黄豆豆眼中的安娜·特蕾莎：重复的力量，让你有看下去的魔力

这位素来低调的编舞家出生于比利时，直到高中最后一年，才开始学舞蹈。1978年，18岁的特蕾莎来到布鲁塞尔，凭借过人的天赋，开始了编舞生涯。

她的舞让人感受到理性之美，精准的结构，顺畅的动作，与音乐无缝的契合。她的人，也和她的舞一样，严谨分析，重视思考，要求细节。

作为2017上海·静安现代戏剧谷的参演剧目，5月7日-8日，安娜·特蕾莎将率罗莎舞团首度来华，带着成名作《Fase》（相位）走进上海美琪大戏院连演两场。57岁的她将亲自登台，上演这部“教科书”级别的作品。

这部极简的现代舞曾让22岁的特蕾莎一鸣惊人，也让她在整个欧洲范围俘获了一大批观众。

安娜·特蕾莎的成功，不仅在于她那横空出世的舞蹈风格，掀起了现代舞的极简主义风潮，还在于她的出现，在上世纪八十年代引领了一批比利时实验主义者走上国际舞台。也因此，在现代舞领域，比利时有着举足轻重的地位。

2016年，舞蹈家黄豆豆在接受上海艺术人文频道《今晚》栏目采访时，曾以同行的身份详谈这位舞蹈前辈，且看他如何解读和推荐这位现代舞大师。

以下为黄豆豆自述：

安娜·特蕾莎艺术上非常有个性，生活里是非常低调的一个人。

她的作品特点是，淡化了故事情节，抹去了七情六欲，在一次次的重复当中，建立了强烈的自我风格。

直到高中的最后一年，她才开始学习舞蹈。她之前是学音乐的，据说最擅长演奏的是长笛，之后她考入了莫里斯·贝嘉创立的掌印舞蹈学校，以一个大龄学生的身份接触舞蹈。

1980年，她推出了第一部作品《Asch》。然后，她去了纽约，在那里推出了《Fase》。

那是后现代舞蓬勃兴起的时候。她在那里接触到极简主义的思潮，疯狂地爱上了史蒂夫·莱希的音乐，一位极简主义作曲家的代表。他音乐里的重复性，深刻影响了年轻的特蕾莎。也是受此影响，她在1982年推出了成名作《Fase》。

史蒂夫·莱希的音乐理念认为，通过不断的重复，能够充分表达情感，这与特蕾莎的想法不谋而合。

《Fase》共4个章节，分别采用了史蒂夫·莱希的四首曲目——《Piano Phase》(1967)、《Come Out》(1966)、《Violin Phase》(1967)、《Clapping Music》(1972)——舞蹈动作简单而有序，在空间中堆叠成形，配合舞者同样极简的造型，反而释放出扣人心弦的张力。

有些人初看这部舞蹈可能会不适应，怎么一直在不停地重复？其实重复背后是有它的力量的。

应该说，《Fase》就像特蕾莎的一种艺术宣言。

她有这么一种简洁、有力、冷峻、严谨的气质。她带着一种非常严肃的态度，探索舞蹈和音乐之间极致的、多元的可能性。她是在一次一次的重复中，不断地去发展、变化、升华。

《Fase》就是两个女舞者跳整晚的双人舞。四个乐章里，两人穿得一模一样，发型也一样，动作的艺术风格是统一的，但两人动作的排列完全不一样——两个不同动作的舞者，会突然在四小节或八小节的时候，出现一次完美的造型的交集，就像两列列车在开，但经常会在某个固定的时候碰到一样。

16年前，我在澳大利亚的阿德莱德国际艺术节看了这个演出。那时候我二十出头，对极简主义现代舞不太了解。

第一幕开始，我就想怎么一直在重复？就像电影卡壳了一样。

第二幕，光一亮，上来一个钢琴，音乐还是重复。这时候我已经明白这是她们的风格，就是在重复里面形成一种规律。

第三幕，灯一掐，再亮的时候，上来一个小提琴，又重复了十几分钟。进入编舞和舞者给你设计的律动后，你慢慢就跟上她们的节奏了。这种律动会产生一种能量，甚至产生一种吸引你看下去的魔力。到最后，你能体会到一种美感，就是中国人讲的，删繁就简、大道至简的美感。

第四幕，钢琴和小提琴都没有了，就是手打节奏。十几分钟，我清楚地记得整个现场鸦雀无声。一般的舞蹈演出，我们观众从来不知道舞蹈演员在下一个八拍会出现什么动作，但你找到规律后，你就知道，（这部作品）后面两个八拍会发生什么事情，你会跟着她的状态去走。这种规律、能量、美感，慢慢凝聚成了一种气场，这个气场像滚雪球一样，越滚越大，最后结束的那一刹那，全场爆发出热烈的掌声。

重复在编舞里是一种常用的技法，但用重复很危险，关键在于编舞能不能在一次次重复的过程中，不让观众感觉到乏味。你要在重复里发展、变化、升级。

《Fase》简洁有力、苛刻严谨的风格，让特蕾莎一鸣惊人。在此基础上，1983年，特蕾莎建立了自己的罗莎舞团（Rosas）。

第一部作品《Rosas Danst Rosas》就奠定了与众不同的女性舞者基调：一群心无旁骛，各自起舞的女舞者，散发出柔软而铿锵的力量；舞蹈编排看似杂乱无章，实则利用了数学原理，创设出新的组合变化。

四个女舞者的编制，编舞上还是沿用了特蕾莎序列主义、机遇主义、几何数值的概念，但同时又给大家带来了惊喜。

一开场，四个女舞者的动作非常简单，其呈现就像数学的方程式一样。舞蹈在艺术里处于相对抽象的范围，但特蕾莎用她的编舞手法，让原本显得抽象的舞蹈艺术，有了一种具象的逻辑美学。

另外，这部舞蹈是在实景里拍摄，类似孤儿院这样的空间。所有舞者都穿着同样的衣服，散布在各处，踩着脚下的踩点起舞。

从这部作品开始，特蕾莎在音乐上有了新观念。舞者跳舞时发出的肢体的声音，脚踩地板的声音，甚至是呼吸的声音，都是舞蹈音乐的一部分。甚至有时候，它们就是舞蹈音乐。在她的作品里，舞者不仅仅是舞者，同时也是乐手。在1983年，这是非常前卫的概念。

舞者的着装风格也很有特点。她们的上身比较收比较紧，下身是一个大摆裙，每个人配一双军队一样、假小子一样的军靴。作为一个全女子舞团，这样独特的着装品味让人印象深刻。

这部作品里最经典的一段，是四个女舞者在椅子上的舞蹈。特蕾莎在这里把重复用到了极致。

舞者眼神里流露出来的气质，包括甩长发的那种动势，你能感觉到隐含在每个舞者心灵深处的细腻的情感。这可能是女性编舞家、女舞者特有的一份细腻，很抓人。

像我们这样专业体系出来的舞者，设计动作时会考虑这个动作美不美，从哪个舞种来，动作规格对吗，符合要求吗？但她不一样，她在这部作品里，从生活中截取了一些动作的原型——比如女性无意中抹一抹头发，或者衣领这么翻一下，她把这些从生活中提取出来的动作原型，通过巧妙的编舞，形成了自己独特的动作语汇、完整的排练体系。

这部舞蹈对后世的影响力有多深刻？2011年，R&B天后碧昂斯有一支MV，好多网友把这两个作品放在一起对比，你会发现很多地方几乎是一样的。你可以从抄袭的角度去理解，你也可以从致敬的角度去理解，但不可改变的是，当我们把两支作品放在一起对比的时候，大家都会会心一笑。

打开了局面以后，特蕾莎可以说度过了人生中最艰难的起步阶段。从布鲁塞尔到整个比利时，很多剧院、机构、组织都来找她，给她支持或提供合作。

在布鲁塞尔Kaaitheater剧院的支持下，罗莎舞团顺利运转，创作了大批作品，形成了稳固而鲜明的舞蹈风格。

1990年首演的《内陆》，是罗莎舞团至关重要的一部作品。它曾在全球舞台上演超过80个版本。1994年，特蕾莎还以电影导演的身份，重拍了这一部舞蹈的电影。

《内陆》的乐手和舞者是同时呈现在舞台上的。罗莎舞团一开始是一个全女子舞团，但差不多成立了五年后，开始吸收男舞者。因此在《内陆》一开始，一位男舞者和一位小提琴手在台上，男舞者在台上飞奔，翻滚，跳，但他在舞蹈的时候，还会跟乐手进行眼神的沟通和交流。你会发现，这个全女子舞团在引入了男舞者之后，发生了风格上的变化。

如果说，特蕾莎之前的作品是以长裙配短靴的方式呈现，过了很多年，她的女舞者的形象也改变了。

在《内陆》里，女舞者是以职业女装配很细的高跟鞋，那么细的高跟鞋，舞者脚下还能有那么密集、灵活的舞步，加上踩在木头地板上打点的声音，现场飞速演奏的钢琴，这些元素叠加，产生了化学反应，产生了一种戏剧的质感。

另外在群舞的呈现上，五个女生和三个男生，很多群舞的处理看上去好像没有编排过，每个人都在跳自己的，但突然在一个你意想不到的时间，八个人变成了一个统一的整体。他们在台上奔跑、舞蹈，完全一模一样的集体舞，一下子又散了，好像生活中的人又各奔东西了。

从编舞上来讲，她的观念很新，从另一个角度看，这个舞者团队的默契性非常高。

为完善自己的舞蹈理念，特蕾莎尤其注重三点：一是加强舞蹈与音乐的联系，她的舞团与知名作曲家合作无间；二是建立舞蹈作品的剧目库；三是创办自己的舞蹈学校。

1995年，特蕾莎成立了舞蹈学校P.A.R.T.S。每一届都有来自25个国家和地区超过60名学生来到这里，接受长达3年的专业指导。

她的舞蹈学校的功能不单单是教大家跳舞，也是创立一个“孵化基地”，欧洲很多做表演艺术的年轻人（比如西迪·拉比），都是在这个机构里一面学舞蹈，一面孵化自己的舞蹈创意。这里也成了欧洲一个训练和孵化舞蹈的重要基地。

1960年出生的特蕾莎57岁了，她还在跳，还能跳。最近的一次采访里，特蕾莎说：这么多年了，我还在跳舞，因为舞蹈是我跟这个世界联系的唯一方式。