，所以每个节气，家里总会有好些时礼，在完全称不上富裕的那个时代里，也着实代表了这些老学生们的心意。在小时候的记忆里，家父教学很认真，常是一板一眼的，边画稿子边讲解理论与技法，少有说笑。课后有时会再谈些人生哲理，题目也不轻松，大家也以一种近乎敬畏的态度在旁聆听。老师学生们在答问之间总是轻声轻气的，可以感到那股浓得近乎沉重的“尊师”之礼，现在回想也着实“美”得可以。之后在台湾文协、政工干校与中国台湾艺专授课，担任国画山水教职，多年来教过的学生也不算少了。

在这片培育美术爱好者的天地里，家父得其所哉，全力以赴，他把自己的创作经验与理念带给学生，从无私心，总是倾囊相授。他要学生们从临摹入手，打好基础，但也不忘指导对实景的观察与写生，以活用绘画技法，从而有更大层面的启发。父亲对学生决不要求一定要画得和他一样，更不希望对学生造成一种束缚。父亲虽有着传统文人的脾气，但思想十分开通，毫无传统的门派之见。父亲一贯要求学生们和他一样，努力地去挣脱过去的传统，他更鼓励他们从他的所谓“傅家山水”里，去开创每个人的另一番自己的新天地。多年来，家父用他自己不断地创作作为学生的借镜，常让学生看到老师的新创境，不仅要挣脱古法，还要注意不为“己法”所限。幸运的是“心香室”的学生们，多能听进老师的这番苦心，成为再创的实践者，也多有出色的表现，这也就是我所谓的开花结果了。几十年下来，成果丰硕，这一点是父亲最感欣慰的事。

“傅家山水”或许已经不只是单纯的一山一水一石一树的特定画法或固定的模式，而应有更广的含义，他也许可以代表一种“由传统中来，再挣脱传统，而又不断地日求新意，又不失中国画追求”的一种精神。

数十年来，直到现在，家父仍在不断地深思，在思考着如何再有突破，使不囿于古法之外，更不囿于己法，在尝试如何在“傅家山水”之外，有更新一层的造境。

这里要加以郑重说明的是，所谓“傅家山水”，是为遣词方便计，不是说只是我父亲画的山水是“傅家山水”，所以必须特加声明，以免误解。