关于《维特鲁威人》，《达·芬奇密码》所没有告诉你的

【编者按】

在丹·布朗的成名作《达·芬奇密码》中，名画《维特鲁威人》在情节线索上扮演了至关重要的角色。事实上，数百年来，这幅由列奥纳多·达·芬奇创作的奇特画像早已被赋予了无数种解读，却只是使这幅画像显得越加神秘。从表面看来，这幅画只是一幅研究人体比例的习作，但它是否真的隐含着宗教符号的秘义呢？

托比·莱斯特的《达芬奇幽灵》一书围绕着这幅名画，讲述了跨越古罗马至文艺复兴数个世纪，遍布宗教、哲学、宇宙理论、几何学、建筑学等诸多领域的“人是宇宙的缩影”的发展史。本文为该书序言，由澎湃新闻经中信出版集团授权发布。

《维特鲁威人》。列奥纳多·达·芬奇作（约1490年）。

我要讲一个世界上最著名的画的故事，主角是列奥纳多·达·芬奇画在一个方形和一个圆形之中的男人。

艺术史家称之为《维特鲁威人》，这幅画是基于罗马建筑师维特鲁威大约两千年前提出的一系列人体比例而作的。 但并非所有人都知道这个名字。当我向别人提起它时，他们经常一头雾水，直到我开始形容那幅画。然后，他们的眼睛里就会闪烁出火花，意味着他们想起了这幅画。“等等，”一个人曾对我说，“是不是就是那个赤身跳开合跳的人？”

不管你管这幅画叫什么，你肯定知道它。它无处不在，被人们用来传递各种讯息：艺术的壮丽、健康快乐的本质、几何和数学的力量、文艺复兴的理念、人体的优美、人脑的创意潜能、人类精神的普遍性，等等。它在《达·芬奇密码》的象征学里占据重要位置，也在动画片《辛普森一家》里被恶搞。它出现在咖啡杯和T恤衫上、书的封面和广告牌上、电视和网络上、公司标志和科学标志上、国际太空船上。它甚至出现在意大利一欧元硬币上，因而每天都有数百万人将之握在手中。简而言之，它是遍及全球的偶像，无人能否认它的号召力，但几乎没人知道它的故事。

我对这个故事的兴趣始于写上一本书《世界的第四个部分》（The Fourth Part of the World）（2009年）的时候，那本书讲述了一幅地图的故事，正是那幅地图在 1507年为美洲命了名。写那本书时，我进入了一个奇怪而又美好的世界，那里有各种古代地图、地理概念、对宇宙的想象——一天，我被一张中世纪地图迷住了。这张地图吸引我的地方应该也会吸引任何第一次看到它的人——它和《维特鲁威人》有着非同寻常的相似之处。

随着对中世纪手抄书的深入研究，我发现了越来越多相似的画面——在世界地图里，在宇宙示意图里，在星座指示图里，在占星图表里，在中世纪插图里，等等。我开始意识到，列奥纳多不可能凭空构想出维特鲁威人。这个人物有着诸多前身。

在《世界的第四个部分》里，我谈论中世纪和文艺复兴的地图绘制时简单提了一下《维特鲁威人》。这幅画对于那本书要讲的故事并不重要，因此我无法在它上面逗留太久。但是离开它之后，我一直在脑中的后视镜里回视渐渐远去的《维特鲁威人》。这幅画里还藏着什么故事？其中包含了什么样的遗失的世界？它能如何从新的角度为我们展示列奥纳多和他的时代？为什么从没有人试图讲一讲这幅画的故事？很快我被这个念头迷住了，大约两年之后，这本书诞生了。

创作于11世纪的微观-宏观宇宙类比示意图。人类（homo）、宇宙（mundus）、年（annus）在同一个圆形上，因而象征着时间和空间。4种元素连接起万物。火、气、水、土构成世界，它们的特征（热、湿、冷、干）定义了四季和4种体液。

从表面上来看，这个故事似乎非常简单。罗马帝国兴盛之初，维特鲁威提议，人体可以恰好放入一个圆形和一个方形之内，大约1500年后，列奥纳多用令人难忘的视觉形式展示了这个概念。但事实要复杂得多。维特鲁威是在一本建筑学著作里描述的这个形象，他坚称神圣庙宇的比例应该和理想的人体比例相同——他相信，人体的结构应与神秘的宇宙几何学标准相一致。因此，方形和圆形尤为重要。古代哲学家、数学家、神秘主义者长久以来一直认为这两个形状有着奇特的象征力量。圆形代表宇宙和神性；方形代表尘世和世俗性。因此， 任何提议人体可以恰好放入这两个形状的人其实都是在回应一个古代形而上学理论。人体不仅仅是根据支配世界的准则而设计的。人体就是宇宙，是宇宙的缩影界。

数世纪以来，这个被称为宇宙缩影的理论以令人诧异的程度带动了欧洲宗教、 科学、 艺术思想的发展，在15世纪末，列奥纳多自己毫无疑问也被这个理论深深吸引。他推测，如果人体的结构真能反映宇宙的结构，那么，通过比以往任何人都要更仔细地研究人体——即利用自己无双的观察力深入窥探自己的本质——他也许能够扩大自己的艺术范畴，把最广阔的形而上学知识囊括在内。通过细致入微地研究自己，他也许能看见并理解整个世界。

宇宙缩影的地理结构：创作于13世纪初的埃布斯托夫世界地图。东方在上，地球由3部分组成：亚洲（上）、欧洲（左下）、非洲（右上）。整幅画也是基督的化身，他的头在顶部，脚在底部，双手在两侧。

《维特鲁威人》用强大的视觉方式总结了这个梦想。从表面看来，这幅画只是一幅研究人体比例的习作。但它其实更微妙、更复杂。它是一种深刻的哲学推测，也是一幅理想的自画像。列奥纳多脱去所有衣物，测量自己的身体，从而代表了一种人类永恒的希望：或许我们能够理解自身如何存在于这宏大的万物体系之中。

《维特鲁威人》其实包含两个故事：一个是个人的，一个是集体的。个人的故事当然是属于列奥纳多的。我将尽我所能再现1490年前的那几年，描绘列奥纳多是如何最终作出这幅名画的——这个故事陌生得出人意料。和《维特鲁威人》一样，列奥纳多也是大众偶像， 经常被人用于各种不同目的，因此人们总是忘了他曾是一个活生生的人。事实上，他几乎成为了一位彻头彻尾的神秘人物：他像是个预言家和魔法师，拥有近乎超人的能力，完全超越了自己所处的时代。正如一位现代历史学家所言：“列奥纳多是文艺复兴时期的完人，他迈着大步前行，你能想象他与中世纪人有多不同，他就有多不同。”无数其他学者也赞同这个观点。但这不是你会在这本书里见到的列奥纳多。创作出《维特鲁威人》的列奥纳多事实上既中世纪又现代，既缺乏原创性又充满远见，他也因此更加复杂、迷人而又神秘。

第二个故事涉及范围更广。在这个故事里，维特鲁威人在2000多年前以概念的形式诞生，之后他缓慢前行，历经数个世纪，直到命运让他与列奥纳多相遇。这是一个漫长宏大的故事， 跨越世纪、跨越大陆，也跨越学科领域，各色人物、事件、思想在这其中进进出出：建筑师维特鲁威、古老的宇宙理论、古希腊雕塑家、奥古斯都大帝、罗马土地测量技术、帝国的概念、早期基督教几何象征主义、宾根的希尔德加德的灵视、宏伟的欧洲大教堂、伊斯兰教里定义的宇宙缩影、佛罗伦萨的艺术工作室、布鲁内莱斯基的穹顶、意大利人文主义者、米兰的宫廷生活、人体解剖、文艺复兴建筑理论，等等。有时故事似乎漫游到了远方，但——至少我希望——这并非毫无缘由 ,每一个新的事件、新的篇章，都是为了让读者更加深入探究列奥纳多其人其画。

显然，这两个故事的开端相去甚远。我将用不同的方式来讲述这两个故事,第一个故事将脚踏实地地围绕个人展开，第二个故事则涉及不同思想，因而将从一定高度出发。但随着本书的不断深入，这两个故事的枝节会逐渐缠绕，直到在最后一章里彻底合二为一。这两个故事都充满了视觉细节，这也是为什么这本书里有许多不同时期的插图和图表。如果你从头至尾迅速翻阅本书，应该能发现这些图像会渐渐活动起来，就好像一帧帧加速的电影画面， 最终，它们将逐渐进化成列奥纳多的维特鲁威人。

“请往这里走。”

这是一个寒冷潮湿的三月早晨，我跟着威尼斯艺术学院美术馆的保安穿过美术馆豪华的展厅。在过去200多年里，这座美术馆一直拥有《维特鲁威人》的真迹，而我现在正前往亲眼目睹这幅名画。

我们继续走着。保安一次都没有回头，坚定地穿过一间又一间房间，经过一群又一群凝视着意大利艺术史上最著名的画作的参观者。我匆忙跟上她的步伐。最终，我们来到了美术馆的背面，另一位保安在那里等着我们。他请我们稍等片刻，同时用无线电通知前面的保安放行，接着他带我们进入了用警戒线围起来的楼梯间，指示我们上楼。

《维特鲁威人》很少在美术馆公开展出。大部分时间里，这幅画被妥善保存在温度湿度受到严格控制的档案室里，远离普罗大众。若想亲眼目睹这幅画作，你必须向美术馆绘画部主管安娜丽萨·佩丽萨·托里尼博士寻得特殊许可，如果她觉得你的要求合理，便会谨慎安排一次私人参观。

当我被引进档案室时，我发现她正在那里等我。我们互相问好并寒暄了几句。然后我们走到附近的一张展览桌前，进入正题。佩丽萨·托里尼博士戴上一副略显破旧的白手套，并要求我也戴上一副。她走向一排放文件的抽屉，拉开其中一个，取出一个牛皮纸文件袋，然后拿着文件袋走回来，小心翼翼地把它放在桌上。接着她挺直身体，看着我。

“好了，”她面露微笑地说道，“你准备好了吗？”

《达·芬奇幽灵》，[美]托比·莱斯特著，金玲译，中信出版集团2017年2月。