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从《法华经》扉画看中古佛教的图像与仪式

美术遗产

2017-06-27 09:16

来源：澎湃新闻

中央美术学院人文学院“艺文志论坛”第65期讲座暨“走进图书馆”系列讲座第32期上周在央美图书馆学术报告厅举办，题目为：“观相：近观中古佛教的图像与仪式”。

讲座分为两个部分：“法华美术的唐宋之变：以《法华经》扉画为中心”和“圣物与观看：唐代两都佛教舍利的展示及迎送仪式”，张建宇和于薇先后围绕佛经与舍利，对中古佛教美术图像的呈现方式及其与仪式、思想信仰间的关系展开了讨论。此次讲座由中国人民大学艺术学院副教授张建宇、东南大学艺术学院讲师于薇主讲，由中央美术学院人文学院美术史系系主任、副教授黄小峰主持，题目为：“观相：近观中古佛教的图像与仪式”。

在“法华美术的唐宋之变：以《法华经》扉画为中心”中，张建宇首先界定了“法华美术”的概念，随后对中国早期法华美术的主要形式进行了梳理和分析，进而重点阐述了唐宋之时《法华经》扉画的类型与版本，论及佛教美术中雕版刻本与绘本间的关系、壁画与佛经插图之消长等重要问题。

《法华经》对于汉传佛教艺术的影响，超过其他任何经典。历史上出现过六个汉译本，现存三个译本，以鸠摩罗什翻译的《妙法莲华经》最流行。“法华美术”这一概念在日本学界很常用。狭义上，它指那些直接表现《法华经》内容的图像；广义上，还包括以“法华思想”支配的佛教图像。

中国早期的法华美术以单体造像（碑）和石窟艺术为主，往往表现为单独的法华主题，如“释迦多宝”、“十六王子”、“普门品”等。“释迦多宝”又称“二佛并坐”，这一主题在云冈石窟中有385组之多，有时还与弥勒菩萨构成固定的图像组合。莫高窟北魏259窟以“释迦多宝”为主尊，是敦煌最早的“法华窟”，北响堂山还出现了“释迦多宝”与塔形窟的结合。此外还有少数非“二坐并坐”的“释迦多宝”，以及非“释迦多宝”的“二佛并坐”造像。“十六王子”出自《化城喻品》，现存作品有东平白佛山第一窟、南响堂山般若洞（存铭文）、北响堂山大佛洞等。“普门品”叙述观世音菩萨“寻声救苦”与“随类应化”，前一类图像在印度石窟已很常见。“普门品”在中国非常流行，其中最早的两件出自成都万佛寺，但对其图像内容还存在着争议。

在完整表现《法华经》内容的“法华经变相”中，莫高窟隋420窟窟顶壁画沿用叙事画的线性结构，没有统领性图像。入唐后发生变化，法华经变与净土式经变接近，以体量较大的尊像为中心，周围绘出较小的各品图像，主次关系明显（如盛唐103窟南壁）。盛唐第23窟以“灵鹫会”和“虚空会”南北相对，晚唐第85窟、12窟以及五代61窟则把“虚空会”（或《见宝塔品》）与“灵鹫会”（或《序品》）上下相叠。

五代以前的“法华美术”以壁画为主要形式，五代后插图本经卷逐渐流行。佛经中的插图分为位于文字前端的扉画、穿插于文字之间的随文插图和置于文字之后的拖尾三种。唐宋《法华经》插图全部为扉画，根据画幅数量和制作技艺可分为四个类型：七卷绘本、七卷刻本、单幅刻本和单幅绘本。

七卷绘本有“瑞光寺塔本”、“钱宏信本”、“杜遇本”和“何子芝本”四例。其中“瑞光寺塔本”是现存最早的插图本《法华经》。卷一扉画的视觉模式与早期壁画相似，而卷三出现主尊半侧面、面向左方的说法图，这种表现形式后来成为佛经插图的主流；卷七扉画中有面向右方的半侧面说法像，这一图像较为特殊。北宋“何子芝本”的扉画模式十分成熟，图像内容也最丰富，其宏大的模式与壁画较为相似。“何子芝本”每张扉画都由三纸构成，每图皆带榜题。不过该作品存在着大量榜题错讹，以及图文不符现象，对此张建宇指出，画师很可能在特定的“图像库”中选择自己认为合适的图像，而非直接依照文本绘制。

宋王仪等雕《妙法莲华经》卷六

七卷刻本包括“南宋大字本”、“陆道源本”、“王仪本”等。南宋该版本系统很流行，其图像可追溯到山东莘县宋塔所出《法华经》插图，到南宋出现诸如把“平地说法”调整为“高台说法”等变化。七卷刻本的图像模式在宋代发展至成熟阶段，说法图约占画幅一半，左侧剩余空间则表现各品内容。

相比之下，单幅刻本则处于一个不稳定、探索的状态，现存的几个版本间图像差异显著，南宋“庆元小字本”扉画甚至没有典型的法华主题，而刻出了几个佛传情节。在单幅绘本中，“克利夫兰藏本”借鉴了七卷刻本图像，把《法华经》的标志性图像集中于一幅画面之中，它的图像与七卷刻本相比显得更为简化，体现出了雕版刻本对绘本扉画的“逆向影响”。

最后，张建宇对唐宋之际佛教美术中“壁画趋减、经卷插图增多”的现象进行了总结，提出了版画与绘本间的关系问题，并简要梳理了《法华经》扉画样式与《金刚经》的关系，以及宋、辽和西夏的区域互动等问题。

于薇的研究“圣物与观看：唐代两都佛教舍利的展示及迎送仪式”，以唐代两都地区的舍利展示及迎送仪式为中心，辨析了长安与洛阳城在具体仪式上的不同之处，从而呈现出圣物展示与城市空间的具体关系。讲座还进一步讨论了佛教舍利供养在8世纪初中国达至顶峰的契机，及其与犍陀罗地区舍利供养的紧密联系。

圣物崇拜，是基督教与佛教所共有的现象。德国科隆大教堂中的圣骨函，便体现了基督教中的圣骨崇拜；印度桑奇塔群中的舍利石室，则是早期佛教信徒舍利崇拜的表现。佛教舍利供养活动可视为一系列宗教行为的综合，其中两个核心主题为“瘗藏”与“示现”。就过程而言，将舍利瘗藏于佛塔之内或塔基之下，是一系列舍利供养活动的中心。然而，以圣物展示及迎送仪式为中心的宗教仪式，同样是彰显舍利神圣性的重要主题，且往往在供养活动中更具宗教象征性。

犍陀罗舍利容器日本平山郁夫博物馆藏

根据法显的记载，公元402年，醯罗城中曾举办大型佛顶骨展示仪式。仪式不仅引来周围地区的朝贡，更是将信仰者的宗教热情推向了顶峰。舍利“示现”似乎要比“瘗藏”更具有吸引力。

日本僧人圆仁记载了唐长安城的诸多圣物展示活动。其中，佛牙会的举办方式即为：以一座寺院为中心，不同寺院进行交替展示，目的在于使四方之人皆可望见。长安城的佛牙供养活动不仅有可以看到佛牙的水晶舍利函；佛牙楼或佛牙中庭的开启亦是定期的；同时，在开示佛牙供养活动时，需长安城内外寺院加以合作。这三大特点，与犍陀罗地区的舍利供养方式极为接近。

在洛阳，唐代法门寺地宫的不断开启，反映了圣物不断被转移到城市空间、政治空间中的现象。城中两次长时间迎奉舍利的活动，皆与武则天有关，并且出现了九鼎与舍利真身并置的状况。

迎送至明堂的真身舍利，被盛放在“九重宝函”或“九重舍利棺椁”，又或是其他套层组合的舍利容器之内。多重组合的佛教舍利容器与中国礼器传统中的九鼎具有极大的相似性：二者都是一种盛放容器，以珍贵材料制造；二者都是以其象征性大于实际盛放功能；二者皆多以重复或套层组合的方式来彰显其神圣及权威性。更为重要的共同特征在于，它们都是可以自动消失或移动的“神物”。正如始铸于夏，继而传之商，又移之周，可以“不迁而自行”的九鼎，佛教舍利也具有相似的神异特征，在佛教世界，舍利等圣物可以自行消失或出现，圣物的辗转也成为了政治权威转移的体现。

法门寺塔地宫中室捧真身菩萨咸通十二年十一月十四日造法门寺博物馆藏

从这个角度而言，公元704年，真身舍利被迎至明堂而不是宫廷内道场，一个更可能的原因及背景，也许是7世纪末，明堂中出现的新元素“九鼎”。这些被特别摆放及刻意展示的国之重器使得当时的佛教僧团联想到具有同样象征意义的“舍利”。法藏不仅仅是这场迎奉活动的提议及策划者，同样，也代表了这场迎奉活动的最大受益者“佛教”。对于这些活动于唐代长安城具有广泛亚洲视野的高僧而言，“九鼎”无论从物质形制，还是象征性上，都与他们所认知的“舍利”在中亚地区诸佛教国家所具有的象征功能十分契合，尤其是二者对于政治权威的说明及构建功能。在中国历史上，夺取九鼎成为获得王权的媒介，这一点与阿育王舍利、以及中亚地区流行的圣物崇拜具有一致的特征。

可以说，中古时期的舍利与九鼎并置，即是将宗教圣物与政治权力象征物相并置，这一现象折射出了统治者之“天下统一”的政治权威和愿望，同时也更新、反映了当时人对佛教“舍利”的认识。在长安，舍利迎奉活动以满足一般民众对圣物的观看需要为目的；而在洛阳，舍利展示的宗教与政治意图则更为明显。对圣物的观看，作为一种独特的宗教体验，对一般信众的影响极为重大，真身舍利所唤起的宗教热情，是佛经、佛像供养所无法比拟的。