陶冶对话向京:在舞蹈中,时间如何雕刻身体

澎湃新闻记者 廖阳

2017-05-14 17:49 来源:澎湃新闻

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《陶身体:为什么跳舞》 记者 廖阳 编导 莫琪 摄影 朱伟辉 视频编辑 薛松(02:03)
陶身体剧场创始人陶冶今年32岁了,身体、年龄、精力、舞团经营,今年他都面临着一些不大不小的困境。
他的左肩上打了11颗钉子,身体不再像以前那样活泛好使;太太段妮年到四十,也不能再像以前一样肆无忌惮地跳舞;好不容易培养出一批舞者,一口气要走三个,他又要重新招人培养;他在北京的工作室可能随时都会被拆迁……各种压力和危机一口气堆过来,就像提前奔袭而来的中年危机,猝不及防。
雕塑家向京对陶冶的困境感同身受。这位“德艺双馨的老艺术家”喜欢发掘身边真正有才华的异类,她也曾以艺术家特有的敏锐,在茫茫人海中挖掘出陶冶,为他的艺术起步助了一臂之力。
2017年5月8日晚,上海,陶冶(左)和向京(右)就时间中的身体展开了对话。澎湃新闻记者 朱伟辉 图
5月25日-26日,陶身体剧场将带着《6》《7》《8》三部数位作品登台上海文化广场,演出两场。向京也特以“铁粉”的身份,来上海为陶冶站台,给他打硬广。看看“陶冶×向京:时间中的身体”这个对谈中,他们都聊了些什么。
“身体是我们每个人的媒介”
问:为什么会以“时间”和“身体”为命题来对谈?
陶冶:其实我准备了20多个关于创作理论的关键词,向京来我家聊,聊着聊着发现太散太泛,她就说要么归拢在“时间”和“身体”这两个词上。我得到了很核心的一个概念,时间和身体跟所有人都可以产生共鸣,会和所有人发生交集。
向京:每个创作者,尤其是创作主体都很孤独,孤独就是一个人的战争,你没办法获得外界的帮助,需要屏蔽外界的打扰或建议。艺术家在创作状态时,有点类似自闭症,他必须关闭,但在这个时代,艺术家又必须要“多能”,这个变化剧烈的时代很训练艺术家,对艺术家的考验很残酷。
所以我们不得不转换身份,我们要设法阐释和言说自己的创作,但我始终认为,好的艺术是不可被言说的,我也常以这样的标准去判断一个艺术品的好和坏。
所以,艺术家的孤独感,来自于他必须把可言说、不可言说的部分结合起来。这个时代对艺术家的要求更加多能,他要有社会活动家的素质,这好像变成艺术家的“高配”了。所谓成功学意义上的艺术家,脑筋和身份都要有各种转换。
但我依然愿意以一种顽固、保守的理念,去发现身边真正有才华的异类,他的创作具备某种不可言说性。用这种方法,我在人群中发现了陶冶。
问:你们俩是怎么认识的?
向京:我们俩认识有很多故事,奇巧。2010年,有个朋友给我推荐了陶冶夫妇,说你肯定喜欢。当时,崔健正好在准备拍《蓝色骨头》,问我有没有什么跳现代舞的人推荐,我马上就联想到了陶冶,我的雷达特别强,莫名其妙就觉得这个人是对的,第六感觉吧。崔健真去了,就选他了。
我并不是很喜欢这个电影,但陶冶在里面演得很好。整个过程中,我都不认识陶冶,直到2011年春节,他突然给我打电话说要见见我。我们俩都不是擅长交际的人,他当时可能是紧张,话唠地跟我说了好几个小时,他说我听。但谈话给了我很深的印象,作为老前辈,我马上判断出,这个年轻人有非凡的创造能力,思辨能力超群。
他不是舞蹈科班出身,也不是名牌大学毕业,但这就是所谓天才创作者的品质。还是要赞下我的眼光好,我总是能在人群中非常准确地判断出这样的人。从2011年到现在,我目睹了他从无到有,迅速成长。
陶冶:崔健找到我以后,我第一个反应是谁推荐你来找我的,我特别莫名其妙。说到向京,我完全不知道,另外我对当代艺术也完全不了解,但我对这个名字印象很深。我听成了向筋,我还说这个艺术家的名字很特别,有韧性。
直到电影拍了,崔健也一再提到向京,我就产生了浓烈的好奇,但那时候没法百度很多内容,我就去了她的工作室,空间好大,跳舞的人看到大空间就很稀奇很兴奋。果然,我后来在这里蹭了两个月的排练,我招的第一波演员是在这排的,《4》也是在这里排的。
后来,向京还推荐了艺术家范西给我,我们团很多作品都是他拍的,他又介绍了很多人给我,包括服装设计师,基本把我们舞团的结构促成了。
《6》剧照。本文剧照由主办方提供
问:向京在某篇文章里提到了秩序感,每个人可能会在不同阶段、不同的城市寻找自我的秩序感。你们在北京、上海都呆过,这对你们的创作带来过什么样的意义?
陶冶:向京在上海呆了十年,我才五年。
向京:很多时候,我会有很强的宿命感。现在回望过去发生的一切,你会发现很多事就像命运的安排。我是绝对的宿命论者,所以我是一个非常认命的人,我人生里的很多事情都发生在一些奇妙的岁数上,比如30岁会碰到一个坎,这个坎让我在创作上碰到一个巨大的瓶颈,当年跨过这个坎,一下就上了一个不得了的台阶。30岁、35岁、40岁,我不仅思维、身体发生了奇怪的变化,而且实实在在碰到很多事情,推动了命运的扭转。
1999年-2009年,有七年我在上海的大学里教书,这期间我有一种强烈的水土不服。现在我每次回上海,只要一下雨就有强烈的焦躁感,阴天带给我的身体记忆,会产生很强烈的生理反应。你经历过的那些事,会在你身体里留下印记,会在某个时刻被唤醒,提醒你一点什么。有些东西也会带来启示,而这种启示时常会作用在我的成长,以及由此诞生的作品里。
1999年,我开着破吉普,开了1400公里,带着破家当、两只小狗到了上海。10年后,我拉了八大车物件浩浩荡荡搬回了北京,小狗老了,前两年去世了,这些都让你感受到时间的痕迹。我没有小孩,有孩子的人,时间会以实体的样貌呈现在你面前,但没有孩子,你所有经历的一切也会提醒你时间的属性。
身体是我们每个人的媒介,你必须透过身体和外部世界发生关系。由于这个关系,身体变成了我非常重要的一个命题,所以我用了六七年时间去研究身体,还包括它牵涉的身份等其他命题。身体既是素材,也是内容,对陶冶来说,身体几乎是所有了。
陶冶:我来上海是机缘巧合。我是重庆舞蹈学校毕业的,在学校里学过古典舞、民族舞、芭蕾舞,17岁毕业后,以特招兵(文艺兵)的身份进了上海政治部武警文工团。
文工团都是封闭式管理,演出都是围绕晚会,和现代、当代一点关系都没有。我很不开心,我找不到职业带给我的任何未来。两年后,我推掉了所有的可能性,把自己扔到了上海的舞蹈圈里,半年时间里接触了奇奇怪怪各种舞种,包括踢踏舞、拉丁舞。
机缘巧合,我去了金星舞蹈团,很简单,也不用考,进去练就行。我去了发现,所有人躺在地上开始活动,慢慢舒展和唤醒身体,当时我心里就融化了,我瞬间找到了自己与舞蹈之间的关联。
我走向舞蹈是因为我天生柔软度比较好,外公、妈妈的身体都很软,像是遗传。我跳舞是补缺了妈妈童年时跳舞的梦想,我进入舞蹈行业完全是妈妈的安排。我很兴奋自己有这种天赋,但我一直找不到舞蹈与我的通道,直到遇到现代舞。以前的舞蹈,我们都被灌输怎么跳才美,但现代舞只剩下你自己,所有问题都是你自己独立去面对。我孤独了很多年,一直找不到出处,现代舞给我打开了一扇窗、一个通道,让我学会独处。
金星舞蹈团是一个很开放的环境,会接触到很多国外的编舞和训练系统。那三年我收获很大,快速把我童年、青春期的困惑填满了。三年后,我遇到了瓶颈,所以我去了北京现代舞团。我的经历都不是在院校里发生的,我的叛逆或焦灼,有一点反权威或学院派。到了北京,我开始发声、创作,2008年成立了陶身体剧场。
上海给我留下了特别残酷的回忆。从部队出来,我最穷的时候只有六七毛钱,那时我19岁,有个上海女友,她爱舞蹈,愿意陪着我。有一天,我想到未来无比绝望,怎么办呢?那一晚过了以后,新的篇章翻开了,那瞬间我成长了。
所以我现在创作都会去触碰极限,因为我尝过生活给我的极限。我很幸运,翻篇了。现代舞给了我进入自我的通道,我遇到了太太段妮、创团舞者王好,有向京一路支持,又认识了林怀民等老师。他们对我的扶持和帮助就像“秘运”。
我也信命,因为你做的事逃不过命运的格局,跳舞能上天吗?既然我们受困于身体,就通过身体去发出现场的交集。我的舞蹈就是回到身体本身的运动,这是独立于文字的语言,这个点很窄,非常理想主义。
《7》剧照
“希望科学地、逻辑地去支撑自己的身体”
问:
《6》《7》《8》都有重复的极限运动,你是怎么走到这个阶段的?
陶冶:我是被身边人浇灌的。我的太太段妮足够优秀,她在我探索的路上提供了无穷无尽的视野。
我和她是在金星舞蹈团认识的,然后她被阿库·汉姆舞蹈团挖走了,那是号称全世界运动速度最快的舞团,我一个人落寞地留在了上海。我离开上海的一部分原因,是支撑我精神的一部分掉下去、抽走了,所以我要换个环境。
她从伦敦转战到纽约,我去了北京,我说我要独立,她抛弃了一切就回来了,美国绿卡也不要了。我们最开始就三千块,都不知道该干什么。一步步走到现在,就是因为他们的信任和支持,给了我原始的动力,可以把身体走到极致,身边人给了我这样的氛围。
向京:陶冶编的舞特别变态,就像《4》几乎就是陶身体的入门票,他当时编这个舞是因为段妮能跳下来。段妮就成了一个标准,她的身体有很大的可能性,陶冶就以这个为标尺,去量其他舞者。这是一个非常高的标准,他的创作被段妮的能量推动得越来越远。
陶冶:所以我越编越变态,《6》《7》《8》我自己都觉得受不了,很枯燥,动作刁钻,对观众的摧残也蛮强的。《8》走到了观念上的虚无,很难推下去了,我又找到了《9》,今年会在国家大剧院首演,每个数位都是一个叠加。你说到了重复,这就是身体的意义,身体就像一个档案室一样,一直在结合我们的经历,一代代传承下来,真正的传承就是我们的身体。
我去年做了一个手术,肩膀上打了11颗钉子,医生说你的身体已经超越了我们的案例,他做的最多是10颗钉子,给网球运动员做。
这11颗钉子是养成的。我天生软,所以不注重热身,动得很轻松,身体就拉开了张力,而身体硬的人一定抻一抻,我抻五分钟就觉得够了,日积月累就变成这样。身体本身就是一个痕迹,有些人喜欢在身上烫点烟头,为爱情纹身,千锤百炼留下痕迹,这些会一直陪伴着你。身体就是一个本原,就是时间的体现。
问:很多人是通过山本耀司的一个秀认识陶身体的,你们在里面跳了段舞,演完后很多人以为这是日本舞团。陶身体没有很多中国符号,在国外演出时,你们会被当成其他国家的人吗?
陶冶:在国外演出,他们都知道我们是中国的,因为是中国来的团才买票。中国元素在国外极受欢迎,尤其是主流剧场,突然来一个调味剂,会异常兴奋。演后谈和走在街上,会有人认为我们是日本人、韩国人、中国香港人,就是不太像中国大陆的。
欧洲剧场里满是银发观众,年轻人很少。我们在欧洲巡演,中国舞团是稀奇的,演完后统一的评价是没见过。他们好奇你的身体语言从何而来。比如刚才谈到限制,我觉得身体本身就是限制,我的好友范西说“越限制越有可能性”,简直像大师说的。你在限制时,你会微观身体的所有可能性。
我们舞团的训练非常丰富,上天入地,但“重心”是重点,我们一直在研究重心之间的转换,因此找到了“圆运动系统”,以身体的各个部位来画圆——毛、发、皮肤、骨头、关节、肌肉……都可以长出一支笔,这个笔的笔尖会出现圆的动力,你动得越不规则,意识就越要理性。我们在运动过程中就会出现重力的转换,会在稳定中失衡。
所以很多舞者来考团,非常水土不服,一动整个人就站不住,没有造型,没有情感。最近我给一个朋友上小课,他说我的训练让人想吐,因为头老在转,眼睛捕捉不了焦距,一下模糊了他的判断……我们希望科学地、逻辑地去支撑自己的身体,理性到可以把肉都剔除掉,只剩下骨架本身,这就是我们作品的特质。
“在压抑、束缚中突破界限”
:现代舞被视为先锋艺术,你在创作时会有迎合观众的部分吗?
陶冶:舞蹈有一个特征,它在世界演出都是相通的,因为都是身体语汇,我也没有剧本,或者添加中国元素,观众进入里面是开放的。当然他们会参考西方的方法论来看我们,但找不到一个坐标,反而会觉得我们有异国情调。
我们每次在国外演出,票房都会全满,五千人的场子都满,但回到国内就有巨大的落差,做宣传特别累。北京有赠票的恶习,上海的市场正在养成,去年来的观众今年还会来,这种关系就很好。所以我不太能判断国内的现状,虽然我一直在接触观众。
每次在国内做演出我极尽焦虑,国外一身轻松,机票、酒店、接待、生活费都会安排好,他们会提前半年甚至一年和你交接技术,但在中国还要预热,我也在反思怎么才能好。
我会不会向观众妥协?我一方面很焦虑,一方面又无比任性,所以我后来越来越封闭,越来越想做自己的系统,越是这样的现状,带给我的原动力越强烈。
向京:我可以理解,没有一个创作者会说我为了谁而创作,负责任的创作者一定是这样的。
《8》剧照
问:现代舞团常会接到委约创作的邀请,可能要跟当地文化结合,我在陶身体里看到了完全自由的状态,你们好像也不太管现代舞在这个时代处于什么身份和位置,你怎么看自由?
陶冶:我在世界转了一圈,知道国外舞团怎么和观众互动,舞蹈剧场又走到了怎样的现状,偷斤少两抓一点回来,一定非常酷炫,但我不甘心,不舍得让自己的那点小内容、小才华被消费。
我一直在想,我们为什么要动身体,舞蹈对我们来说是什么?2009年就有艺术节委约我们,但国外很多艺术节是有命题,比如中国现状、社会问题、环境问题、教育问题,一来钱不会太多,二来是在三线的小剧场,但会给你很多机会,很多这样的艺术节找到了我们。
我很傲娇,我从来不做。现在和我保持了合作关系的艺术节,从来不会有命题,他们就是期待你的下一部作品。比如,伦敦萨德勒·威尔斯剧场已经连续四年委约我们,还有墨尔本艺术中心、台中歌剧院,我的作品什么都没有呢,就说要委约并且在当地巡演。
向京:他在国外有很多委约,靠国外的收入回到国内,在国内演出,人家邀请你已经很给面子了。
我对自由的理解是,世界上压根就没有自由这回事儿,所有的自由都是有限定的,所有局部的自由都是在整体不自由的前提下,自由和限制就是一体两面,所以我特别不愿意用自由这个词,创作都是在限制下发生的。
陶冶:现代舞有几个关键词,第一是自由,第二是解放,解放天性,解放束缚。我们做身体,就像一个雕刻师,一直在刻东西。所谓的自由就是一种想象,很多人都说现代舞最自由了,其实我们是在压抑、束缚中突破界限。我们其实是反自由的。
比如舞蹈剧场,皮娜·鲍什简直就像打开了“潘多拉之盒”,你在剧场里吐的口水都是舞蹈,做任何事情都是在表达和言说,自由一解放,人性的口子被撕开了,神叨叨的、妖魔化的、神圣的,台上什么都有了。这时候人就失去了判断,好处是把标准打破了,但这就是自由吗?我对自由这两个字非常敏感和警惕,我觉得要保持一个距离。
“创作的最大问题,就是把自己逼到了刁钻的困境”
问:你的数位系列进行到了《8》,一共有7部,为什么没有《1》呢?
陶冶:我们舞团最开始是3个人,所以第一部作品是《重3》,这也是唯一有名字的一部。很幸运我不是一个人开始,所以《1》可能永远不会存在,它让我留有一个余地,给自己和身边的他者留有缝隙。
《重3》结束后是《2》,这是我和太太段妮的定情之物。我们在金星舞蹈团就说一定要出一部双人舞,因为我们相互欣赏彼此的身体特质,同一个动作我们可以一模一样,你不得不信命,你一动她也这么动,就像镜像一样。
《2》是在我们准备好的时间段里创作出来的。到了《4》,我们开始招外面的舞者,我们的技术该怎么传达给他们呢?我们就像教学一样释放给他们。这是一部完全技术性的作品,是我们舞团的门槛,因为是以段妮为标杆,排这部作品时你必须战胜很多自我和局限,才能理解我们之后的作品。很多人问,我的数位系列会编到成百上千吗?我不去想结果,数字也不是我思考的重点,而是这个过程。
我现在做的是全职舞团,今年舞团会走三个人,他们跟了我五年,意味着我要重新画白纸。我们每天都在干嘛?我和段妮就像雕刻师、园丁、人民教师,就是在做教育,每天都在观看和修整演员的身体。人会走,会老,会虚弱,会生病,而我们(舞蹈)就是一个瞬间的艺术状态。
我的方法论是非常朴实的,每个舞者能成什么样,代表了时间和精力的付出,好舞者不是被机器量产出来的,他真的是人啊,你会看到他的脾气、任性、成长经历中的各种桎梏,你要去面对这些,你想修他,他也想改你。很多90后舞者会问,我为什么要这么动,为什么跳舞要没情绪,为什么要重复,这种问题我一直在面对。
问:你身上有11颗钉子,会对你的创作造成困扰吗?现在还有什么东西正在困扰着你?
陶冶:我现在热身要花一个小时,因为工作属性,我要管排练、管新舞者的培训,所以没有完整的一个小时来活动我自己。这对我的困扰就是,我有个胳膊活动不开了,怎么避免问题?我就尝试让我的舞者来表达,一些舞者虽然今年会走,但我希望他们在走之前和我发生最后的沟通,这是最有意义的。好的舞者能吸收你的养分,带走的不是动作,而是你的理念。
另外,我要面对即将在上海演出的几部作品的复排,很要命,不要以为演熟了大家就可以在舞台上跳得很好,根本不是。
我创作的最大问题,就是我把自己逼到了刁钻的困境,没有哪个舞者可以轻松地接替我的作品。这也会让舞者造成一种心态,没有我就不行。我自己把自己困住了。很多舞团,你们看,上场下场的角色是可以换人的,演出也可以刷过去。但我的作品少了一个舞者就完蛋了,动作一错就完蛋了。所以我每一次演出,那种心力和控制是绝对的,一点松动都不可能有,不管是行动还是精神上的松动都会让演员受到影响,他会说,你松我也松,你不好好排我也不好好跳,人性就是这样。
身体、年龄、精力,我们都会产生困境。包括我太太段妮,父母的身体出现了问题,她要照顾,她也到了40岁,在舞台上出现的几率越来越少。我也没那个勇气,可以当最强补丁,演员你走呗,我来补你。我已经没有这个自信了。
这都是我们时时攸关的命题,时间对我们来说就是一种身体的消耗,这是切肤之痛。
像段妮这么优秀的舞者,就应该活在舞台上。那时候我们世界首演《2》,在舞台上我感觉要死过去了,因为50分钟要一直跳,跳到最后只剩下喘气了。还有观众很浪漫地问我,你们跳舞的时候在想什么呀,我想的是活着!能活着就阿弥陀佛了。我现在还有没有勇气回到那个状态中?今年有很多艺术节重新邀请《2》,我根本跳不了了,因为我的身体状态。舞蹈就是这样,已经过了那个时间。
那时候,我觉得死在舞台上很幸运,当时我已经触摸到死亡了,那一刻离开,我了无牵挂。而且舞台上还有我最爱的人,我就是在舞台上向太太求婚的。
舞台对舞者来说有一种神圣的仪式感。当你离舞台越来越远,你的灵魂就会有裂缝,会残缺。段妮每次谈到她的年龄,包括我编出这么变态的作品,她不能再以那种姿态站在舞台上跳,她不甘,她没有从过去抽离出来,她还想的是最巅峰的自我。
2012年,我们站上了林肯中心,所谓舞者最顶级的殿堂,我们还在想那个荣耀,或者还在幻想曾经在爱丁堡国际艺术节的盛况,我们作为舞者最强悍的时间,但那些瞬间不会回来了,我们下次再去只能作为观者。
舞蹈没办法,我们更有意义的通道是传承,就是从独享的世界慢慢抽离出来变成分享。怎么分享呢?面对舞者,面对观众,我们也有工作坊,带着大家恢复身体的知觉和触觉,这就是舞蹈的终极命题,薪火相传。
问:陶身体的工作方式,舞蹈创作和音乐创作是完全分离的,这么独立会不会过于理性了?
陶冶:我的创作方式是先有舞蹈再有音乐。我会在没有音乐的情况下设计出所有的结构、层次、段落之间的关联,把它变成一根直线,有一个线索,然后录成视频交给音乐家,或者音乐家会来现场,我们再沟通。有时候他(音乐家小河)做第一版我一下就通过了,有时候七八版都通过不了,沟通要看我们的状态还有对这个话题的理解。
你问我用音乐的方式会不会太理性?我们太有惯性了,觉得舞蹈一定要用音乐去编。我编《重3》时,我找不到音乐家,就用了史蒂夫·莱西的极简音乐,非常简单。我放弃音乐了,因为找不到志同道合的音乐人。
我后来的作品完全脱离了音乐的束缚的控制来创作,你的能力是可以达到的,完全做视觉。而且,身体也是可以产生音乐的,它的呼吸、气息就是音乐。我的作品不太有结构,就是一条直线,这条直线会突然变强、加速或放缓,一直在波动中行进。
音乐在我的作品里其实是最感性的存在,我作品里的肢体、结构和视觉呈现都极为理性,音乐给了观众最友好的味道,有很多情绪在里面,音乐也很难剔除掉情绪,小河也不想做第二个史蒂夫·莱西,不想变成极简主义音乐家。我欣赏小河的一点是,他具备一种能力,他可以让音乐不为舞蹈服务,也可以让舞蹈不成为音乐的附属,他具有这种平行能力。用天才形容他都是把他贬低了,他是个鬼才,一会是人一会是鬼一会是神,他可以转换自己的角色。
每次合作,他当然会听我的意见,但更多时候,他能抽拉出自己的世界,和我的作品同步往前移动。很有意思。我还有一个想法,数位系列到了某个阶段,我想换一个音乐家去重新诠释这些作品,因为我不依附音乐,这可能会让作品发生完全不一样的改变。

(本文整理自“陶冶×向京:时间中的身体”,内容有删减)
责任编辑:梁佳澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
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