为什么说改造后的传统戏曲仍然具有强大的生命力

4月19日，著名越剧表演艺术家徐玉兰去世，；2月17日，另一位越剧表演艺术家范瑞娟去世。两位越剧名伶的先后辞世引发大众怀念，曾经的“越剧十姐妹”仅傅全香仍在世。

徐玉兰、范瑞娟等戏曲表演艺术家们的艺术生涯漫长而辉煌，她们成名于旧时代，历经时代变革，为几代观众喜爱。但对于传统戏曲，今天的大众或许不了解在建国后曾经历过一场戏曲改造运动。澎湃新闻记者特别采访了上海社会科学院文学研究所研究员、《历练精魂——新中国戏曲改造考论》作者张炼红女士。

澎湃新闻：今天很多人对新中国戏曲改造不太了解，能否简单介绍一下戏改的目的和关键所在？

张炼红：新中国的戏曲改造，包括改人、改戏、改制（俗称“三改”），可谓是由政府主导的整合度极强的社会主义文化政治实践。这场戏改运动，并非中国共产党执政后的突发奇想，而是有其深广的历史情境和渊源：一是晚清戏曲改良运动以降的近现代戏曲改革；二是中国共产党主导的大众文艺改造，从以“新秧歌”为标志的“延安文艺运动”，到以“样板戏”为标志的“文化大革命”；三是上述改造运动的社会文化背景，即中国主流社会在民族国家建构及其现代转型中的社会生活治理，主要是对民众生活世界的纷繁形态中所含异质成分的清理、整饬与消解。

从“延安新秧歌”到“文革样板戏”，中国的大众文艺实践在民族国家建构中表现出鲜明的本土意味，同时也融铸着新的文化政治和现代性的深刻影响。特别是新中国戏改运动，无论是艺人改造的国家体制化，剧目改编的政治意识形态化，还是传统表演形制的现代化、以及“现代戏”的生成与发展，都直接关涉到新中国如何通过大众文艺实践的推陈出新来创造社会主义新文化，以此重塑现代民族国家理想和人民主体形象。

戏改运动，关键还在于改戏。新中国对戏曲的功能性定位，明确体现于1951年5月5日中央人民政府政务院颁布的戏改纲领性文件《关于戏曲改革工作的指示》（简称“五五指示”）：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，要鼓励和推广“宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲”。

改戏主要表现为两方面的协同作用：一是对传统戏曲的整理，其中又包括剧本的文学内容和实际的舞台表演；二是当国家意识形态全面介入文化生活并左右舆论导向时，围绕戏改而形成的特定的评论阐释系统。这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的任务，当然是要协调好传统戏曲反映的社会生活及其“封建伦理道德”和新中国政治意识形态及其社会生活形态的关系。因此在“澄清舞台形象”的同时，更重要的当然是对旧戏的思想内容进行改造。

旧戏改造，就是要用新意识形态来整理旧戏，改造大众的审美趣味，规范对历史和现实的想象方式，从而塑造出新时代所需要的民众主体。但这种改造也必须考虑到大众接受程度与实际教育效果，从中也多少能看出戏改限度之所在。比如说，作为最精彩的戏核，《梁祝》的乔装传奇，《白蛇传》的仙凡之恋，是戏曲中最常见也最动人的两个母题，改编再怎么大动干戈都还保留其情节架构，这恰恰标示出某种真实的限度。

而在改戏过程中，无论是以抽象道义原则来提升或取代具体情感及其情境，还是用新的阶级观点来规范和删削生活世界中灵活多样的人生体验，似乎都可看出政治意识形态在征服态势之下的峻急和权宜，与之相应的则是时代突变和转折中的认同困境。譬如白蛇渴望人间恩爱，只想做人，法海却要来降妖，而人心所向使她日渐成仙，戏改又让她成为女中豪杰……个中变幻扬抑，殊难定论。

总之，倘能借助改戏来分析新旧观念、趣味之间彼此勾连的微妙关系，以及政治意识形态的改造要求和实践阻力之间拉锯进退的曲折过程，或可有力揭示旧戏改造的意识形态内涵、策略及其运作方式。因此，在戏曲改造的意义上，作为国家主流意识形态，和作为民众生活世界的戏曲形态，需要一种更为“细腻”的改造形态，需要寻找两者的内在结合点，而非自上而下的破坏式改造，这样才能呈现出某种历史现场性的复杂互动关系，并对戏改过程所呈现的“社会主义文化理想”及其实践作出更为中肯的评价。

澎湃新闻：就您的了解来看，当时的戏曲艺人是如何经历改造的？

张炼红：艺人改造的重要性，当年“五五指示”中说得也很明确：“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。”于是，在诸如“爱护和尊重”、“团结和教育”、“争取和改造”等原则的指引下，在此起彼伏的冲突与磨合中，政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间开始了真正史无前例的协作与互动。

艺人群体规模庞大、数目可观、能量惊人，这些优势使之成为最具社会影响力的宣传动员力量之一。很难想象，在建国初期的社会政治文化的转型过程中，假如没有这样一支训练有素、且能广泛深入民间的群众性“宣教”队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利？

从“戏子”到“文艺工作者”的改造历程，使戏曲艺人从拥有一定程度自主选择权的个体活动者，变成了由国家人事部门统一管理的组织体制中的一员。凭借着无与伦比的政治宣传和教化功能，广大戏曲艺人的社会地位和生活待遇得到了一定程度的提高；但从长远来看，其内在的弊端更将是一个对戏曲生存发展而言性命攸关的问题。

艺人们自古游世谋生，自娱娱人，戏曲界则是藏龙卧虎，奇招迭出，日久便形成一整套灵活的竞争、淘汰机制，有效地刺激着人们的创造力和积极性，任何奋斗的成功所带来的精神与物质满足都构成了戏曲兴盛、艺人辈出的压力和动力。然而，这种压力和动力有时也会被福利体制所淡化，致使戏曲剧团和艺人的独立生存能力有所退化。

澎湃新闻：似乎大众一想到戏曲，主要演的还是古代的故事，那么传统戏对当代社会生活又有何意义？

张炼红：我们今天看到的所谓“传统戏”，其实也并非仅仅是演“古代的故事”。譬如，在人情戏、神话戏和鬼魂戏中，在撑起传统文化基本脉络的人、神、鬼三界中，这些传统戏的女主人公们大多以贤妻良母、下凡仙女、复仇冤魂的形象出现，她们各有各的欲望、伤恸和担当，那种重重负荷之下无怨无悔的挺身担当。戏中女辈不乏九流三教，不是没有怨妇心态、悍妇嘴脸、妾妇之道，但这些“封建糟粕”无不在新中国推崇的“人民性”、“妇女解放”、“男女平等”等观念和价值洗刷中悄然隐去，此刻身穿古装的分明已是传统的“贤妻良母”和新中国“劳动妇女”的双重叠影，此中深含着传统文化在民族国家之现代转型中的传承和嬗变，历炼和担当。

特别是那些长演不衰的“骨子老戏”，《梁祝》《白蛇传》《琵琶记》《秦香莲》《锁麟囊》《碧玉簪》等等，就在“阐释—剧本—演出”场域中，在历经论争而流转存续的过程中，让人们透破“阶级论”“礼教论”等新旧意识形态对于生活世界中具体情感伦理的统摄与规约，深入到人情戏理中去感受源自生活世界的戏曲艺术中恒久绵长的人间烟火气，重新理解被压迫被屈辱者何以能在困境中有所自持与贞定，以此体现戏曲所涵蓄的民众生活形态、情感方式、伦理状况及其内在意义，特别是那种以向真、向善、向上的具体实践方式，来回应社会变迁中的严酷压力及其精神坎陷的生活能量与生活政治。

而当女主人公以种种含辛茹苦的经历、蛾眉宛转的形象、淋漓深透的情感呈现于舞台上时，观众内心的生活体验也寸寸复苏，不知不觉就融入其间，那怎么还可能将她们和所谓“封建礼教”“三从四德”“奴性”之类的生硬概念直接画等号？恰恰相反，在这细腻而深透的演出过程中，越是表现其痛苦和隐忍，似乎就越能在对这种内心冲突的纵情抒发中产生某种超乎寻常的力量。

正是凭借着故事情节及生活细节被打开的具体性和深刻性，哪怕再庸常的生存体验也能在戏曲表演中焕发出灼热的生命光焰。传统戏曲所积累的如此强大的艺术表现力，无形中赋予并释放了艰辛悲苦者在日常生活中难以言表的内心能量，同时也引起了观众的强烈共鸣。而这种感性力量在戏曲观演过程中的激扬生发，想必也如程砚秋先生所言，“总是有向上精神”，即使“人生要求比较稀微”，但终究“还是不肯向下”。其间铭心刻骨的情感体验，最能直接地激发整合起人们的感性认知和应对能力，久而久之成为生活世界中最能维系和充实伦理的主体性构成要素，常常能在机缘遇合中化被动为主动，扩充行动主体的精神能量，并随之转化为更持久饱满的实践力度。

澎湃新闻：戏曲经此重重历炼之后，最打动人、也最让您关切的究竟是什么呢？

张炼红：大体说来，就是戏曲如何通过情感伦理的具体展开，呈现民众日常生活的意义感和价值感。

民众在维系共同日常生活过程中产生的多种面向和需求，相应也催生形成了生活伦理的完整性和多样性，即使彼此有所分际也仍互相牵连、依存，达到某种平衡。比如，越剧骨子老戏《碧玉簪》中，李秀英想到婆婆的善待，就能缓解她受丈夫恶待的屈辱和痛苦；想到父母家教，也能促使她以理智克制情绪，礼义周全，勉力自持。倘要追问，她的善良隐忍以及最终的宽恕和好，究竟是对美好生活的执着追求，还是对作为统治意识形态之两翼的“封建礼教”、“荣华富贵”的顺势妥协？——这么提问，问题恰恰出在动辄如此设问的意识形态观念统制及其思维定势中。

对戏曲研究的深入，不断加深着我对民众生活史的理解，特别是对其情感伦理状况的历史与现实基础的理解。就历史与现实境遇而言，民众在维系日常共同生活中缓慢磨合而成的伦理状况，通常只能处在由主流意识形态命名、定义和阐释的被动态势中。与此同时，民众实际生活中伦理秩序的自然形成和因袭，又会在有意无意中与主流意识形态的观念统制彼此接洽、印证、巩固、强化，若走向极端就成为桎梏性的规范与压迫。

回头想想戏里戏外那些含辛茹苦忍辱负重的“女主人公”，以及各种意义上的被压迫者被损害者，她们在忍耐中到底坚守着什么，克服了什么，维系着什么，保存了什么？看看在忍耐之中，人们与生活世界的联系是持续加深、加固了还是削弱了？……这就不再仅仅是被动的承受，而是隐含着某种发自内心而近乎主动的担当感。事实上，当人们在忍耐中有所坚守、有所维系的时候，个体与群体意义上想要改变不合理，也就在其将来未来之际具有了越来越切近的可能性。

澎湃新闻：在你看来，中国戏曲依然有着强大生命力。

张炼红：中国戏曲，作为本土文化实践中最深入人心的大众文艺样式，积淀着中国人极为深厚的历史记忆和集体情感，特别是百姓生活经验中默默印证的情感、道德和伦理传统，以及这一切在戏曲艺术中极为丰富而独特的表现形式。正因戏曲体现民族精神，弘扬传统美德，蕴含审美特质，千百年来为人民群众所喜闻乐见，至今仍有广泛的社会基础和蓬勃的生命活力。

生生不息的民间生活孕育了中国戏曲。说到底，戏曲其实就是民众生活的梦。儒家传统历来推崇文以载道，使得可载可不载道的地方戏曲、曲艺等通俗文艺具有了特殊的心理意趣。而在任何时代，正统教化的道气愈重，人们对于通俗文艺的兴致也就愈浓，更喜其不惮以对正统和尊者不恭敬的方式打破沉闷，使得人间活泼起来。何况，原先戏曲的商业性生存全靠观众认可，其间富含世道人心。

因此，凡经岁月淘洗而能保留下来的传统剧目，必定包含着民众的愿望和梦想，而这样的梦自然有益于整个民族的心理健全和生机活泛。尤其对于生计艰难而容易消沉陷落的底层民众而言，只要戏台锣鼓一响，苦中也能作乐，再惨淡的光景也就变得不那么难熬。日久天长，戏曲成了民众情绪发扬最生动、最丰富、最充沛的表现形式，中国人的情感表达也因戏曲而丰满，因戏曲而成熟。

中国戏曲之传统性及其经典性，不仅仅指向传统戏曲发生发展的历史渊源及其依托的特定时空，藉此体现民族文化遗产的持久魅力，从而与现代社会形成各种意味深长的参照；更重要的是，这种传统性也指向戏曲艺术及其精神内涵的深处，让人领悟到戏曲所承载的中华文化母体中备受推崇的生命意义和价值维度。戏曲故事大多口耳相传，百姓心中的筛子就是祖祖辈辈、世世代代的理想愿望和价值观，合之则存，逆之则去。凡经筛选淘洗而能深入人心的那些价值理念，比如自然、和谐、情义、仁爱、忠诚、坚忍、公正、平等、自由、勤勉、朴实等等，即为中国戏曲历久弥新、感人肺腑的文化品性之所在。

中国戏曲之地方性及其本土性，则在地方戏活动中体现出特殊而重要的人文价值：因其芜杂、多元、常变动，且因时时处处凭靠着地方生活实体，紧贴着人情物理，常中生变，变中有常，故能涵括人世间的丰富和矛盾，并随着世代相承的演出和再现，使人不断返观自身更真实的生存状态，感受到其中细腻活泼的情感表达形式，亲近到生活的多种情趣和多样价值，从而更能延续人类视野的丰富与完整。

地方戏看似平常、琐碎、乃至落入俗套，但此中显示的世俗生活能量之强大，虽不足以直接抗衡占统治地位的意识形态，却能以生活实体不易拘管的灵活与庞杂，更以民众在地实践得来的切身经验，而对各种形式的强暴和制约产生相当的拨动和破解，无形中就对统治意识形态的渗入和运作给予某种设限，有助于具体活泼的生命形式在各种大观念大叙事下设法留出更多空隙，更能让人自由呼吸。