1940年的好莱坞,怎样意识到一场战争正在发生

马克·哈里斯

2017-05-04 15:44

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1940年,6000万美国人——超过美国一半成年人人口——每周都会去电影院。他们用售价25美分的门票换来的,是两部正片,一两部卡通片,一部历史或音乐短片,以及10~20分钟的新闻短片——短片每周播报来自福克斯、赫斯特(Hearst)、百代(Pathé)和时光流逝(The March of Time)等公司的新闻报道,是美国人在战争之前和期间获得相关消息的主要渠道。20世纪40年代的电影院更倾向于宣传它们什么时候开门——以及更关键的是,有空调——而不是电影正片的实际开始时间。人们在影片播放时陆陆续续进来,找到座位坐下,一直把正片、短片全部都看完才离开。整个节目中间常常是没有空隙的,没有休息时间,而信息播报、娱乐节目、纪录片、重演剧和虚构电影之间也没有明确的分隔时间。对一些人来说,电影院是逃离生活烦恼的地方,但也是美国人首次直面这些烦恼的地方,它用连续的镜头给他们带来了报纸和电台无法比拟的生动、直接和难以抗拒的图像。
查尔斯·博耶(Charles Boyer)
让·迦本(Jean Gabin)
1940年6月,上百万美国人在电影院里集体经历了法国沦陷带来的震惊,镜头中街59道上的纳粹士兵在行进,巴黎人民在哭泣,观众感觉到战争是如此之近,如此骇人。对很多看电影的人来说,波兰和捷克斯洛伐克是有着异域文化的外国,是地图上一个遥远的点。但法国比它们近,比它们真实:它是查尔斯·博耶(Charles Boyer)和让·迦本(Jean Gabin)的国家,是浪漫爱情喜剧和性喜剧之乡,是精致品位之都。仅仅一年前,美国人才看着巴黎在《妮诺奇嘉》(Ninotchka)里融化了冰冷的格里塔·嘉宝(Greta Garbo),在《午夜》(Midnight)里把克劳德特·科尔伯特(Claudette Colbert)从一个平凡女孩改造为像样的男爵夫人。而现在,仅仅是6个星期的时间,全国的电影爱好者看着温斯顿·丘吉尔取代内维尔·张伯伦成为首相;他们挤满电影院,观看新闻短片竞相播放敦刻尔克成功大撤退的最好片段;他们听着丘吉尔面对国会下议院如雷贯耳的演说,“我们在沙滩上战斗……我们永不投降”;他们还目睹了德意志国防军占领巴黎。
菲利普·邓恩(Philip Dunne)
所谓的静坐战结束了,而好莱坞则以经济忧虑和热诚的行动主义作为回应。如今看来,利润丰厚的欧洲电影市场确实在随后几个月开始萎缩。奉行干涉主义的援助盟国保卫美国委员会在1940年5月成立,它是一个反对继续实行国会在去年秋天通过的美国中立法的组织,并在好莱坞内获得扎努克、万格、戈尔德温和华纳兄弟等人的资助。几星期后,作家菲利普·邓恩(Philip Dunne)——电影编剧协会早期组织者之一——协助成立了电影委员会合作国防协会,这是好莱坞第一个致力于通过拍摄电影来支持战争的官方组织。在那个夏天,这个委员会由8个制片厂领导人在罗斯福及其核心集团心照不宣的允许下成立,低调活动,避免激起任何反垄断指控或者来自孤立主义者的煽动性谴责。委员会成员小心翼翼,避免使用“宣传”这个词。但这个组织已经做好准备,只要管理层正式要求,就会制作相关影片;为制片委员会效力的卡普拉代表导演工会,并同意只要有需要他将会亲自制作电影短片。
哈利·华纳
那年夏天,华纳兄弟再一次让全国听到了他们的声音。丘吉尔发表演说的第二天,哈利·华纳在华纳的一个空置片场召集了超过3000名员工(以及一些好莱坞记者会的成员),进行了一次演说,用相似的措辞公开指责纳粹主义和共产主义,所有的极权主义政府,美国的反犹太主义和种族主义,孤立主义者和绥靖主义者。虽然他的用语有时慷慨激昂而相对不合逻辑,但它得到了可观的关注和全国的新闻报道。为免他的某些观点被其他电影厂忽略——很多电影制片厂并不像华纳兄弟那样,而是仍试图抓紧他们在被德国入侵的国家的生意不放——华纳迅速把演说词印成小册子,用“团结就能生存,分裂就会失败”作为标题,而且确保小册子不只被邮寄到他的同事和竞争者手中,还会被寄到专栏作家、国会议员、内阁成员和罗斯福手里。
6月,华纳兄弟让威廉·惠勒重新回到他们的行列,说服塞缪尔·戈尔德温借出这位导演,好让他可以和《红衫泪痕》的主演贝蒂·戴维斯重新组队,这位明星当时对电影厂的“钱途”极其重要,以至于被开玩笑地誉为“华纳兄弟第五人”。
惠勒和戴维斯的风流韵事据说随着他和塔丽的结婚而结束了,但二人都热切渴望再度合作。《香笺泪》是他们三度合作中最优秀的一次,电影讲述了马来西亚橡胶园中一名已婚妇女被控谋杀爱人的故事。凭借导演娴熟的技巧、主角出色的表演,它被视作那个时代在心理层面上最复杂尖锐的情节剧。但拍摄从一开始就伴随着不幸。戴维斯在拍摄的第一个星期发现自己怀孕了,由于不能确定谁是孩子的父亲,她保守了这个秘密并且堕了胎。在第三个星期,她向朋友倾诉,“我应该嫁给惠勒的”。她和惠勒对于角色的解读发生过几次意见分歧,她还曾一度离开摄影棚。最后,她说:“我按照他的方式来做了……是的,我输了一场争吵,但我输给了一位天才……很多导演都太软弱以至于我要顶替他们的工作。毫无创意,对自己不够信心,害怕反击,他们丝毫没有这位专横暴君所给予的安全感。”戴维斯爱惠勒的炽热,爱他的时刻准备好在拍摄场地战斗,爱他那种据她所说和她一样的“你今天憎恨什么?”的态度。她也不介意他要重复拍摄一个又一个场景,她觉得这也反映了她自己的完美主义。
相反,杰克·华纳并不这么宽容。他的制片厂是一间工厂,如果第一次拍摄出了问题,重拍两三次也不碍事,但他不能容忍更多的次数。当他看到《香笺泪》的生产日报表上显示惠勒为了完成9个场景而进行了62次拍摄,他极其愤怒。“你是一名非常优秀的导演,没有人说你不可以用2~4次拍摄完成一个场景,选出你认为正确的那个……我不会让任何人造成我们破产,”他写道,“你肯定没有意识到有一场战争正在进行,不知道电影行业正处于非常糟糕的境况……我不赞成你的做法,必须立刻停止这样做。”
威廉·惠勒和贝蒂·戴维斯
华纳关于战争所说的话一定是戳到了惠勒的痛处。惠勒试图通过承诺资助来帮助他的亲人离开法国,但现在这些行为已经变得更直接,或者说更绝望了,他开始把大笔现金寄出国,希望这些钱可以用来贿赂维希(Vichy)的官员,让他们保护他的家人。他尝试了好几次,终于做出了一个礼貌、冷淡的回应。“请你相信我丝毫没有使你们破产的企图,”他回答道,“恰恰相反,如果我认为需要花上14个镜头来拍摄一个场景,我一定有非常充分的理由。我……在拍摄这部电影的过程中已经异常努力地兼顾速度和花费的问题(即使偶尔要为此牺牲质量)……假如你……至少让我看到你的怀疑能带来什么好处,我会认为你帮了一个大忙。”惠勒克制地做出了回应,之后华纳再没有进行过干涉,而《香笺泪》最后花费了66.5万美元,比预算少了3.5万美元。惠勒一直都不知道他寄去法国的钱有没有到达该到的人手中,或者,这些钱到底是否起到过作用。
政治家们抓紧每个机会攻击电影产业,把它描绘成“红色威胁”的中心。哈利·华纳以为公开把共产主义和纳粹主义画上等号的言论能让他们息怒,但事实上这并不奏效。在过去的两年中,马丁·戴斯(Martin Dies)没有错过任何一次机会去指责好莱坞和它的领导者们带有反叛的政治倾向。戴斯是一个来自得克萨斯州的咄咄逼人的、不太聪明的、保守的民主党国会议员。在过去两年中,他管理着国会的第一届非美活动调查委员会,有时候在志趣相投的同事旁主持听证会,大多数时候充当委员会成员之一。1938年,他发表了一段声明,列出了一系列被认为支持共产主义的好莱坞明星,名单中包括当时只有11岁的秀兰·邓波儿(Shirley Temple),这件事让他成了全国的、包括罗斯福管理层的笑柄。戴斯立即退回到安全领域,把自己的视野限定在调查纳粹和三K党骨干上。但在1940年7月,华纳发表演说的一个月后,他再次出现,这次还有一个目击证人——一个(微妙地)名叫约翰·里奇(John Leech)的攀权者——他在一对一的证词中,提供了42个好莱坞名人的名单,声称这些人定期聚集在派拉蒙影业公司老板B.P.舒尔伯格(B. P. Schulberg)在马布里的家中“阅读卡尔·马克思的教义”。里奇证实共产党利用这些电影人对纳粹和反犹分子的恐惧来建立他们的忠诚。在他的名单中,最著名的名字包括菲利普·邓恩、詹姆斯·卡格尼(James Cagney)、亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)。
当名单被泄露并且在全国范围内报道后,戴斯宣布他要主持一个听证会,然后大摇大摆地来到了洛杉矶,把自己安顿在比尔摩酒店,并且传唤了他的第一位证人。当鲍嘉到达自己律师的公司时,他惊奇地发现酒店会议桌前只有戴斯自己一个人。没有委员会,连指控者里奇也看不到踪影。鲍嘉告诉戴斯他不是共产党员,也不认识任何共产党员。当被要求说出那些人的名字时,鲍嘉回答道,除非看到党员名片,否则他没法说任何一个人是共产党员。戴斯继续逼问,鲍嘉保持冷淡和平静,什么也没有透露。听证很快结束了,新闻界开始转而反对这位国会议员,说他的策略“令人厌恶”,戴斯仓促地宣布他找不到任何证据证实这位证人的指控。几天之后,他宣布听证会结束然后逃离了洛杉矶。
这一幕,原意是使好莱坞的干涉主义者们惊恐,结果反而由于自身的无能而使他们更有胆量。约翰·福特丝毫没有动摇。有指控说他对《愤怒的葡萄》的改编带有亲共产主义的隐喻,但这一指控没有被证明成立。而随着电影继续吸引大量的观众,他开设了一间制片公司,第一次在自己制作的电影中获得了一定程度的独立性。他最新的项目融合了自己目前的两大热情所在,对大海的热爱和对纳粹的仇恨。《天涯路》,改编自尤金·奥尼尔以一艘商船为背景的四幕戏剧,标志着福特和他近期最亲密的合作者再度携手:《关山飞渡》的制片人沃尔特·万格、主演约翰·韦恩及托马斯·米切尔(Thomas Mitchell),《告密者》的编剧达德利·尼科尔斯,以及可能是最重要的格雷格·托兰德——《愤怒的葡萄》的摄影师。福特认为托兰德的表现主义手法对《天涯路》来说非常重要,还让导演和电影摄影师的名字出现在了同一张字幕卡片上。
格雷格·托兰德
奥尼尔和福特相差5岁——奥尼尔出生于1888年,而福特生于1893年——但两人之间有很多共同之处:他们的父亲都是爱尔兰移民者,都在美国得到了中产阶级级别的尊敬,他们都在新英格兰长大,而真名为肖恩·阿洛伊修斯·奥菲尼、父亲开沙龙的福特,和奥尼尔一样喜爱酒吧,他在成长过程中一直听身边的船员们边喝威士忌边讲故事。1914~1918年,奥尼尔写了他的独幕剧四部曲,该剧亦称格伦凯恩剧,四部曲只稍微提及第一次世界大战。但福特和尼古拉斯在1939年曾告诉一名记者,在花费了“好多年”寻找一部可以让他们做出反法西斯宣言的电影后,他们决定在万格的认可下,把故事按现在的时势改编。
整体上看来,尼古拉斯把四幕剧改编成一部讲述一群最优秀的酗酒者、梦想家和流浪者登上了一艘运载着炸药前往英格兰的货船的电影,它所带有的悲哀的浪漫主义色彩深深吸引了福特。船上的生活像是永恒的:电影开头的字幕卡写着,“人类用他们的仇恨和欲望改变着地球的面貌——但他们改变不了大海”。而自始至终,福特始终忠于一个想法,那就是这艘船是朋友所有懊恼和欢乐的港湾,即使世界地图正在被重新绘制。消息从船上的收音机中传出,据说“另一艘船在德国的反坦克炮的攻击下爆炸”。一个名叫德里斯科尔(Driscoll)的船员被一名当地警察说成“中立者”,引起了一场争吵。他义愤地呼喊道,“我一生从未饰演过中立者角色!”之后,格伦凯恩停靠在英格兰的码头,德里斯科尔和他的伙伴在浓雾覆盖的漆黑的夜晚中,被士兵俱乐部里透出的温暖和传出的音乐所吸引,却被告知“对不起,你们这些平民百姓不能进那里——那是给参加战争的伙伴的……离开这里……找别的地方进去吧。找个灯火管制下可以去的最好的地方”。在一个拍摄伦敦街道的镜头中,我们看见一个报童手中的海报宣告了德国入侵挪威——这条消息是在电影开拍仅仅8天前传来的。
尼古拉斯和福特以《天涯路》为傲(“你真是一个棘手的家伙,”尼古拉斯告诉他,“但你是一名出色而棘手的家伙——电影界的奥尼尔”)。之后不久,大部分好莱坞战争片都充斥着狂热的爱国主义,但《天涯路》清晰地宣告世界正陷入善与恶之间的争斗。奥尼尔的原剧把战争描绘成抽象的恐怖之物,相比之下电影迈出了更大一步。电影的基调是悲痛哀怨而非寻衅挑事的;主题可以很好地用德里斯科尔的恳求表达出来:“每一个角落里,人们都在黑暗中蹒跚前行。这个世界的一切光明都要熄灭了吗?”《天涯路》对于纳粹威胁的激昂而坦率的宣言让很多人大吃一惊,他们并未预料到好莱坞电影会如此直截了当地谈论世界大事。多年以来他们习惯了《西线无战事》所集中表现的那种普遍的和平主义。只要一个国家里的重要导演变得无畏而不在乎可能随之而来的强烈抵制,其他导演也必然会跟随。“既然已经失去了国外市场,”一个评论家写道,“电影必然变得更加胆大。他们轻易说出‘纳粹’‘法西斯主义者’‘里宾特洛甫’,就像在说鸡尾酒的名字一样。”另外一则评论是关于福特电影里的高潮镜头的,在镜头里面格伦凯恩的船员遭到了德军机关枪和斯图卡俯冲轰炸机的攻击。他写道,福特已经达到了“现实主义的最高峰。”
《约翰·多伊》(Meet John Doe)
弗兰克·卡普拉也急于拍摄一部“宣言”电影,他只是尚未确切知道自己的宣言是什么。从很多方面来说,《约翰·多伊》(Meet John Doe)这部拍摄于1940年夏天的电影,是他开始于《迪兹先生进城》(Mr. Deeds Goes to Town),继续于《史密斯先生到华盛顿》(Mr. Smith Goes to Washington)的三部曲的终结。电影让卡普拉与他的迪兹先生(扮演史密斯先生的第一人选)——贾利·库珀,以及《迪兹先生进城》的编剧,断断续续一起工作了10年的罗伯特·里斯金再度合作。他们的新项目,原名《约翰·多伊的生与死》,讲述了一个涉世未深的普通人直白地表达他对于见利忘义的固有利益集团的反对的故事。电影是卡普拉新公司的第一部电影,他和华纳兄弟为这部电影共同筹资,他向和他关系良好的美国银行借了75万美元(银行多年以来是卡普拉的旧东家哥伦比亚电影公司的主要资金来源)——里面的1/3作为他的薪水。
几十年后回顾《约翰·多伊》的拍摄,卡普拉承认那是他工作生涯里第一次感到他要证明一些东西。即使获得过三次奥斯卡,但每当他觉得观众认为他的电影只供消遣,而不像福特拍摄的电影一样可以毫不妥协地处理社会议题,卡普拉总是被激怒。“我的自负需要——不,要求——有品位的批评家喝彩,”他写道,“‘卡普拉电影’的锋芒毕露戳穿了我外在的保护层。《约翰·多伊》意在赢得批评家的认同。”为此,卡普拉和里斯金策划了一个错综复杂的故事,探讨的范围从新闻界的力量到州和市政府的腐败,从美国法西斯运动兴起的可能性到总统的政治操控,以至于没有人,包括他们二人,可以弄明白他们想和谁对质,或者他们想探讨的论题是什么。
《约翰·多伊》由一份报纸拉开序幕,上面的标语值得敬仰——“自由之人的免费新闻”——报纸被丢弃,而报社由于更换了拥有者而进行大裁员。这一幕简单地建立起电影主要但模糊的主线——标准正在下降,美国人的自由岌岌可危,甚至基本的原则(在开始的镜头里)都被碾压为尘土。被解雇的记者包括芭芭拉·斯坦威克(Barbara Stanwyck)扮演的专栏作家,她为了拯救自己的工作使出最后一招,假冒一个愤怒的普通人给报社写了一封信,抱怨由于“虚伪的政治”“整个世界都要垮掉了”,还威胁除非事情有所改变,否则她要从市政厅楼顶跳下去。斯坦威克把它发展成一个定期专题,“我以约翰·多伊的名义抗议,”多伊抱怨道,“抗议世上所有的邪恶!人类对人类的不人道!”她需要一个可以教育的助手——“一个可以闭上嘴的美国人”——来扮演专栏上的那张面孔。这时候,由库珀饰演的名叫威洛比的倒霉的前棒球运动员进来了——“人类中的废物……缺乏想法”,卡普拉形容道——他刚好需要一份工作,因此同意扮演多伊。在接下来的过于繁缛的“大杂烩”中,卡普拉用轻松而粗俗的方式抨击了太多目标——民主党和共和党(说他们串通勾结),使人失业的公司,以及新闻媒体。由于剧情需要,他们被卡普拉描绘成有见识的怀疑者,或是轻易被动摇的乌合之众。随着剧情推进,在库珀的信条的启发下(“成为一个更好的邻居”“可以拯救这个荒唐的世界”,呼应了《史密斯先生到华盛顿》中的一句台词),成千上万的约翰·多伊涌现。很快,约翰·多伊党成立,一个正独立发展的第三党可能会竞选总统,破坏现状。
这到底是好事还是坏事,《约翰·多伊》一直避免正面回答。“希特勒的高压手段胜过了民主政治,这点很吸引人,”卡普拉写道,“美国几乎没有什么‘独裁者’涌现……而‘新浪潮’是血腥的权力!里斯金和我会用当代的现实来让批评家大吃一惊:仇恨的丑陋面貌、穿红白蓝制服的偏执者、愿景幻灭的苦恼和乌合之众狂野黑暗的热情。”但卡普拉始终挥之不去的是他所在年代对墨索里尼的敬仰。在电影里,他和里斯金通过高度赞扬一个理论上的普通人来表现他们对于一个可能的独裁者——在这个故事里是一个报业巨头——有多容易对群众施以催眠术而感到震惊;影片结尾漫不经心地暗示道,任何容易受影响的百姓都是不能被信任的。而“多伊”则如评论家安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)在20世纪60年代所写的,是“一个赤裸裸的法西斯主义者,不信任任何想法和教义,但相信普通人内在的奉从主义”。
《约翰·多伊》与其说是一个故事,不如说是卡普拉在拍摄时过于痴迷和难以捉摸的政治冲动的写照。他把故事里容易受骗的美国人和他电影的潜在观众混为一谈,把他们称作“我的约翰·多伊”,这大概是电影不幸命运的预兆。但他并不需要观众的意见;在开始制作前他就知道自己有麻烦了。“前两部电影相当不错;第三部是一个累赘,”他写道,“我们自作自受:为了让重要的评论家相信不是每部卡普拉的电影都是波利安娜(Pollyanna)写的,里斯金和我把自己写进了死胡同。”或者,更准确地说,是写上了一个屋顶:卡普拉和里斯金知道电影的结局必然是“约翰·多伊”兑现他的承诺,从一幢建筑物的屋顶跳下来,但他们都不知道怎么把他从这个困境中解救出来。卡普拉一度打电话给朱尔斯·福瑟曼(Jules Furthman),一个自1915年就开始获得赞誉的经验丰富的编剧,希望他考虑帮忙改写。福瑟曼拒绝了。“你们没法为你们的故事找到一个结局,”他告诉导演,“是因为你们从一开始就没有故事可言。”
《大独裁者》(The Great Dictator)
《致命风暴》
卡普拉对自己故事的不确定恰恰发生在最不恰当的时候。拍摄《约翰·多伊》的那个夏天和秋天,美国电影院突然涌现了一批明确知道自己想说什么和怎样去说的电影。查理·卓别林(Charlie Chaplin)的《大独裁者》(The Great Dictator)成为第一部讽刺希特勒的重要好莱坞电影。《致命风暴》终于开拍,尽管米高梅公司在其剧本中不愿意点明德国和希特勒的名字,但《综艺》杂志依然说它是“至今为止最有效表现极权主义思想的电影……融娱乐和民主宣传于一体”,《纽约客》杂志把它看成第一部在反抗希特勒方面“可以被视为具有极大重要性”的电影。联美公司引进了一部名叫《牧师礼堂》(Pastor Hall)的英国剧情片,该片讲述了一名爱好和平的牧师由于抵抗纳粹党员对他的小村庄的蹂躏而被关进集中营的故事,影院在放映时还播放了一段埃莉诺·罗斯福(Eleanor Roosevelt)的介绍短片。在美国开始在和平时期征召21~31岁男人入伍的同一天,派拉蒙影业公司放映了《时代儿女》(Arise,My Love),这部电影讲述了一名欧洲战地记者(克劳德特·科尔伯特)和一名士兵[雷·米兰德(Ray Milland)]之间的浪漫故事。比利·怀尔德(Billy Wilder)的剧本公然表示美国对于希特勒的崛起的无动于衷在道德上是邪恶的。派拉蒙影业公司出于谨慎,坚持拍摄“保护性镜头”来缓和电影中大量明确的反希特勒对白以便在海外放映,但既然制片厂在欧洲的市场已经走到尽头,好莱坞没有什么可以再失去了。未经处理的版本广泛流传,观众可以听到米兰德提到希特勒和德国,“我们会再给这些大家伙一击。战争正在来临,我可以嗅到它的味道”。电影最后一句台词直接催促美国人“坚强些,站直身子,在上帝的天空下对所有人说,‘好吧——该用谁的方式生活,你们的还是我们的’”?
“过去被轻浮地回避或绕开的主题,在相对不那么危险的最近,于银幕上带着超常的热情和坦率一起被提出来,”《纽约时报》写道,“电影迅速承担起这个危机时代注定会赋予它们的角色。”拍摄完《约翰·多伊》的那个星期,对伦敦的轰炸开始了,卡普拉依然不知道电影该怎样结束。
本文节选自马克·哈里斯 (Mark Harris) 著, 黎绮妮 译,《五个人的战争:好莱坞与第二次世界大战》,社科文献出版社,2017年4月。
校对:徐亦嘉
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 好莱坞,二战

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