王中秀︱为什么是王一亭、黄宾虹和刘海粟

前不久《澎拜新闻·上海书评》刊发了对我的一次访谈，题为《王中秀谈黄宾虹与近代美术史研究》，其中说到，我希望在有生之年，以黄宾虹为主线，加上王一亭和刘海粟，做成的年谱可以撑起二十世纪上半叶上海美术史的天空。

有读者留言质疑：“吴昌硕不算？吴湖帆不算？”

吴湖帆

先说声抱歉，容我实话实说，真的“不算”，无论吴昌硕，还是吴湖帆，他们都担当不起支撑上海美术史天空的大任。

美术史和画家的年谱不完全是一码事。前者属于史学范畴，后者则属于谱牒学范畴。画家的年谱既可以和家谱、族谱一样，编成个体性的“碑传”，即所谓树碑立传；也可以编成社会性的“大事记”，折射美术运动的起伏。

然而，画家和画家不一样，有的热心美术运动，属于社会活动型；有的埋首书斋，属于书斋型。前者的“曝光度”大，具有的“侵略性”强，其美术史意义或称“美术史张力”无疑较之后者大得多。

二十世纪上半叶画坛风云变幻无常，参与画家多如过江之鲫，不是随便谁都能支撑起这段美术史天空的。

1936年2月，蔡元培为我们推举了几个人选。在为国际剧院主办的中国现代画展所作的《序》（此文刊于《申报》，未收入蔡氏文集）里，他写道：

欧西之研究东方文化者，往往因陶醉于我国古代美术品，对于中国现代艺术多所忽视，甚且有谓我国现代无艺术之可言，殊属谬见。即以绘画而言，数千年来，其作风继承勿替，从未间断，迄于今日，其画风非惟依然留存，且更发扬光大的现代作家，不独对于本国古代作家有深邃的探究，即于西洋大家的作品，亦深得其奥妙，故以此等现代作家之学养，而从事于整理发扬我国固有艺术，当有新颖不凡之见地与意匠。此次国际剧院所筹办之现代中国画展，其出品人类皆此等负有复兴中国现代艺术之作家也。在出品人中，吾人所欲特别一言者，即刘海粟、王一亭、黄宾虹、王济远诸人。

蔡元培于我国近现代美术的贡献众所周知。他首举“美育”大旗，主导了我国近现代美术的许多“大事”，推进了我国现代艺术的发展，其功厥伟，他对发生在中国大地上“复兴中国现代艺术”的运动，有着“鸟瞰”式的把握。他举荐的四人中，除了“王济远”，其余三人都得到我历年搜索民国报纸所获取的海量材料的支持：刘海粟、王一亭、黄宾虹对近现代美术运动的参与度与贡献，的确支撑得起“复兴中国现代艺术”的天空。

黄宾虹

吴昌硕、吴湖帆，也许还可以加上徐悲鸿、张大千、潘天寿等其他耳熟能详的画家，他们都不足以折射这个活动的全貌，为什么？

吴昌硕1914年定居上海，1928年就去世了。他老先生是位“书斋型”人物，晚年依附于王一亭，传媒曝光率不高，他在上海的主要活动，见于拙编《王一亭年谱长编》，不过也就这些了。他一生坎坷，在王一亭和日本画商的推广以及自身努力耕耘下，上世纪二十年代名声鹊起，一时学其字画者铺天盖地，受这些学习者糊涂乱画的负面影响，死后遭到学界批评反思，一度有“人谢道衰”之说。为重光吴门之学，才有了王一亭等人“昌明艺专”的创办之举。昌明艺专以重光吴门之学为目的，王一亭亲任校长；中国文艺学院（后改为中国艺专）以纠偏为己任，黄宾虹挂帅院长。两校选择在同一天开学，成为1930年春上海画界的有趣事件。吴昌硕的过早去世，使得他无缘上世纪三十年代的美术运动。

吴湖帆早年在苏州活动，二十年代末才移居上海，属于上海画坛的“后来者”。他错过了1923年前后发生在上海的“国画复活运动”，从某种程度而言，应该隶属于“国画复活运动”的苏州美术赛会也不见他的身影。他在苏州有一定的地位，报载他被野狗咬伤，苏州当局居然下令杀尽苏州的野狗。照理他应该发动、领导这一系列美术活动，其中却不见他的身影，令人难解。而日伪时期，他与汪精卫及《申报》社社长汉奸陈彬龢的交集，这一段似明似晦的经历也有待厘清。

徐悲鸿、张大千、潘天寿也都因错过“国画复活运动”而使得他们本身的“美术史张力”大打折扣。

上世纪二十年代初，在欧洲深造的徐悲鸿也在《美术教育》中提出他心仪的两位画家：黄山寿和程瑶笙。前者于世纪之交定居上海，1919年就去世了。虽然徐悲鸿对他称赞有加，人物线描也受他影响甚巨（徐悲鸿人物线条取法于黄山寿，不知为什么一直没有引起徐悲鸿研究者的关注），但身后却淡出人们的视野。后者和吴昌硕类似。他们都对理财有更大的兴趣。程瑶笙卖画积有十万大洋，办有钱庄。吴昌硕也有差不多的积蓄，尽管炒股票巨亏数万元。这些都可以在拙编《王一亭年谱长编》里找到第一手材料。

“国画复活运动”是近现代美术史上的重要事件，然而被遮蔽数十年之久。老友郎绍君致力于因各种原因被长期遮蔽的画家的发掘和再现，“国画复活运动”就可说是被长期遮蔽的美术史事件。

关于“国画复活运动”，美术史论家洪再新老友有专论《中外现代绘画的交汇点：回顾20世纪20年代初上海的“国画复活运动”》（刊于《国画复活运动与广东中国画国际学术研讨会论文集》下册，岭南美术出版社2017年1月初版），有兴趣的读者可以找来一读。

“国画复活运动”指的是发生在新文化运动时期中国写意画命运的一次大转折。清末民初，中国画遭遇了前所未有的危机，当新文化运动来临之初，成了“美术革命”的对象。以古典派西洋画的标准改造中国画的呼声，使中国画家群体噤若寒蝉。然而随着西方文艺新思潮的涌入中国，西洋现代派绘画的抛弃形似而重发挥个性，颠覆了我国旧有对西洋画的认识，从而改变了中国画“被死亡”的命运。这就是丰子恺1930年在《中国美术在现代艺术中的胜利》一文说的，“中国美术忽一跃而为雄飞于欧洲的新时代的艺术界，为现代艺术的导师了”。

平心而论，中国写意画真得好好感谢西方印象派、野兽派，是它们的输入扭转了中国画成为“美术革命”“对象”的命运。否则，我们今天的中国画说不定仍然是时装仕女画的天下。

长话短说，王一亭、刘海粟、黄宾虹所以能担当撑起二十世纪上半叶上海美术史天空的重任，关键在于他们以这样那样的方式参与了这个文艺复兴进程，具有非同一般的“美术史张力”。

这就是我的判断和选择。