张经纬︱从历史深处走出的“二人转”

红遍半边天

不久前落幕的“第三届欢乐喜剧人”大赛上，来自东北的团队荣获冠军，新拉开的“笑声传奇”大赛上的新老笑星，同样可以追溯他们与对东北曲艺的万般联系。放眼全国，近两年，全国卫视如火如荼的喜剧类节目上，来自东北的选手不仅频频露脸，而且屡获桂冠。有趣的是，这些选手有一个共同点，他们都出身“二人转”演员。

欢乐喜剧人的获奖二人转团队

再往前追溯，二十多年来央视春晚舞台上走出的小品演员们，早已占据了中国相声、小品表演的大半边天空。现在只要是看过春晚，就没有不熟悉二人转表演艺术。全国各地的观众，都是通过电视机屏幕，逐渐认识了这一繁荣于东北地区的表演艺术门类。

二人转表演者，往往来自基层演艺单位，基层舞台表演者有限，使得二人转演员，必须要训练出“一专多能”的基本功，既能在小小舞台，有限空间展示各门技艺，又要有拿得出手、镇得住场的过硬“绝活”。不但展现出博而杂的一面，唱说扮舞都会一些，各种地方戏、流行歌曲都能来上几段，而且还时不时像戏曲武生一样，翻个鹞子，前滚后仰，一言不合就劈叉。

不过，二人转给人留下最深刻印象的，却是表演者热衷尝试的“反串”表演，尤其是男扮女装。不论是赵本山早期热衷扮演的老太太，还是小沈阳红遍一时的苏格兰大裤衩，都毫无例外地以女装形象，博得观众捧腹。这些二人转出身的表演者并不似越剧演员一样，在扮演女性时追求一种形似神更胜的柔美感，反而以扮丑作为主要的表演目的。故意扮作一眼就能看穿的男性化的女性形象，让观众在看到扭捏作态的男性表演者时，达到哄堂大笑的喜剧效果。

二人转原本只是流行东北地区的地方表演形式，却最终在这个喜剧流行的时代，迅速转型为小品表演。不论是唱说扮舞，还是反串表演，同样存在于其他地方戏剧。和其他的表演形式相比，为何二人转演员能抓住这一契机，走上全国各大喜剧舞台，是个令人思考的事情。

吉林师范大学杨朴、杨旸两位学者长期研究二人转的起源与发展，他们今年合作完成的《二人转与萨满研究》（以下简称《二人转》），在二人转研究的道路上，似乎迈出了更大的步伐，或许能帮我们解开这个有趣的谜团。

二人转表演者

二人转的前世今生

过去的研究者将二人转的起源，追溯到发源于东北本土文化的“大秧歌”，和内地传入东北的“莲花落”，这两种表演形式的结合。而《二人转》的作者则走得更远，将二人转追溯到一个更久远的源头。

东北文化中的“大秧歌”是过去二人转研究的终点之一，而在这里，两位作者将其深入发掘，变成了一个继续深究的新起点。我们熟悉的“扭秧歌”，即来自于东北“大秧歌”这个形式。然而绝大多数人都不知道的是，“大秧歌”一词，其实既和“插秧”没有任何关系，同时也不是一种“歌曲”，这是满语“祷仰科”的音译。

据康熙十九年的汉译满文资料《随军纪行》记载，时值新年之际，“八旗章京、兵丁皆大吃大喝，护军、护甲俱置身街上，男扮女装，唱着‘祷仰科’歌戏乐”。这里的“祷仰科”就是后来的“大秧歌”的译音。据查“祷仰科”还有一个雏形，称作“莽式”。《宁古塔纪略》记载：“满洲人家歌舞，名曰莽式。有男莽式、女莽式。两人相对而舞，旁人拍手而歌。每行于新岁或喜庆之时，上于庙中用男莽式。”莽式和祷仰科一样，是满洲人士在新年时行歌作乐的方式，根据《二人转》作者所言，这里的莽式就是大秧歌更早的形式。

然而，莽式，还可往前继续追溯。莽式同样也是满语，也就是“舞蹈”的意思。在这之前，还流行过“东海莽式”和“巴拉莽式”两种类型。东海莽式，是一个半汉半满的词语，意思是东海（女真）的舞蹈。而巴拉莽式则完全是个满文词，“巴拉”意为“不受管束的人”，引申为“野人”，那么巴拉莽式，就可以解释为“野人舞”。

赫哲族萨满舞蹈

在这里，作者将二人转还原到了“野人舞”，并对其进行了最终的溯源。认为“野人舞”是一种具有生殖崇拜性质的信仰的载体。这种对生殖的崇拜，就和满族历史上的萨满信仰产生了联系，“据我们的实地调查资料，往昔萨满不仅在祈子孕生育仪式中充当主角，而且在成丁（性成熟）、婚姻——传授交媾等性爱知识方面，是带有神圣职责的传授人。”

当然，作者并不满足于此。本书最大的特点，是还引用了相当多的岩画图像，用以说明，二人转的远古之源。如果说“野人舞”是二人转可以找到的最早的文字记载。那么，从红山文化时期就已经存在于辽西地区的大量岩画，则可将其追溯至更久远的时代。岩画中刻画的“连臂而舞的人是对女神和圣婚仪式崇拜的形象刻画，……他们是萨满降神会的参加者，当然是女神的崇拜者，也是圣婚仪式的崇拜者。他们围绕那对男女二神而迷狂舞蹈，表现了神灵也凭附到了他们身上。”这一借助岩画图像的图像志叙述，将二人转，追溯到了最远古时期的“二神转”。

书中引用的岩画图像

现在，我们可以归纳一下，二人转还原到萨满文化的路径。二人转的近源是东北大秧歌，秧歌则是满族传统舞蹈“巴拉莽式”的近代变体，而巴拉莽式“野人舞”则是萨满仪式中，生命起源、生殖崇拜的一个重要组成部分。它所具有的更远古起源，就是史前岩画中描绘的萨满降神时的“二神转”。所以，这就可以将二人转原原本本地与萨满文化结合在一起，完成了这一谱系的建构。

一言不合就劈叉

书到此处，《二人转》一书已经通过文献将二人转的来龙去脉梳理得非常清楚了。然而，我们同样发现，这一叙述的成功之处也隐含了一个缺陷，即从舞蹈角度的还原，忽略了二人转另一方面的重要特征——它的表演形式。因为，无论是大秧歌还是“野人舞”更多的都是一种通过音乐和舞步展现的行为，而二人转顾名思义的“二人”实则由“丑”和“旦”这两位演员的语言和形体表演来展现演出的内涵。所以说，如果能从这一方面，还原二人转与萨满文化的联系，才能使本书的标题变得真正名副其实。

我们需要重新审视一下萨满文化这一人类最古老的精神观念。萨满文化相信，人类社会中的种种现象，比如：生、老、病、死，都受到自然世界的掌控。为了保持这些人类现象的正常运行，萨满就经常需要通过舞蹈“出神”的方式，想象自己的灵魂脱离身体，前往天界，与自然界中的神灵交流、谈判，并将沟通的结果传达给信众。

自然界中的神灵五花八门，要让观者能分辨出某个具体的神祗，需要萨满将他们每个的形象特征“表演”出来。根据《满族舞蹈寻觅》一书所言，“萨满们所请的众多神灵，附体后不靠唱词，不靠说白，而是靠萨满拿起的神器（道具）和他的典型动作、造型，典型节奏、典型构图，辨认出是哪位神。如虎神和豹神、鹰神和雕神的形象非常接近，都是靠舞姿、造型、动作区分的。”

萨满为了呈现悠游自然之中，体现“登天”的艰难，会用刀梯象征“天梯”，用烧热的铧犁象征“火海”，代表自己凭法力上天入地。当他来到天庭世界后，则需要用特殊的动作体现附体到他身上的神灵，这又少不了翻跟斗、劈叉这些极限动作来配合具体神灵的舞步，所有这些就都转化成了二人转中的“绝活”。

一言不合就劈叉的二人转表演者

当然，并不是所有的神灵都不发声。在“降临”的神祗中，除了自然神外，还有大量部落的祖先之灵，以及同理历史上有名的武将、名人。只要萨满有能力，他们都可以通过“附体”的方式，由萨满“扮演”出来。既然这些神灵从遥远的天际被“召唤”而来，人们也就能近距离与神灵展开交流，在人类的朴素信仰中，神灵会借助萨满之口发表自己的看法。所以，在萨满仪式的过程中，通常由萨满本人担任被附体的“媒介”回答人们的询问，由萨满助手代表部落民众，担任提问者的角色。

这一问一答的对应关系，既是萨满仪式的基本模式，也通过东北大秧歌，被二人转所继承。《二人转》提到，“二人转的丑旦角色正是东北大秧歌上、下装的转换。由于东北大秧歌上、下装是经由民间舞蹈对远古萨满角色的转换，因而，由东北大秧歌转换出来的丑旦角色也就成了萨满角色的转换。”同时，也正是这种问答模式的存在，使二人转并没有完全转变成类似京剧、越剧之类的戏曲形式，而是保留了萨满仪式结构。

由于萨满通常为男性，而附体的神灵则不拘性别，男女参半（还可以有动物），而在男性“反串”女性的过程中，势必因为要加入“典型动作、造型，典型节奏、典型构图”，产生一种似象非象的效果，这在二人转中就称作“半进半不进”。配合一丑一旦的搭配，两者之间的相互问答为了表现附体神灵与被附体者之间的兼容状态，便产生了时而答非所问，时而天马行空，时而一惊一乍的荒诞感与喜剧效果。

可以说，二人转中的男女反串和萨满文化一样，本意就不在于让观者觉得肖像，而是故意告诉观众：这一女性角色就是一个男性拙劣、笨拙的模仿。从这种特殊的仪式模式，便自然而然地滋生出二人转表演独特的滑稽特征，也为其走上今日的电视舞台铺设了路径。

作为表演艺术起源的萨满文化

从二人转回归萨满文化，是《二人转》一书作出的最大贡献。然而，萨满文化又是如何影响了它的当代支流，则是本书的一点缺憾。萨满文化这一人类共有的遗产，可以说是当代大部分表演形式的源头鼻祖。纵观世界上所有的戏剧，从古希腊悲喜剧，到现代荧幕艺术，只要是讲述前人、古人的故事，由当下的演员“扮演”某个古代文臣、武将，从逻辑上讲，都可以祖述到萨满仪式——将这位古人之灵，召唤、降临到这一演员的身上。这种内在联系已经受到当代民俗学的注意。

萨满文化对当代曲艺的影响仍然可以继续发掘。比如，萨满不但可以自我附体，还可以将其他想象的神灵召唤到表演参与者身上，如何让观众将表演者的现实身份与他们扮演的神灵角色区分开来，历史上的表演者就创造了踩高跷这一特殊的表演形式。高跷表演也存在于二人转中，这一形式的用意，实际上代表了表演者“漂浮”在空中，脚不沾地的神灵身份。如此这些“功夫”，都和前滚后翻，一言不合就劈叉，等等这些萨满文化中必不可少的特技一道，融入了当代二人转的表演当中。

高跷大秧歌

当然，二人转艺术在当代发展的过程中，也选择性地扬弃了萨满文化中的许多元素。它早已走出了为古人招魂、附体的古老形式，但保留了延续自大秧歌的上下装、丑旦搭配的男女模式，以男扮女装、动作表演等重要元素，推陈出新，将其中逗乐、戏谑的成分发扬光大。完成了从古老民间宗教仪式，向现代喜剧的成功转变。这种变革传统，与时俱进的敏锐嗅觉，不但是二人转走进当下的关键，也给其他传统曲艺形式的改良、变迁之路，提供了非常重要的启示。

杨朴、杨旸，《二人转与萨满研究》，社会科学文献出版社，2016年12月。