陈麦青︱谢稚柳的敦煌艺术学建树

上世纪八十年代，台湾著名作家高阳，在为张大千立传的《梅丘生死摩耶梦》一书中，写到张氏挚友谢稚柳先生，有这样的介绍：“现在大陆的谢稚柳，拥有三个头衔：名画家，书画鉴定家，敦煌艺术家。”纵观谢氏一生，虽然其在中国画坛和书画鉴定领域所取得的成就和声誉，最为世人瞩目，但在敦煌学领域，更确切地说是敦煌艺术学史上，也是早有建树、当之无愧的名家。而敦煌学名家之中，虽不乏上海人，却又多不是长期工作、生活在上海者。从这点上来说，上世纪四十年代初就远赴敦煌实地考察、研究达一年之久，并著有《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》的谢先生，或许还堪称上海滩上唯一的敦煌学家。

1942年秋，正在当时国民政府监察院于右任处担任秘书的谢稚柳先生，应一年多前已先赴敦煌临摹壁画的友人张大千先生之邀，从重庆经兰州，抵达敦煌，开始了对敦煌石窟的系统考察研究，正如其在《敦煌艺术叙录》1955年初版后记中所述：

 一九四二至一九四三年，我在敦煌，距今已十二年了。我去敦煌，纯为研究壁画，因此记下了“石窟叙录”。由于窟内的壁画，错综复杂，很不容易记。一铺铺的“经变”，记壁上的位置，还较容易。至于零碎一些的，就很觉难于明确。窟中的文字，如“发愿文”、“题记”、“题名”等等，大半隐约不清，抄录颇难，谨慎宁缺，仍恐不能无错。当时自己最不满意的，是一些“经变”、“佛经故事”之类。由于我的不懂佛经，以及当时手边又无此类书籍，面对着这些题材的画，竟不知道是画的哪一故事。因此，只能笼统的记一下“经变”或“佛传图”  而已。

四十年后的1995年，又在上海古籍出版社重版此书的前言中，再次回忆起当年在敦煌的工作细节:

莫高窟是坐西朝东的，上午有阳光射进窟中，中午十二时以后，日渐西下，窟中也渐渐暗下来。因此，每天只能上午在窟中工作，到十二时离开，回到我的住处上寺——窟的不远的对面。下午就整理在窟中所作的记录。每一上午，如果是窟小一些，内容简单一些，可以多记录几个窟，如果是大而内容繁杂的，就只能少几个，甚至只一个。因为除记录外，还要一些时间研究壁画的艺术和其它问题，在莫高窟大部分的生活就是如此。

就这样，循着张大千一行编次的洞窟号码，谢先生日复一日，以一年的勤奋之功，完成了包括莫高窟三百零九个编号、西千佛洞十九个编号、榆林窟二十九个编号、水峡口六个编号在内的大批敦煌石室的测量、考察和记录，不仅是国人中全面系统实地调查、记录敦煌石窟内容的先行者之一，也堪称敦煌艺术学研究的重要奠基者。

谢先生离开敦煌之后，经过多年整理，先于1949年2月刊行《敦煌石室记》， 在此基础上，又将其修订为“概述”，与“石窟叙录”一起，撰成《敦煌艺术叙录》，1955年由上海出版公司初版。两年后，（上海）古典文学出版社再出新版，而1996年上海古籍出版社重版者，即据此影印，并以徐自强先生所编《新订敦煌莫高窟诸家编号对照表》，替换了原书所附《莫高窟各家窟号对照表》，使之更趋完善，方便使用。

谢稚柳先生生前好友、著有《谢稚柳系年录》（上海书店出版社1991年8月初版，2009年9月增补新版）、并多次为谢先生撰写传记的郑重先生，曾在1980年以《谢稚柳：敦煌壁画艺术学的奠基者》（收入《百里溪札丛》，上海东方出版中心2013年10月）为题，专文评述谢氏对敦煌艺术学研究所作贡献，高度评价其在极为困难的条件下，最终写成《敦煌艺术叙录》一书，“回答了许多问题”，是“以后研究敦煌艺术学的基础”，并归纳出谢氏此书的主要成就共六个方面，逐条解析。后又经修订，补充成七个方面，写入《谢稚柳系年录》中，认为“在概述中，稚柳提出了这样几大问题”：第一，莫高窟的历史；第二，对窟形的沿革变化作了分析；第三，对各个时代壁画风格及艺术特色作了详尽分析；第四，对供养人的身世经历、发愿文、题记、题名的考证；第五，考证壁画颜色的变化过程；第六，考证壁画制作的过程；第七，对西夏绘画的研究。由此，郑先生在文章的结尾，特别指出，此书的写作，“表现了作者深入细致地从事学术研究的高度热情和极大耐心，表现出的治学态度同他从事书画创作的态度是一样的严谨、慎重、一丝不苟”。

无独有偶，当代著名敦煌学专家、北京大学历史系教授荣新江先生，也在其《敦煌学十八讲》（北京大学出版社2001年8月）的第八讲“中国和日本的敦煌学研究”中，专门讲到：“五十年代，还出版了谢稚柳的《敦煌艺术叙录》，是全面了解敦煌石窟内涵的重要依据。”而著名学者耿昇先生编译的《伯希和西域探险记》（人民出版社2011年10月）一书，附有莫尼克•玛雅尔（Monique Maillard）与旺迪埃—尼古拉（N.Vandier—Nicolas）合作的长篇专文《伯希和敦煌石窟笔记的内容与价值》，不仅直接说明:“谢稚柳的著作，将作为我们的对比点”，更在具体的比照中，对谢先生著作的价值，时有揭示：

有关供养人的题识录文，对某些人物是吻合的（除若干差异之外），对于另外一些供养人，情况就不一样了。有时候，伯希和抄录的题识在谢稚柳的著作里也付阙如，同时，谢稚柳所录的若干题识在伯希和的笔记里也没有。

P•117（乙）号洞的现状“完全属于其古老风格”。但在重修层部分剥落之后，其纯粹第101号洞风格的古装饰又暴露出来了。这一断代与谢稚柳的断代相吻合，谢氏也将该洞断为西魏时代，但在五代（现又提出在盛唐）时重修过。

对于晚唐，伯希和长时间专心地研究了P•117号洞……在过道中，“太阳的神话”以及底面上的黄道十二宫带，都画在“左画面”上；包括黄道十二宫带的出行仪式，也出现在各侧。这就是伯希和受乘车的佛陀图像的启发而作出的解释，图案中的“佛陀和如意菩萨一样，以其手指转轮”。但松本荣一以及后来的谢稚柳都认为，此佛是炽盛光佛，由一列星宿簇拥。到了唐末和宋初，画家和装饰家们都经常把佛陀画成这种发光的形象。伯希和未能将该佛考证为炽盛光佛。但他在洞子的过道左侧却发现了太阳车，在右侧发现了一辆可能属于月亮的月阴车。他指出两壁上画有黄道十二宫带。

1992年，文物出版社出版了北京大学考古系所编《考古学研究》一，敦煌学前辈名家向觉明（达）先生1943年5月间所记《安西榆林窟记录》残稿，刊布其中，后又收入荣新江先生整理的《向达先生敦煌遗墨》（中华书局2010年3月）一书。当年编者还有“附记”，首先说明：“一九四三年五月，向达先生自莫高窟往游榆林，历时一周，记录近十万言，‘文化大革命’期间毁佚过半。现将残存的三天（一九四三年五月十八日至二十日）榆林东崖诸窟记录，整理如次。”接着就特别提到：“一九四二年，张大千一行曾为榆林诸窟编号，同行的谢稚柳先生对洞窟有简单记录，已刊布于一九五五年上海出版公司出版的《敦煌艺术叙录》中。向先生的洞窟编号系沿用张氏编号，故与谢先生记录同。谢先生记录略早于向先生，所录部分题记可与向先生记录参观比较。”现将向先生此残稿与谢氏书中相关者对照，确实较谢先生所记丰富得多，且有手绘示意图若干。不过，谢氏书中，每窟皆像其记莫高窟诸洞那样，照例先记洞口尺寸，高多少，深多少，广多少，再记洞内尺寸，还多记供养人高度尺寸等，应该都是当年实测所得。所录题记中，也有详于向氏者，如第四窟上层的男供养人及题名，谢先生所记为：

供养人像，男像二身，高五尺七寸，乌帽，朱衣……第一身题名：“皇考勅推诚奉国保塞功臣归义军……王曹议金。”第二身题名：“施主勅归义军节度瓜沙州……”

而向先生稿中则仅记：

男供养人题名，前者“皇考□□□供养”诸字可辨，后者“社长……”诸字可辨。

另要说明的是，目前所存并经整理发表的向氏残稿中，三天所记，共十二个洞窟，依次为：第十二、十一、十、九、八、七、六窟（1943年5月18日），第一、二、三窟（1943年5月19日），以及第四、五窟（1943年5月20日），还不到谢先生所记二十九个洞窟的一半。虽属遗憾，却是现实。更重要的是，即以谢先生所录榆林二十九窟计，在其《敦煌艺术叙录》全书总计三百六十多个洞窟中，也只有十二分之一不到一点。

另外值得一说的是，谢先生《敦煌石室记》里，还有一些十分珍稀难得的记述，极具史料价值，荣新江先生《敦煌学十八讲》的第三讲“敦煌藏经洞的发现及文物的早期流散”中，曾加引用，并有评价：

请记住中国历史上的这个日子——1900年6月22日（光绪二十六年庚子五月二十六日），16窟甬道的沙土已经渐次清理完毕，一位姓杨的伙计发现甬道北壁的壁画后面可能有洞。于是，“王道士夜半与杨某击破壁，则内有一门，高不足容一人，泥块封塞。更发泥块，则为一小洞，约丈余大，有白布包等无数，充塞其中，装置极整齐，每一白布包裹经十卷。复有佛帧绣像等，则平铺于白布包之下。”这段出自1942—1943年逗留敦煌的画家谢稚柳先生的记载，虽然来自敦煌的民间传说，但比较真实准确地描写了藏经洞（现编为17窟）发现时的情形。

而敦煌研究院副院长罗庆华先生在其所著《发现藏经洞》（华东师范大学出版社2010年8月）一书中，更直接指明：“在诸多记载藏经洞发现的出版物中，仅有斯坦因《西域考古图记》和谢稚柳《敦煌艺术叙录》对藏经洞发现时文物堆放的现状有所描述。”再据荣新江先生在《敦煌学十八讲》中所说，“斯坦因是第一位留下详尽记载的考古学家，他根据洞中包裹的放置情形，认为在他到来之前，藏经洞上层的原貌已经被打乱，有许多包裹中的分类也已混淆。但是，从斯坦因的描述的情况来看，斯坦因所见到的藏经洞情形，仍然大体上保存了原本的一些状态。因此，我认为斯坦因第二次中亚探险的正式考古报告《西域考古图记》所记录的情形，应当是讨论藏经洞封闭原因的出发点”。而“藏经洞经过斯坦因的一番折腾，在伯希和到来时已非原貌。伯希和说他所见到的情况是‘洞中所弃，至为凌乱’，实是斯坦因等人翻检的结果，而伯希和却以此为藏经洞原状，因而得出是西夏来侵时僧人仓皇出逃的样子。从这一点来看，伯希和提出的藏经洞封闭原因和年代是不足信的”。则谢先生当年将流传于民间口头的藏经洞发现时文物堆放情形付诸文字，记入书中，其珍贵性和个中的学术意义，已不言而喻。荣新江先生还引谢先生所记王道士以藏经洞经卷献于当年安肃道道台廷栋的始末大略，与斯坦因的记述互证，探讨“有关藏经洞文物早期（斯坦因到来之前）流散的情况”，也认为谢先生“这段可能是得自敦煌当地传闻的记载，似乎不是无稽之谈”。

1985年，在张大千先生去世两年之后，台北故宫博物院出版了《张大千先生遗著漠高窟记》，时任台北故宫博物院院长的秦孝仪，在该书序言中说：“先生原稿成于民国三十二年二月，其后又续有增订。张作初名《敦煌石室记》，脱稿后，为武进谢稚柳假归观览，谢于三十八年夏出版记录洞窟内容之作，即名为《敦煌石室记》，盖缀辑张书而成。其内容虽较张记简略，但兼记西千佛洞与榆林诸窟洞号，而张记反迟未问世，故四十年来，世人知有谢书，而不知有张记。”一时圈内纷传，渐成风波。与张氏素有交谊的台湾著名报人黄天才先生，在关注此事的过程中，广搜相关资料，排比各家记述，因对秦氏之说产生疑问，遂凭借其人脉关系之便利，多方调查求证，最终以谢先生生前一篇文章中针对此事的回应之说，得出结论，并将有关此事的前前后后，专章写入其所著《张大千的后半生》（台湾羲之堂文化出版有限公司2013年11月）一书。

谢先生此文名为《我在敦煌》，发表在1988年12月28日的《广州日报》上，其中有一节讲到：

提到拙著《敦煌艺术叙录》，当时有一经过。在记录之际，我对张大千说：“我这份叙录完成了归你。”我并代他作了序言。回四川后，张大千表示此叙录他不打算出版了。因此我在一九四九年二月出版了《敦煌石室记》，并寄与张大千。直至一九五五年，才正式出版了详细记录，就是《敦煌艺术叙录》，但其中缺少了自第一百零一窟至第一百五十窟的详细叙录，则是因为这五十窟的叙录张大千没有退回。

2009年，笔者在上海书画院举办的“纪念谢稚柳百年诞辰暨江浙沪名家邀请展研讨会”上，就谢先生在敦煌艺术学史上的贡献和地位作了发言之后，又从陈佩秋先生的发言中，得知其当年曾为谢先生校理此书，稿本都是谢先生用毛笔写成，并确有缺少。而郑重先生《谢稚柳系年录》中，也曾附印此稿本的书影二页，正是谢先生早年手迹。

其实，谢先生当年自敦煌归来之后，虽于1946年起一直定居上海，直至1997年在沪谢世，但整整半个世纪，对敦煌艺术学的探索研究都常在心头，并努力践行。除整理石窟记录之外，据郑重先生《谢稚柳系年录》所记，1955年8月，“印度阿旃陀壁画一千五百年纪念展览会在上海美术馆展出，稚柳前往参观，和敦煌壁画对照加以研究”；“是岁十月，敦煌艺术展在上海博物馆展出，稚柳撰文在《文汇报》发表”；1981年3月，“稚柳应香港中文大学的邀请，赴港讲学”，“讲水墨画，讲敦煌壁画，讲书画鉴定”；1983年12月，“作《北齐娄叡墓壁画与莫高窟隋唐之际画风的渊源关系》论文”，通过对新发现的北齐娄叡墓壁画的研究，“揭开了从东晋到隋唐之际绘画艺术流衍之谜，使这一时期文献不足徵的空虚绘画史得到了充实”；1987年，“香港中文大学博物馆举办敦煌文物展览，上海博物馆参加展出经卷及佛画三十件，稚柳、汪庆正、胡建中、单国霖前往香港参加展览会开幕仪式，并参加敦煌吐鲁番学术讨论会”。

特别是在1991年，已是八十二岁高龄的谢先生，还随上海博物馆考察团，远赴新疆，考察石窟壁画，探究其和敦煌壁画之间的相互关系。四年后，在为上海古籍出版社重版《敦煌艺术叙录》撰写的“重版前言”中，回顾当年在敦煌面壁研究的往事之后，写下了这样的欣喜和感慨：

在这以后的数十年中，对敦煌研究不断有所发现，在世界范围内形成了一个新学，即“敦煌学”，研究成果灿烂卓然。这一切都触发我心有所动，想再次西渡流沙，对敦煌作深入研究，但都未能如愿。

一九九一年七月二十七日至八月五日，随上海博物馆西北文物考察团，至新疆，过库车、吐鲁番，参观魏唐间石窟壁画及龟兹、交河、高昌古城。西域风光，连山广漠，情采特异。付诸诗，可以为长律、为歌行；付诸画，可以成巨制长卷。此次西北之行，粗略地考察了拜城的克孜尔、库车的库木吐拉、森木赛姆、克孜尔尕哈、玛札巴哈、苏巴什和吐鲁番的伯孜克里克，洞窟连绵，丹青千壁，看到了它们和敦煌壁画之间的延续与连接，留下了深刻的印象……新疆之行，使我对以敦煌为枢纽的丝路洞窟壁画，心中有了一个整体的概貌，对它的文化内涵有了更深的领悟。在《敦煌艺术叙录》再版之际，重审五十年前所作，深感它多有疏漏，使我不胜汗颜。